京剧现代化，需要“革命派”

郭宝昌

我爱京剧。

我的主业是影视，大半辈子生活在拍摄场地，于京剧我是外行，却一生纠缠着解不开的京剧情结。没别的，京剧太美！无法割舍，无法冷落。但要说清楚这“美”，谈何容易！我认为在二百三十多年的京剧历史上，曾经出现过三个高峰：第一个是十九世纪七十至九十年代的“同光十三绝”，第二个是二十世纪二三十年代近五十位大师创造的流派鼎盛期，第三个是我要说的二十世纪六七十年代独霸艺坛的革命样板戏时期。

在二十世纪六十年代到七十年代，中国京剧舞台上出现了大变局。在全面禁止演出“帝王将相、才子佳人”的传统京剧后，出现了九部京剧样板戏 ：《红灯记》《 沙家浜》《龙江颂》《海港》《平原作战》《奇袭白虎团》《红色娘子军》《杜鹃山》《智取威虎山》。这九部戏占据舞台十多年，虽经历坎坷，但流传至今，常演不衰。这是京剧史上一个极为独特的现象，在世界戏剧史上恐怕也是绝无仅有的。为此，中国京剧付出了沉重的代价，但也创造了耀眼的辉煌。这种戏剧现象是非常复杂的。半个世纪以来，对样板戏褒贬不一，评论者也都小心翼翼。

由于十分复杂的原因，样板戏始终没能被置于公平、正确，乃至应有的位置上进行深入的、系统的学术研究。确实，样板戏是一个太过复杂又太过敏感的戏剧现象。但是几十年来，它对我们的创作实践、对文艺观念的转变、对京剧的重新认识都有巨大的影响。可以说，我们是付出了那么大的代价，才得到了这份宝贵的艺术财产。我认为研究中国京剧史，探讨京剧美学，样板戏是不能绕也绕不开的课题;可以说它是我们迄今在京剧现代化道路上取得的最高成就。我们的京剧如果还想发展，如果还认为自己能够现代化，那就必须沿着样板戏曾经开创的道路继续前进。而如何沿着这条道路前进，就取决于我们在今天能不能从理论的角度讲清楚，样板戏到底在京剧现代化的过程中取得了什么样的成绩，又犯了什么样的过错。

样板戏可以被视为是现代舞台对京剧的改造，它改动了京剧太多的元素，诸如音乐、唱腔、剧作结构、舞台美术等。仅从剧作结构与舞台美术两个角度来讲，首先，样板戏剧作的分幕结构是对传统戏散场结构的革命性改变。这种用西方话剧的幕场结构，普遍被认为是一种“进步”，这是从“五四”以来就延续着的一种进步观念;同时，还便于完成现代戏剧要讲情节的功能，《沙家浜》《智取威虎山》……哪一个不是一波三折，起伏跌宕？这是它创新的一面。但样板戏的影响却太过深远。新编戏自样板戏后，所有创新剧目，几乎清一色地全采取了分幕结构。这种继承限制了我们的创新—怎么就不能换个思路，考虑如果以京剧原来的散场为基础，应该怎么去让它实现分幕的功能？其次，伴随着戏剧结构场次的变化，样板戏舞台也出现了重大变化。最重大者，莫过于在舞台上搭起了按生活原型结构的实景，把京剧传统美学中，最重要的“无中生有”“景随人行”的写意的空间概念整个掀翻。

京剧舞台上是不是不能搭实景？这也不绝对。搭景最早起源自上海，二十世纪五十年代“大跃进”中也时兴了一阵，但都以失败而告终，可是样板戏却成功了。样板戏的舞台实景为什么能够成功？它从摒弃了散场结构使用分幕结构剧本创作开始，在情节安排、场面调度、演员表演、时空转换的各个方面都统一了风格，因而相比其他简单的“搭实景”来说，它没有丝毫不协调的痕迹，观众在另一个层面上也是认可的。这一西化的步伐跨得相当大，其成功与失败还需要我们认真思考。但同样，它也只能作为一种探索、一种类型而存在，绝不是唯一的方向。某种适合这种形式的题材可用。而近几十年来，几乎大部分的新编戏均采取了这种形式，这就太不靠谱。

