论电影叙事中的“宅”

2021-05-08张艾

南方文坛 2021年2期

关键词：空间

电影是空间的故事。电影空间展示了迷人的细节，银幕用仅有的尺度体现它的宽阔，往往却能触碰坚硬的现实。在离奇的故事和诡谲的幻影中，电影在空间里时而凝视时而游离，而观者则在两者的摇晃中很快进入浅层的睡眠状态，与银幕上的梦境和幻觉相映衬。

一个空间，自其诞生之初，便拥有了特定的意义，并在历史长河的延宕中，被占有者、旁观者给予了丰富的填充物，而电影艺术正是这诸多填充物上最明亮的一层。电影为我们名之为“宅”的空间中填充的人物、故事、光影，这种特殊的胶结——例如，人物的出没与行为和“宅”的契合度，决定了“宅”的质量，或者拓宽了原有空间的内涵。因为，空间是渴望，一种对于可能性、边界、开放的期待。只有当空间转化为属于人物的场所，它才是停顿、休憩、思考的“宅”。

电影中的故事空间被银幕中的场所定性。莫里斯·席勒在《电影，空间的艺术》中说：“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”①在《For Space》一书中，多琳·梅西呼吁在理论上颠覆空间和重新思考各种空间表现方式的含义。“再现不再被理解为一种模仿的结果，而是‘一种活动，一种实践，一种内在的参与。”②梅西通过三个看似简单的命题提出了空间及其表征的另一种表述方式。首先，这个空间是从亲密关系延伸出的相互关系和作用的产物。其次，空间包含多重性。这是一个“共存的异质性”的领域。最后，因为空间是多重异质关系的产物，所以空间永远不会关闭。她写道：“也许我们可以把空间想象成迄今为止、同时发生的故事。”③在这里，空间显然不是时间的对立面和容器。空间不是等待事情发生（或不发生）的预先存在的地方;它本身是独一无二的。任何可以想象的空间都是时空，用她的术语来说，此时此地，彼时彼刻，无论如何，这样的空间概念都是必须的。

这种空间观让我们将空间理解为一种异质性并存的领域，意味着电影中的“宅”是为服务故事背景、情节发展与人物性格塑造的，因此它所包含的信息犹如一句深邃而含蓄的诗，导演拥有无限的创设空间，而观众也具有无尽的阐释空间。当他们共同面对一块银幕，这个空间才是最终的出发点与归宿。

台湾作家朱天文在《红气球的旅行》一书中写道：“电影，那种在映像、声音、寂静之间寻找关系和作用，使之像是选妥了位置，诸般落座在那儿，心甘情愿的，那种迷人的真实！”④对于“迷人的真实”，詹姆斯·吉布森的“视觉感知生态理论”可以为之提供新的理解。根据吉布森的说法，我们的观影过程就像一个人在拍摄现场所经历的那样，电影将这个世界呈现给了与之相适应的感官。摄影机的视场成为观众的“光学阵列”⑤。这个解释建立在对现实世界和电影场景的感知之间的假定对应上。吉布森启发了关于电影体验的重要理论，在电影中，我们需要的是一种真实或想象的质感。甚至有时候，电影的空间就是主角。

也许我们习惯了作为实体承载空间的“宅”在电影中的呈现，比如餐厅、卧室、走廊、公寓、村庄等，通常可以把人物心理活动、故事的矛盾冲突，微妙地与“宅”相结合;或者再加点其他元素以暗示传给观众。比如，电影里经常会出现这样的场景，一群人来到一家旅店，镜头对着屋子展示，屋外荒草丛生，铁门锈迹斑驳，镜头转向屋内，装潢华丽精致。这种强烈的对比会立即让观众察觉有点奇怪，不对劲……但通常，“宅”以一种更抽象的形式存在，比如用空间的形色隐喻现实，如《全面回忆》里紊乱拥挤、密布霓虹闪烁的广告牌的唐人街，《银翼杀手》中永远笼罩着雾气的洛杉矶以及《撕裂的末日》中冰冷高大的城墙……营造一种窒息的绝望感，渗透出不祥气息，成为表达灰暗主题的媒介。通过对电影中“宅”的意味的挖掘及重构，无疑可以拓展我们对“宅”的常识性认知。

