乡愁的复调与自我的留存

摘  要：作为当代欧洲最核心的三位文学家之一的奥尔罕·帕慕克，在2006年斩获诺贝尔文学奖之后，其作品逐渐对世界各地产生深远的影响，特别是获得多次大奖的作品《我的名字叫红》。本文通过梳理帕慕克《我的名字叫红》中的乡愁意涵，进而讨论和分析帕慕克文本中所表达出的更为普遍的乡愁与呼愁情感的具体形象。

关键词：帕慕克;我的名字叫红;乡愁;呼愁

作者简介：闫开来（2000.8-），男，陕西汉中人，对外经济贸易大学财务管理专业本科在读学生。

[中图分类号]：I106  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2021）-09-0-03

费利特·奥尔罕·帕慕克（Feritorhanpamuk）被认为是欧洲最杰出的小说家之一，是享誉国际的土耳其文坛巨擘。他的作品多次荣获国际大奖，并被翻译成57种语言。2005年奥尔罕·帕慕克曾因一部充满忧伤与感怀的自传体小说《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》而获得诺贝尔文学奖提名，在当时引起了轩然大波。最终在2006年，他凭借1998年出版的小说《我的名字叫红》荣获诺贝尔文学奖。奥尔罕·帕慕克出生在土耳其一个兼容东西方文化的富裕家庭，因此他在作品中时刻流露出一种对土耳其特别是伊斯坦布尔传统民族文化的“呼愁”情结，这种忧愁是贯穿帕慕克文学作品的重要线索。在下文中，笔者将结合文本简要介绍帕慕克笔下的乡愁，并以此为基础讨论乡愁与呼愁的差别与具体意涵。笔者学识有限，难免有所疏漏，只能尝试阐释自己对之的理解。

一、乡愁与呼愁

在颓废派的笔下，乡愁——或者更确切地说是对城市陌生的归属感——的展现总是另类而又过于真实的：泥泞的街道，衣衫褴褛的娼妓，蛆虫横生的死尸。在波德莱尔的《恶之花》中，这样的场景绝非少数。而若我们将视角转换到现代土耳其导演努里·比格·锡兰，他饱含乡愁与诗意的镜头可能会极为自然的越过堆满垃圾的荒山，也可能会跨过仅用肉眼便可感知到熏天臭气的污水沟，但在污秽与荒芜背后的乡愁却不会黯淡。

所以“乡愁”究竟是什么——也只有在基本厘清较大意义上“乡愁”一词的意涵之后，才能更好地把握具体而特殊的“呼愁”。而在回答什么是“乡愁”前，我们首先需要明确什么是故乡。唯有在越过中西古典文学对于乡愁的表达范式后，我们才会明白，乡愁的表达并非总是体面与得体的，故乡也并非全然是建构于实景之外的虚像。故乡自然存在不实想象的部分，但故乡如实部分的建构标准并非是美好或幸福，很多时候反倒是凡常与容忍。污秽不堪的街巷，自是不洁的，但却可以容忍;垃圾场后的荒山，自是萧瑟的，但却可以容忍。家乡是由无数鸡毛蒜皮、喜怒哀乐所交叠而成的复合体，它有如实的，也有虚伪的，但也维系着不能轻易斩断的人与人、人与故乡之间的连结。只有明确这一点，我们才能开始讨论帕慕克笔下的乡愁，以及由故乡所引发的种种。

二、帕慕克笔下的乡愁

以上我们只是简单明确了文学与电影典范中的故乡形象，但故乡这一意象本身仍需要他者的衬托才得以显明：在《我的名字叫红》中，这一组对偶是作为故乡的东方与作为他者的西方。在这本书中——也在不少中东与欧洲文学中——“东方”一词的形象都只包含了中东与近东，而无关远东，而作为奥斯曼帝国遗留的土耳其自然是“东方”这一指称的典型代表。而“西方”一词的概念则明晰的多，在此书中它指的主要就是威尼斯共和国和法兰克人的王朝。作为可能无关紧要补充的是，这里所说的“东方”与西方延续数百年的东方学中的“东方”并不一致：它们背后的主客关系是互相转置的。在东方学范式下的想象中，东方是作为他者的被想象的对象，在这里东方一词的意涵是模糊不清的。而在帕慕克的文本中，东方是主体性的，它是家园的一部分，反而是在这里作为他者的西方形象显得比较任意：在《我的名字叫红》中法兰克和威尼斯并没有被明确区分的必要，他们常常是作为具有冲击力的绘画技法背后微不足道的工匠而存在的。

如果说故事的戏剧张力来源于悖反，那么处在东方-西方对立中的黑同样处在一组又一组的悖反当中。

在读书报告中，我们提到处在乡愁之中的核心是主角對谢库瑞的爱意。而当主角在石榴树旁再次与谢库瑞重逢后，帕慕克这样写道：

“稍晚，打开她的信看见里面的图画之后，我才知道，我在马背上、她在窗户里的这一景象，与被画过千万次的那个瞬间，当胡斯莱夫来到席琳的窗下与她相会的那一刻——只不过在我们的故事中，有一棵凄凉的树隔开了我们——是多么的相似，我心中又燃起熊熊的爱恋，就如同他们在我们珍爱的书本中描绘的一样”。[1]