比如，京剧的“一桌二椅”，早已脱离了它实用本体的属性，有了空间的概念，并融入演员出神入化的表演中，升华为演员整体的运动美和造型美。这种惊世骇俗的超然想象力和创造力，是源于我们老祖宗上千年的哲学与美学思想的传承。我们的京剧艺术家们，就用这简单的“一桌二椅”，创造出高雅的美。

而样板戏的哪出戏也都有“一桌二椅”（或板凳、树墩、炕头），可它们几乎都是写实的，无法进入京剧超然的写意美学系统，创造出神入化的表演。在所有样板戏中，我只在《智取威虎山》中找到了一点影子。杨子荣被带进威虎厅，当座山雕用黑话盘问他时，是坐在虎皮交椅上，有了几个跨越椅子的动作，这把交椅就活了。小分队冲进威虎厅，开打到最后一个动作，杨子荣击毙匪副官长，这位匪徒仰身平蹿，伸直双腿插到虎皮交椅上，椅子参与了造型美。杨子荣献联络图一段，竟转到虎皮交椅前举起联络图，座山雕率众上前接图，这个调度极富想象力。虎皮交椅是匪窝中权位的象征，是主位，杨子荣与座山雕换位了，确定了杨子荣征服者的地位，很智慧！

这些西化的特征使得样板戏看上去确实不太像京剧了，创作者甚至提出“矫枉过正”的原则：京剧不一定姓京。但为什么大多数人仍然认为样板戏是京剧呢？从样板戏诞生起，就无任何争议地称其为京剧，是“革命现代京剧”。我觉得，这“革命”二字不只是政治概念，完全可以同义为“创新”。只是，革命就是把创新要面临的困难提示了出来：不冒着京剧不姓京的危险，成就不了姓京的样板戏！

样板戏当时还有一个原则叫“要革命派不要流派”。众所周知，“流派”是京剧最重要的概念。没了流派，所有的京戏演员没了根，没了依附。但样板戏确实是革命派，革流派的命。每一部样板戏都吸收了各种流派的精华，以“革命”式的创新，把大量流派汇集到自己的作品中，创立自己的派。所以，样板戏的“革命”性，遵从了许多前人未有的创作原则，咱们重点说一说“要程式不要程式化”这个原则。这是样板戏遵从的主要创作原则之一，也是后来批判样板戏的主要靶子之一。一些批判文章，嘲弄这种提法哲学概念不清，是混乱和错误的;但我始终认为这是一种正确的提法。我们实际上要深究的问题是，样板戲所说的程式和程式化，究竟该如何理解？这之间有什么样的区别？

程式，它大概是中国戏剧一种最为独特的对舞台表演的认识，它是对舞台艺术表现手段的固化。现代戏出现以前，京剧舞台上所有的程式主要是为“帝王将相、才子佳人”形象服务的，也是为侠客义士、劳苦大众等形象服务的。京剧的程式离人们的实际生活很远，与体验派所强调的“演员与角色的合二为一”基本没有关系，与表现派所强调的表演方式也没有关系。程式包括从“唱念做打”到舞台形象塑造，京剧舞台上的所有表现形式，都是非生活化的。你会说走台步不是从生活中来的吗？生活中确实都要走路，但生活中有这样走路的吗？这些程式是我们老祖宗以他们的实际舞台经验，以他们对千年来中国传统的哲学和美学的理解，凝练成的艺术结晶。程式就是舍形取义，舍其真形，取其意形。中国武术有“形意拳”，那就是把形（五形是五种动物）转成意（劈崩钻炮横）的典型程式。

程式，也可以说是枷锁和镣铐。闻一多论诗词格律时说过，按格律写诗词，就是戴着镣铐的舞蹈。这一般人都能明白。但是，我们能否通过逆向思维换一种方式和角度来看这戏曲程式的镣铐和枷锁？要我说，生活化也是枷锁和镣铐，而京剧的程式，恰恰是把表演从生活化的镣铐、枷锁中解放出来了。比如哭，京剧老生哭要举手拈指，旦角哭必须念：“喂……呀啊……”花脸如《探母》中的李逵哭：“娘啊……啊……”要哭出声。丑角哭，如《长坂坡》夏侯德拉个云手，用手中的两个瓜锤距眼睛四寸抹一下泪。只要这些程式做到了，观众就知道你伤心了，哭了。影视、话剧演员则不行，要生活化，得真哭，真伤心落泪。这个大多数演员是做不到的。在大多情况下，“生活化的镣铐”总是跟演员过不去，因而演员这种表演经常被观众指责“不真实”“做戏”“脑残”“不会演戏”，怎么都“不像生活”，这个镣铐和枷锁不严酷吗？京剧样板戏《红灯记》“痛说革命家史”，李铁梅大叫一声“奶奶—”，然后扑上前一跪，往李奶奶膝上一趴，这就是哭了，拍电影时也用不着滴眼药水。《杜鹃山》里雷刚听说田大江牺牲了，唱一个“哭头”：“大—江—啊……”“江”字走个哭音，这就是哭了。真稀里哗啦掉眼泪大哭，那不是京剧。京剧就是按程式表演。十岁小女孩可以演《玉堂春》，她懂什么“神案底下叙旧情”？但没有一个观众说她像不像，假不假。演员的表演从生活化中解放出来了，按着程式走，观众就承认她是妓女苏三。试想一下叫十岁小女孩儿演话剧《日出》里的陈白露，演得了吗？