一、电影中的场景呈现——作为空间的“宅”

导演所创设的电影场景是演员的真实经历或体验的一部分。那些家宅，即便只是一个假想的空间，它在电影的情节中也会蕴含着某种有所指的特性。从某种意义上说，空间对于电影，可以说是安身立命的“宅”。

影片《乡愁》中，数学家多米尼戈七年監禁生涯被雕刻在那座腐蚀的房子里，那些磨损的墙壁记忆着主人的信念。导演也在引导观众去思考或想象那些废弃房屋的主人。空间里残留的痕迹讲述着宅里曾经的生活。如塞尚所说，我们能看见物体的气味。或者像梅洛·庞蒂所论，我们亲眼看见物体的厚度、光滑度、柔软度和硬度。每个场所都有自己的历史和象征，这些内涵又融合于事件之中，仿佛给了空间特定的温度和气味，让墙壁有了质地和回声。

电影中的布景艺术即复制“宅”及周围的空间特征。布景借力于建筑“划定空间，创造生活环境让人们居住”，拉斯姆森在《建筑体验》做了概括：“建筑是一种富有内涵的东西，就整体而言是不好解释的，而必须去体验。”⑥他还举例：“对狄更斯来说，一条有许多房屋的街道就是一幕戏剧，一次普通任务的会晤，每幢房屋都用它自己的声音在说话。”⑦确实，建筑能用一种最实在的方式让人感受到精神，就算是最普通的建筑，只要有人的行动与气息的痕迹，带着共有或私密的记忆，它再普通，也让人回味。所以，“宅”即便被收入荧幕变成场景，也依然“有它自己的声音”，这个声音就是我们无法超越的局限，不管镜头对准真实还是虚拟的空间，作为镜头的操作者们，必须“呼吸着当地的空气，聆听着它的各种声音，注意到在你身后看不到的房屋是如何回响的”⑧。

据此，我们在观看《第二个妈妈》⑨的时候，会发现无论是影片内容还是其本身，都和摄影机一样保持着礼貌的克制。故事主要发生在别墅围墙内，没有花哨的镜头表达，仅仅是有距离地对准厨房、餐厅等个体生活必需的场所，展示人们生活的空间。其次，便是对建筑和空间内部的“专注”。任谁来回走动，均表现得心如止水。而影片中出现的少数几个人物脱离限制空间的镜头，却也与封闭空间密不可分，一方面成为被生活禁锢的一员，另一方面也在向往着家庭带来的安全感。此外，本片所使用的常规线性的叙事手法也在最大程度上保证了影片中人物和“宅”的现实感，加深每一个角色内心与其所处空间的联系。不同的房间代表着不同身份和阶级，这也将空间与特定人物个性联系在一起。如影片中外放型的女主人生日当天在露台接受媒体采访，以及生日宴会在客厅举办，这成为她展示自我的空间;男主人私下躲去抽烟的画室，则暗示着他的压抑;厨房和餐厅只有主人能坐的桌椅和拥挤又憋闷的小屋，则成为保姆低人一等的体现……因此，我们不能单纯地凭借特定知识去感知电影中的“宅”，而需要追溯生命或生活的源头。

