浅析明末清初外销日本瓷器中的兔形纹饰

张宇一

（景德镇陶瓷大学，景德镇市，333000）

0 引言

兔形纹饰和人们对于“兔”所赋予的象征意义密不可分，也正是这些美好的象征意义使得兔纹得以绵延不断的发展下去并且能够在瓷器中展示出来。明末清初禁制松弛使得兔纹得以复苏并在外销瓷器中使用，本文通过对兔形纹饰的变化进行比对分析来观察当时文化交流与审美异趣的融合与发展。

1 兔纹的出现与发展

兔纹作为装饰语言出现在人们的日常生活中可追溯至新石器时期石家河文化的兔形陶塑，二里头文化中也同样发现了以兔作为纹饰的陶器。到了汉代，兔的图像更多则是以玉兔捣药（图一）的形象出现在画像石中，较之前期兔纹装饰中只是描绘出兔子的形态有了更多的故事性也更加的生动，反应了当时生活状态下人们通过神化玉兔渴求长生精神寄托。再至魏晋隋唐，兔纹在石窟造像、铜镜装饰中的大量运用也体现了当时佛教兴盛，兔纹在装饰中被赋予了吉祥寓意故而十分受人们喜爱。宋代的瓷枕（图二）、铜镜、服饰中将兔作为装饰纹案也同样十分盛行，使得兔纹更加世俗化、生活化。到了元代，青花、釉里红的发展使得兔纹在日常平面装饰中的应用达到了一个小高潮。

由于明代初期宫廷对十二章纹饰的严厉禁忌致使兔纹在瓷器中的应用受到限制，明代青花瓷器上的兔纹（图三）从成化以后开始逐渐出现。再至明末清初朝代更迭禁制松弛，民间海上贸易开始有所往来。民窑瓷器重新得以发展，使得兔纹装饰又能够得见天日。清代康熙之后，特别在乾隆时期，社会政治制度已日趋严厉，宫廷十二章纹的礼仪制度又重新恢复，因此康熙之后景德镇窑工在瓷器上已经没有了绘制纹饰的自由，象征皇权、代表月亮的兔纹亦不能再随意用于瓷器装饰。[1]

2 兔纹的神话传说及其象征意义

在汉代画像石中频繁出现了玉兔捣药纹，玉兔被看做是西王母的随从，捣炼长生不死的仙药，这与古代人们渴望长生以炼丹问道寻找仙人的心理诉求相适。而奔兔的纹样其形态如同月亮的阴晴圆缺，则反应了人们对天体运行、日月流转的时间观念的一种认知。无论是捣药纹、顾兔纹，还是其他连续多样的兔形纹饰的形成和发展都离不开中国传统的思维方式——观物取象。[2]

在唐代《旧杂譬喻经》中有这样一段：“佛言。时梵志者提和竭佛是。时兔者我身是。猕猴者舍利弗是。狐者阿难是。獭者目揵连是也。”[4]此处将兔比作佛祖的化身，这与日本的民间传说故事集《今昔物语集》中描述的舍身行善的兔十分接近。而在当时的日本（飞鸟、奈良时代），亦有关于“稻羽之素菟”的讲述兔子报恩后成神明的神话传说，时至今日都有白兔神社供奉之。可见“兔”这一意象从古至今在中日都是极具褒义的，反映了人们对美好生活的向往，象征着旺盛的生命力和吉祥长寿、施善积仁。

图1玉兔捣药

图2宋三彩剔划花兔纹枕

图3明代嘉靖兔纹残片

3 外销瓷中的兔纹装饰

3.1 古染付

日本陶瓷界所谓的 “古染付”即为中国明代天启时期具有写意风格画面的民窑青花瓷器。此中青花料含钴量低，发色蓝中带灰且带有缩釉点，口缘部分产生的脱釉爆釉现象被称为“虫喰（图五）”。图案多为山水人物动物花鸟写意，笔法奔放自由。[5][6]

图四为一件兔形纹常器古染付盘，开光式的构图既突出了玉兔作为主体，玉兔周围以洒蓝饰之表现出天空，同时又以缠纹绘饰盘边，显得整个盘面构图饱满深浅适宜，不会乏味单调。同时，可将图四与图三纹饰做比较，两者兔纹十分接近，皆是四肢着地仰首上观的动态，可见此时纹饰虽然具有日式审美中的装饰性但笔法风格仍然是建立在中国传统纹饰绘画之上的。同时古染付的传入，亦改变了日本人早期以单色釉为上佳的审美观念，青花瓷器的流入，促进了中日两方审美的交流与融会。