程式就是立法。我们今天在舞台上看到的，都是经过这一代代舞台艺人的创造而形成的非生活化表现的程式。这种彻底的、非生活化的表演程式必须保留，这不仅是一种观念的继承，也是我们京剧表演的基础。所谓“程式化”，就是后人要依法行事，要依据程式这个“法”来进行舞台演出，而每个演员每场演出又都不同，因此出现了各种不同的流派。

样板戏为什么说“要程式”？样板戏的唱念做打无一不继承了老程式。唱，保留了西皮二黄;念，保留了韵律（如《杜鹃山》）;锣鼓经三大件保留了;做，所有表演工架、亮相、圆场都保留了，全部的武打，包括走边、趟马也保留了，这就是要程式。但为什么又“不要程式化”、为什么不“依法行事”了？最为客观的原因，就是这种过去积累下来的程式，一旦遭遇现代戏，不行了，一是原有的程式不够，二是原有的很多程式不能用了。你表现的现代生活与现代观众的生活没什么两样，你让李玉和戴上髯口，把鸠山勾个曹操的大白脸，这个观众能接受吗？延安时期，最早演现代戏，八路军总司令朱德就是扎着大靠出来的，拉个山膀报名“大将朱德”，那底下可不得哄堂大笑？你必须把老的程式进行改造和创新。

此外，正如我在上面说过的，由于样板戏的内容与剧本结构发生了巨变，样板戏的化妆、服装、道具、灯光、时空观念、音乐理念等，也全都不能遵循之前的程式，也就不能程式化，不能依法了。这就是不但移了步，也换了形！即便是老的程式也更新了。样板戏的创新是必然的，也是必需的。它的创新，是要使新的程式因素贴近新的现实生活，要使新的程式要素贴近舞台上出现的新变化，这就与传统程式有了质的区别。这就是“要程式不要程式化”。

举个例子，《智取威虎山》里杨子荣“打虎上山”的表演方式来自传统程式的“趟马”，可杨子荣的“打虎上山”不能像窦尔敦的“盗马回山”，也不能像高登的“骑马上会”，他的整个表演是把程式“趟马”赋予新的个性。

这段表演虽然源自趟马，但整个表现全部是创新的。原来京剧的趟马，八百个人都趟得差不多。现在杨子荣趟马，保留了套路，但做了重大改变。首先在音乐节奏上更适合舞蹈动作，锣鼓经和管弦乐交相辉映，形成非常强大的气势。其次他这一段表演也有创新，大蹉步、大跨腿、腾空拧叉、甩衣挥鞭，难度相当高，但多漂亮啊！它是根据杨子荣上山的特殊状态，根据他上山的实际需要，根据他是一个战士的精神气质，创造出新的表现方式，不仅适合这个人物，而且还非常的美，比老的趟马要美。杨子荣“打虎上山”这一段趟马，充分体现了“要程式不要程式化”的道理。如果不要程式的话，哪里还会有趟马？“趟马”俩字就是传统，就是“要程式”;但“杨子荣趟马”，这就是“不要程式化”。说到底还是继承与创新的关系。