在另一部《无家电影》⑩里，除了长久凝滞的空镜头外，几乎就是人物在公寓中的日常生活：吃饭、喝水、打电话、发呆。导演香特尔·阿克曼15岁离开故乡，奔赴国外求学。故乡的意义对她来说含混而模糊，母亲的所在地是故乡在物理上的存在。导演将这种含混用封闭的场所和开放的外景空间暗示，影片拍摄的场所——那间小公寓，并不是导演儿时长大的“宅”，母亲则独自留在这个女儿不在、也没有旧日回忆的公寓里。“宅”的意义因为女儿的离去、丈夫的缺席而被消解，它承载的情绪、记忆均被抹去，成了一个填充摆设和家具的容器。影片用场景中的垂直线条强化了这种空间的封闭感：母亲吃饭的厨房里竖排的橱柜，直线的桌和凳，封闭垂直的门框线条，无一不传达出这个“宅”对母亲的禁锢。在母亲离开镜头以后，镜头依然凝视着无人的空间，只有家具和陈设面对镜头的审视，“宅”的意义被彻底物化。

但是，仅用空间的限制性来传达角色内心的困境并不具革新性。一位导演之所以可称为大师，一项电影运动之所以具有里程碑式的意义，往往不是因为其在主题或情节上有什么革命，而是因为在经典的二维范本中，发现并打开了某些美学“夹层”，释放了新的电影能量。通常，那些多运用于公路电影的直线运动镜头，可以持续又谦逊地将空间放大，这种被电影史学家波德维尔称之为“极限主义”的风格，可以在稀疏的情节叙述中严格而克制，构建出不同于常规叙事电影的真实的场景空间。11一如维姆·文德斯，他经常让我们在公路旁不起眼的小场景，或人物不起眼的小情绪中“停”下来，一个新的空间便延展开来。再如意大利新现实主义，它放缓了影片行进的步伐，经常使人们“停”在真实时间里，当我们突然在常被忽略的地方停下来，平面的风景变成了立体的空间：掐灭的烟头腾起的烟雾，被风吹动的百叶窗，甚至还包括长时间谈话场景中室内的明暗變化……观众在长时间的镜头记录中发现了一些我们未曾关注的空间变化，如此，空间被延展，一片新的天地宣告诞生。

二、电影中的情感皈依——作为家的“宅”

人类原始的空间意识与“宅”有关，它是可被触及的庇护的力量，是人类生存景象的背景，它给予人类的精神力量远高于物质的恩赐，成为一种情感的寄托，一种温润的文化形态。因为这栖居的位置，“乃是终于一死的人在大地上存在的方式”，海德格尔在《筑·居·思》中说，“栖居的基本特征是保护”12，“诗意栖居”，这是我们一直传颂却在现代消费主义世界中不断遗失的东西。

（一）家宅

世界给了人们路，却从未告诉我们该怎么走，而作为家的“宅”，意义就在于，不仅给了人们行走在路上的勇气，也指明了回程的方向。

长相丑陋的“象人”（《象人》）出生就被遗弃，原本没有家，只是作为马戏团里供人观赏嬉笑的玩物，好心的医护在医院的阁楼里帮他建了一个家——能庇护他的地方，让曾经像牲口一样被野蛮对待的象人，平生第一次有了归属感;《圣经·出埃及记》中记述了圣徒摩西带领以色列人逃离埃及。横亘在亚非大陆间的红河成了他善行的见证。在上帝的感召下，银幕上的摩西，通过帮助别人寻找家，也在无形中寻觅着自身所需的爱与温暖，帮别人找寻回家的路，同时也踏上了自我救赎之路。

必须承认，有时，避风港往往成了疼痛的根源。影片《伊莲娜》13开场就是一个长镜头，透过前景的枯枝，摄影机冷冷凝视青灰色的室内，悄声无息，随着一声乌鸦叫打破寂静，乌鸦扑棱翅膀飞进画面，镜头切到室内，依旧是静静地凝视，室内几处不同的空镜，几无生气，家具因过于摆放整齐而没有烟火气，这一切都让人觉得这是一个没有爱意存在的家。

曾经是日本经济高速发展象征的“团地”（《团地》14），在几十年的变化之后成为被社会遗忘的角落，作为见证过团地昌盛时期的一代人，导演用这种充满回忆和象征感的住宅楼，以及其中居住的冷漠的群体来表达现代社会的脆弱。团地连片的住宅房间就像一排排的储物箱，它装着人们在现代社会中的精神衰弱空虚，在这其中，有人群聚，有人逃离。