3.2 祥瑞瓷

祥瑞瓷是明代崇祯中期至清代顺治年间（以崇祯为主），日本来华定造的一批瓷器，因部分瓷器带有“五良大甫吴祥瑞造”的铭文故而被称作“祥瑞”。这是一种胎土釉料都要经过严格筛选才能够进行烧制的瓷器，制作要求很高，与古染付所追求的虫喰不同的是，祥瑞瓷为了避免这种痕迹的出现会特意在器物口缘施一圈铜红釉。和古染付相比起来，祥瑞瓷胎质细白、器型规整，青花发色非常鲜艳，纹饰规整精致，构图整齐繁满，表现出鲜明的日式审美，通常在器物口沿、近底部装饰几何纹。主题纹饰常为花鸟、山水、人物、诗文等，常用小菱形或圆形开光；多用各种织锦纹为地，且一件器物上常装饰不同的锦缎纹。[7]

图4 兔纹古染付

图5 虫喰

图6 兔纹染付

如图七，这是一件非常典型的祥瑞瓷器。日本传统图案中显著特征之一是它的平面性，即画面多表现出平面或规则的几何切个，画法上多用平涂，鲜少有强烈的浓淡、明暗的变化。外圈饰以风格鲜明的丸纹，内层则以繁复工整的如意纹、棹纹、菊纹、龟甲纹交织构成背景，并以此来与盘中间只简单勾勒轮廓的白兔形成强烈对比，疏密有秩，显得繁而不杂。盘中兔形图案运笔流畅老道，体态饱满，作回顾状显得十分生动有趣。将其与图四、图六之中兔纹作比，同样是作为回首顾盼姿态的兔纹，而此时祥瑞瓷中绘饰已与中国传统绘饰中的构图、立意大相径庭了。

图7 兔纹祥瑞

图8 色绘祥瑞•一

图9 色绘祥瑞•二

3.3 色绘祥瑞和赤绘

关于色绘祥瑞和赤绘瓷，佐藤雅彦在《明末景德镇》一文中认为，在祥瑞青花中，有加上色彩的被叫做色绘祥瑞的一类。显然被看作为与祥瑞青花同窑同期的作品很少，而青花的色之淡，说起来被推断为用其它的窑所烧的作品却意外地多。[8]明代末期中国彩绘瓷器的传入，极大程度地使“赤绘法”和日本彩绘的民族化风格相融合，为后来有田烧、九谷烧等绮丽浓艳的彩绘瓷奠定了基础。

古染付与祥瑞类瓷器，传到日本的时候被称为“染付南京”或 者“南京染付”。南京与中国在此作同义语，这个称号意味着从中国进口的染付。南京赤绘是和南京染付同样的称号，似乎是将天启赤绘和色彩祥瑞并行所作的另一种五彩瓷器，总的概括为南京赤绘。[9]图八、图九都是将白兔放在构图中心，以赤色勾勒，线描纤细、笔触细腻。或背景留白勾画兔子（图八），或背景施以颜色涂满留白兔子（图九），主体非常鲜明突出，和周围的几种纹饰形成了断续而不生硬的对比，配色雅丽，将日式风格中的装饰性发挥得淋漓尽致。

4 结语

通过对外销瓷器中兔形纹饰的比较研究，笔者认为中国的传统图案纹饰和装饰技法在日同样亦广泛的为人所接受和喜爱，但中日在表现手法和审美意趣中还是有所差异的。兔形纹饰在外销的过程中由一开始中方主观的根据传统进行设计逐渐变为由日方设计、中方据图制造的订制瓷器，而中方也由从向外展示、销售己方的审美变为通过订制瓷来获取稳定收益。

明末清初外销瓷器中的兔形纹饰由单一鲜明、偏向写意的民窑风格逐渐发展为繁杂多样、工整昳丽的日式平面绘图风格。这类瓷器上的装饰由中国的纹饰系统发展而来，却又从明、暗、显、晕中流露出日本装饰设计中的哲学思想和美学基础，同时也为江户中后期日本本土瓷器的发展和审美做出了一定的导向作用。