同样，《沙家浜》中十八个伤病员（“十八棵青松”）的表演场面，也是全新的程式，那是新的军人的程式。“奔袭”的舞台动作源自传统戏里的“群边”，既不是响边，也不是哑边，而是边唱边舞的“样板戏边”。“走边”其实就是行路，在很多传统戏里都有，多在夜里。比如“林冲夜奔”，上来就是走边，是在晚上，所以盖叫天演时，出场不是瞪着眼睛，他是眯着眼睛，他要表现是走夜路，还要表示过沟过坎，有很多很多的身段。也有白天的。如“三岔口”中的任堂惠。《奇袭白虎团》《平原作战》也有这样的程式。同样，《智取威虎山》里小分队滑雪的场面，也是从走边里转化过来的。我们现在不叫它走边，叫它滑雪舞，这就是从京剧的身段动作中化出来的新程式。

样板戏吸收传统程式，除了舞台动作之外，还有很多经验值得研究。

《海港》里马洪亮是老生，但用了很多花脸的腔：“看码头，好气派，机械列队江边排。大吊车，真厉害，成吨的钢铁，它轻轻地一抓就起来！”这直接用的是《牧虎关》“扭扭捏，捏扭扭，扭扭捏捏就动了我的心”。杨子荣唱“党给我智慧给我胆，千难万险只等闲”，用的是花脸的《锁五龙》“见罗成把我牙咬坏”。你再往前追，裘盛戎、金少山创的这些腔，又是从秦腔里借鉴过来的。这个历史渊源很深。这绝对是“要程式不要程式化”“要革命派不要流派”的指导思想下创造出来的，非常有道理，恰恰和我们现在的流派传承成强烈对比。

程式就是法，王瑶卿先生说得好，演员的表演：“始于有法，终于无法。”把法演变成演员自身的需求，法则无。能做到“无法”的演员，才是大师。所以京剧的程式并非重复表演，“无法”并非一次性完成，在演员的艺术生涯中始终变化着。

样板戏的新创程式没有问题吗？当然有。最糟糕的也是它创造出的某些新程式，某些英雄人物的新程式完全不接地气。男一号一举手必是四十五度，伸直右臂向前，女一号必是不男不女做英雄状，“三突出”里的主要英雄人物，变成了公式化、概念化的化身。现在的新编戏中，英雄人物也都是千人一面，老百姓感觉比传统戏中的人物距离还要远，英雄可敬不可爱，反而是“三突出”中第二层面突出的二、三号英雄人物，比一号人物要生动。比如《红灯记》中李奶奶痛说家史，大段念白为老旦历史上前所未有，这个人物非常接地气;《杜鹃山》的雷刚，要“抢一个共产党，领路向前”，可敬又可爱;《奇袭白虎团》中，朝鲜老大妈来了一段三拍子的唱：“安平山上彩虹现，两件喜事喜连连……”这阿妈妮立即给人留下深刻印象，如歌如诉，十分动人。样板戏这种塑造一号人物的方法，根深蒂固的根本原因是按照政治需要、阶级斗争需要一点点拼起来的人物。这是创作的大忌。

从历史过程来看，在理论上对于“要程式不要程式化”的批判，牵扯到另外一个问题，即怎么理解梅兰芳的“移步不换形”。

一九四九年十一月，梅兰芳在天津接受采访主張京剧改革要“移步不换形”。针对“移步不换形”，当时戏剧界有一场批判。为了这个观点就要批判梅兰芳，当然不对;但我们今天回过头来看，梅兰芳的话也有片面性啊！移步当然可以换形，样板戏就换了形了。

说“样板戏”是革命派;其实，京剧的哪一个流派不是革命派？当年荀慧生先生由梆子转入京戏，有人看好他吗？当时的媒体、舆论把他骂得狗血淋头，说他满嘴的梆子腔，满口的咿呀嗨，他顶住了，坚持了，创立了荀派，至今还是普及率最高的流派。程砚秋先生倒仓后开始变声，无法宗梅，于是把特短逐渐变为特长，刚出来时，曾被讥为“阴嗓”“鬼音儿”，他坚持了，越来越多的观众觉得这“鬼音儿”怎么这么好听，这么动人，慢慢程派出来了。周信芳先生沙哑着嗓子就出来了，做派也独具一格，北方观众不认，说是“洒狗血”，周先生坚持了，创了“麒派”，以致后来诸多学麒派的老生先把嗓子喊哑了，再去学周先生的戏。这些大师都是革命派，不破不立，扬长避短变短为长。

所以啊，京剧要创新就要有十倍的勇气、百倍的信心、宁死不屈的精神，才可能迈出改革的步伐，也才能在当代舞台上重新创造出京剧的美。