相比之下，住在郊区危房和睦相亲的查理一家，纵然生活清贫艰苦，但家人的爱与温暖足以驱散世俗的寒冷，令逃离家庭多年的威利·旺卡感受温情，重新走进了家门15。佩德罗·阿尔莫多瓦的《回归》则向我们阐明，家和亲情能抚慰内心积蓄已久的伤痛。

所以，电影中的“宅”无论以何种面目出现，它的意义早已深深刻在心底，从来不需要想起，永远也不会忘记。

（二）家庭

家庭作为传达“宅”的抽象观念，大概没有哪个国家的电影创作者比日本人更喜欢在作品里展现这个母题了，无论题材的形式和内容，日本人总能在影片里讲述那些属于俗世烟火的家长里短。《小森林冬春篇》16就是如此，表面上讲述的是小镇少女的成长之路，可是内核里却渗透着关于家庭的两三事。影片有个段落，是少女招呼自己的朋友下课后回家吃饭，吩咐母亲记得去采摘食材，可食材却深埋在厚厚冬日积雪之下，母亲倒也抱怨了一句女儿并不懂得清理积雪的难处和苦处。尽管如此，母亲也还是照做了。这看似微小的举动，却充分展现了一家人最细微处的那些温柔。

日本著名导演小津安二郎一生都在拍摄家庭。父母子女，兄弟姐妹，他的电影从没有脱离这些熟悉的家庭成员关系，如果在这些作品中找一部最能代表其视点与美学风格的作品，一定是《东京物语》。影片之所以经典，正在于他用一种娓娓道来的旁观手法讲述故事，这种客观镜头却让观众触目惊心。《东京物语》是冷静而无泪的，它想要描绘的是一个家庭始终面临着某种无可挽回的崩溃，所以原节子在结尾的那段台词在如此情境下说出来是多么的动人：“这个世界真是让人灰心啊。”这当然也是导演自己的心声。我们以自身经验带入其中，却发现这是我们即将要经历，或者已经在经历的人生。父母与孩子之间的情感，老龄化问题，还有死亡，这些都是存在于我们真实生活中，是每天都面临的问题。影片像一面镜子，返照出我们自己的生活，让所有人在电影中找到一个关于家庭、亲情的情绪发泄口。

法国导演德里克·克拉皮斯的电影作品总是充满了对社会人际关系的思考，这部《家庭气氛》同样如此，而且延续了一贯的轻喜剧风格。一家人各自心中暗藏的隐痛和私心，仿佛一张无形的帷幕，将每个人分隔开，本该温馨愉快的家庭聚会，也因大家各怀心事而气氛低迷。事实上，这部电影的人物和情节都极其简单，场景也单一，与其说这是一个故事，倒不如说这是一个普通家庭的生活片段……家庭意味着结合，也意味着诞生的喜悦，当然也意味着离别的痛苦。离别可能是循序渐进迈向终点，也可能是预料之外的措手不及，这些都是生命的昭示，无常永远在轨迹之中。不管我们生活在何处，都要在这尘世尝遍生命所有的滋味。我们能在“宅”中得到或失去什么，电影从来没有确凿的回复，但这，才是生活。

（三）故园

现代文学领域经常出现所谓“故园神话”，比如福克纳的约克纳帕塔法、加西亚·马尔克斯的马孔多镇、莫言的高密东北乡等。通过虚构一个带有强烈自传色彩的故园，寄托创作者的回忆、乡愁以及其对世界的看法。

影片《故乡，一部德国编年史》17中被称为“沙巴赫”的村庄是虚构之土。可是影片却无限接近现实，既有时代的厚重感，同时又不乏敏锐的个体感知力。实际上，通过一个虚构而疏离的乡村田园，去影射作为一个国民全体而经历的大时代，不啻为一种行之有效的手段。