帕慕克模糊了真实与故事的边界：胡斯莱夫与席琳相会的爱情故事成为了嵌套于故事之中的故事，而这故事同时又是我们真实现实之中流传的佳话。这样的模糊使得黑与谢库瑞所处的世界仿佛与现世的图景融为一体。而在另一方面，胡斯莱夫与席琳的故事是以画作的形式所呈现的，而所有的传奇画作都是透过安拉所见的真实。被黑与谢库瑞所复现的，不仅是传世的经典画作，同时也是安拉所见并被永远定格的真实。主角也正因此而处在悖反之中：对于永恒传奇爱情的复现，不得不由这样一对不合时宜的爱人来实现。这倒有点像是波兰导演基耶斯洛夫斯基的《红色迷情》：处在无意义而又荒芜尘世生活之中的是不严谨的对称，是因缘与偶然共同编织的复调;而在生活形式的复调背后，则是正在生成的陌生或熟悉的彷徨与救赎，是未曾停止生长的生命的图景，而这生命的图景便是复调形式背后动人的旋律与和音。倘若跳脱出被模糊的形式，我们便有可能触及到更为纯粹和本真的存在，那是在流亡的沉浮间所积淀出的迷离与惘然：你不能指望黑完成一幅传统的细密画杰作，不能指望他按照安拉旨意如实临摹一朵云、一匹马、一名女仆，但黄昏时分在街巷的彷徨，在墓园雪花间的失神、在凡常生活间难以言说的爱意仿佛手到擒来，宛如任何时刻都有着一层由光阴流转与纷繁执念所打磨出的厚障壁，在这其间的是对变迁与人事无可奈何的拒斥。黑是如此的不合时宜，以至于他在任何尺度上都是一个彻彻底底的外人：游走在东西方之间，游走在正统细密画流派与被放逐的流亡者之间，游走在故土与异乡之间……更糟糕的是，这段爱情并不为姨夫所允许;就算按照世俗标准来看，也未免过于年龄悬殊了。或许也正因此，这样一个熟悉的陌生人能够成为案件的解决者。

在这里，我们也触及到了乡愁的真谛：不合时宜。乡愁不是对美好的刻意追寻，也不只是简简单单的空间错位，乡愁是对于个人宿命的茫然无措，是对尘世执念无所指的茫然求索。这仿佛是一幕剧，阿里斯托芬《云》中的苏格拉底被驱赶到了《俄狄浦斯王》的舞台上，俄狄浦斯则成为了一出滑稽剧的主角。空间错位的说法只是将物看成了全然物化的客体，而并不能揭示空间背后的场域与意义结构：空间是身体的延伸，身体是灵魂的延伸;灵魂之宿命同时栖居在空间之中。对于黑而言，谢库瑞就是他的执念，是在苍茫现实的沉浮中标定归宿的灯塔，谢库瑞便是主角所处在和理解的世界的中心。

而乡愁的具象化形式当然不止一种：逝去的故人，只在记忆中留存的君士坦丁堡，在时间海潮下变迁的伊斯坦布尔……但也正是乡愁最有趣也最令人着迷的地方，在重重叠叠的叙事与追忆间，乡愁与那标定归宿的执念，并没有被扰乱，反而结晶升华，成为了弥散在所有景观后不曾黯淡的幕景。在《我的名字叫红》中，它是所有情感的最终情感，是所有复调的母题。谢库瑞不仅仅是向心聚集的风暴中心，同时是弥散在种种对事物与事件符号化而进行的联系与追忆之中。或许正因为乡愁与爱情的执念与记忆被弥散在了大千世界中，才在这其中激发出了向心聚集的力量。而这便是《我的名字叫红》中作者所极力描绘的主角黑心中的乡愁。

三、作为乡愁幕景与延伸的呼愁

在上述讨论之后，理解“呼愁”便成为了可能。在笔者的理解中，呼愁既是乡愁的一种特殊形式，也同时是比乡愁更为普遍的弥散。毫无疑问，《我的名字叫红》并非只是黑的故事，而帕慕克的另一部小说《我脑袋里的怪东西》也不仅仅是麦夫鲁特自己的故事，帕慕克的叙事永远是以更大的舞台和幕景作为前提的：伊斯坦布尔、土耳其和东方等等。比如《纯真博物馆》，帕慕克展现出了他类似本雅明的兴趣，正如汉娜·阿伦特对于本雅明的评价一样：

“收藏使物品重新获得了作为一件东西的性质，因为现在物品不再是用以达到目的的手段，而具有它内在的价值。”[2]