人类永远都有故园情结，那故乡是已经逝去的幸福时光，是黑暗梦境里悄然醒来的失落。“大漠孤烟直，长河落日圆”，丝绸之路在中国版图上熠熠生辉，这条神秘的古道起自长安，途经天水、张掖、敦煌，自玉门关和阳关出西域，如今已然成为承载人们美好心愿的旅游品牌。而在这部以公路片的形式拍摄的影片中，《家，在水草丰茂的地方》18在浮躁的现代化进程之下，同时承载着民族文化与工业文明的双重考量。在时代的撞击下，家乡的概念也正在不断褪色，以致消逝。对于现代人来说，“故园”的意义越来越变得无关轻重。未来，远比过去更重要。影片结尾，父子三人一路向前，弟弟焦灼而急切地爬上山头，寻找他们“水草丰茂”的家，然而，目之所及却是被工业侵蚀的一片灰暗与萧瑟。工业发展，水草丰茂的地方消亡了，父子三人渐渐远去，将失落家园的辛酸与悲悯留给了观众。

三、电影中的生活隐喻——作为意象的“宅”

作为意象的宅，是被现代派的先驱波德莱尔解读为孤独的场所，这种孤独在很多影片里得到过验证。宅，如果作为一个封闭的实体空间，就能给拥有完整家庭关系的人提供保护的港湾，但它同时也不可避免地成为隐蔽和私人的场域。每当我们走进寓所、走进家庭，在受到隔离外界的保护的同时，也必须面临失去交流的孤独。

玛格丽特·杜拉斯的一生都在写作、情人和酒精中徘徊，在她看来，“宅”是孤独之所。在影片《阿伽达或无限阅读》19中的海滨小宅，空无一人，冷清悲凉。她曾说：“在特鲁维尔有海滩、大海、无边无际的天空、无边无际的沙地。这就是孤独。在特鲁维尔我极目注视大海。特鲁维尔是我整个生命的孤独。”20所以在影片里，阴暗的房屋、空无一人的街道、空蕩渺远的水天一色，都是孤独的隐喻。在哥哥和妹妹的讲述中，那些记忆中的过往，如果按照剧情片模式拍出来，会是一部故事情节充满起伏波澜的电影。但杜拉斯选择了凝视大海，那水天一色茫然的大海，凝视无法摆脱的永恒孤独。

在电影《狗脸的岁月》21里，小英格玛的舅舅在自家后院造了一间可供家人休闲的小木屋，小英格玛在舅舅家玩耍的时光虽然温馨愉快却也伴随着种种挫折，影片进行到小屋已然建好时，他最喜爱的那只小狗却死了。当小英格玛意识到生活并非永远单纯，还有许多无法言说的真相时，他独自躲在建好的小木屋里哭了整整一夜，这是他开始走向成熟的象征。

在影片《航运新闻》22里，男主在丧妻后，带着女儿回到家乡的小镇，本打算将老家的大屋修葺一新，重新开始生活时，却在阴差阳错间得知自己家族曾经充满屈辱的迁徙史。这幢满含旧日记忆的老屋让男主角始终无法释怀，直到影片最后，一场暴风雨将这座老屋毁于一旦。老屋的损毁，象征着与此印证的那段不堪回首的记忆的抛却。仔细琢磨，这“毁灭”的意蕴与《狗脸的岁月》中的“建造”没有什么不同，都是一种“新生”的意象。小英格玛的生活是刚刚开始，而《航运新闻》中的男主是因为清空了内心的苦闷，才终于有迎来新生的可能。类似的隐喻，还有《美丽待续》23中，摩根·弗里曼饰演的米奇要求罗伯特·雷德福饰演的艾纳去动物园将那只曾经重伤了自己的熊放归自然。虽然米奇也恨这头熊，但是，心怀怨恨地拖着残躯生活并不能让自己更好受，打开笼门放走它反而是卸下了心头的重担，满怀宽恕也是放过自己，获得重生之意。