虽不至于说帕慕克是完全同本雅明一樣想从被遮蔽的现世中通过对功能的完全忽视而发掘原真性价值，但自收藏行为中所表现出来的对于尘世生活向度的超越性则是共通的。通俗的说，帕慕克是在见微知著式的于凡常的细节之间探寻对于这个时代的洞见，而这洞见将会指向对当下似乎合理的生活的超越与批判。这样的批判在那些所谓的第三世界发展中国家中绝非罕见，“现代化”一词所暗含的西方中心式价值判断使得地方文化被宣判为落后并进而自要求进步的社会中驱逐。作为其后果的则是从这改造过程中并没有出现一种能够重新填补空缺的格尔茨所谓的整体性意义结构，而由之所形塑和转变出的象征与象征体系更是荡然无存。以进步和绩效作为前提的经济学成为了统治之学，效用函数成为了用以物化人的将金变为铅的反向炼金术，文化结构中的意义也都为种种指标以及相伴随的焦虑所取代。从对于过往王朝、帝国与神圣存在的怀念来看，帕慕克毫无疑问是个怀旧主义者，他怀念那些在现代化浪潮下日渐黯淡的传统，并尝试通过文字的形式表达自己对其的珍视。可以这样说，帕慕克所真正想要描绘的是伊斯坦布尔、土耳其、整个东方在现代化浪潮下所普遍感受到的缺失、阵痛或彷徨，这也便是呼愁的意涵。

如果说乡愁只是文本中角色个人性的情感，那么呼愁便是这种情感被延伸到更大幕景后的集体感情。虽然乡愁同样可以处在较大的舞台之上——《我的名字叫红》便是如此——但它终归是不够普遍而各有所指的。呼愁则是在现代化浪潮下普遍情感的表达，它代表了处在变革与错位的阵痛中的每一个不合时宜者。它怀念而呼唤传统，并渴望将过往的神秘而又鲜活的崇拜与团结转化为超越性力量;将这种超越力量带入当下，在自我封闭而又自我再生产的现代文明图景中消除当下既存与潜存的茫然无措。因此可以说呼愁是更为特殊而又弥散的乡愁，呼愁是一种普遍存在的情感，并是每一种乡愁各自表达的舞台与联系的有机纽带。作为乡愁幕景和延伸的呼愁便是这样作为了帕慕克诸多作品的底色。

但是帕慕克似乎并非是完全严守传统的，在帕慕克的文本中与怀念相对照的则是那些外来冲击自在的合理性：帕慕克没有刻意隐瞒法兰克绘画技巧的精妙，也没有否认现代文明所带来的便利。虽然这些现代性的价值不可忽视，但它们的实现却是通过对往昔价值的否定得以实现的。这也是帕慕克文本的内在矛盾：新的价值令人神往，但它却在通过对于旧事物的否定过程中（这种否定也是非常合情合理的）消磨了自身的魅力，因为这魅力的实现是以代价高昂的牺牲作为前提的;并且若从本体论的视角理解文化/文明，那么旧价值作为框定主体的一种性质/要素，若遭到否定自然而然会使得主体有强烈的错位感与迷失感。这种合理但又令人惋惜和迷离的矛盾贯穿于帕慕克的诸多著作之中。

结论：

乡愁故事——或者说呼愁故事，正如上文所说呼愁是更为普遍和弥散的乡愁——如此吸引我们也正是因为其中凸显的错位感，唤起了我们于现实王国中所觉察到的焦躁不安;与此同时，将悲剧而又浪漫的色彩带入到了茫然无措的生活图景中，仿佛彷徨的不幸将就此止息。这是如此的契科夫，如此的不安但又无力，以至于我们可以这样说：这些冰冷和痛苦的乡愁故事有多迷人、有多精彩，恰恰说明现代社会的文明人有多可悲。而“只有生活本身而不是死亡了的过去才有可能产生活生生的膜拜”[3]，只有自真正鲜活的社会生活中所迸发出的热情才能在虚假物质幸福与绩效幸福下的普遍压抑中，缓解这文明的阵痛。这病痛正是乡愁（亦是呼愁）的真谛：不合时宜。

注释：

[1]奥尔罕·帕慕克：《我的名字叫红》，上海：上海人民出版社，2006，第45页.

[2]汉娜·阿伦特：《黑暗时代的人们》，南京：江苏教育出版社，2006，第185页.

[3]爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，北京：商务印书馆，2011，第590页.

参考文献：

[1]张虎.土耳其文化的断根——论《新人生》的“呼愁”风格与苏菲主义[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版），2017（05）：176-182.

[2]杜莉莉.都市的魅像与“呼愁”——解读帕慕克《我脑袋里的怪东西》的伊斯坦布尔街道[J].外国文学，2017（04）：126-135.

[3]蔚蓝.行走在伊斯坦布尔的“呼愁”中[J].长江文艺，2018（11）：106-113.

[4]赵炎秋.伊斯坦布尔的“呼愁”试探──读帕慕克的《伊斯坦布尔──一座城市的记忆》[J].外国文学研究，2012，34（05）：158-165.

[5]刘卓. 帕慕克对伊斯坦布尔“呼愁”的文化反思[D].湖南师范大学，2010.

[6]韦浩浩. 论奥尔罕·帕慕克的“呼愁”情结[D].扬州大学，2012.