张艺谋导演应该是对宅院戏深度热衷的。影片《菊豆》为了突出宅院的身份——男权专制及其带来的逼迫感与不可动摇的势力，导演没有对宅子做任何流程化的演绎，以至观众无法理清宅院的门、柱、阶梯、屋檐、马厩的真实方位，宅院空旷却密不透风，随之而来的混乱与神秘感，最终构成吃人礼教本身携带的未知恐惧。片中两位主角在个人出场不久纷纷走入俯视镜头下的“口”字陷阱，这便是宅院赐予他们无法解脱的宿命;到了《大红灯笼高高挂》中的乔家大院——青砖黛瓦的建筑风格，给人一种浑然天成的压抑感。导演也有意夸大这种压抑，开场就以反拍对话时镜头来回切换的惯用手法，以一个静止长镜头对准主人公爬满隐忍和哀伤的脸。随后两分钟的外景镜头匆忙结束，就此转入封闭的、顶多只能看到错落屋脊的大宅内景。片中的大宅如同一个被诅咒的囚笼，预示了在此环境中，若不丧失自我也终将压抑而疯的命运。

当电影中的“宅”作为各种隐喻，既可以是关于一个家庭如何被毁坏，家庭成员之间如何互相折磨，也可以是关于不可改变的亲情本能如何在断壁残垣中寻找重建的希望。而种种可能性，正是电影的魅力所在。

结语

人们爱拿柏拉图的洞穴类比电影，意在指认幕布上的悲欢离合都是生活的侧影。电影最令人动容之处在于创造真实，这真实能够溢出取景框之外，立足己身自在自为地存在。电影叙事中的“宅”是电影叙事分析的关键词，它隐喻了各种可能。电影的意义在于发现和重建生活的暖意，作为电影叙事的“宅”，可以在这一结论中演化出不同意涵。最终，电影和“宅”的双重魅力是人类“诗意地栖居在大地上”的美梦的最佳展现。

【注释】

①转引自马塞尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社，1980，第169页。

②③D. Massey，For Space，London 2005，p.26-28、p9。

④朱天文：《红气球的旅行》，山东画报出版社，2009，第326页。

⑤James J. Gibson：The Ecological Approach To Visual Perception，Lawrence Erlbaum Associates Inc，2003，p298。

⑥⑦⑧刘弢：《体验建筑》，同济大学硕士论文，2006。

⑨2016年巴西获奖最多的影片。导演安娜·穆拉尔特。

⑩英国《视与听》杂志2015年度十佳电影的NO·6，也是比利时女导演香特尔·阿克曼的遗作，一部关于去世的母亲的纪录片。

11Ruilu Huang：Space，Body and Humanities：Aesthetic Constructionand Cultural Expression of Cyberpunk Films，Advances in Social Science，Education and Humanities Research，volume 368。

12孙周兴选编《海德格尔选集》（下册），上海三联书店，1996，第1193页。

13俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫2011年执导的电影《伊莲娜》，讲述了一个再婚老年家庭的两代人之间由遗嘱所引发的矛盾故事。

14日本导演阪本顺治2016的电影《团地》是一部充满欢笑与眼泪的家庭与邻里关系的喜剧片。本片入围第19届上海国际电影节竞赛单元。

15《查理和巧克力工厂》。

16《小森林冬春篇》是森淳一执导，桥本爱主演的一部美食剧情电影。

17是德国导演爱德隆·莱兹1984年拍摄的一部史诗作品。以一个乡村家族几代人的奋斗，折射出德国从1919年到1967年，近半个世纪的历史。

18影片2015年上映，由李睿珺编导。讲述了一对心存隔阂的裕固族少年因寻找父亲和家乡，骑着骆驼在西部奇景中穿越千里的故事。

191981年法国玛格丽特·杜拉斯导演的电影。

20见玛格丽特·杜拉斯：《写作》，桂裕芳译，上海译文出版社，2011。

21莱塞·霍尔斯道姆执导，讲述了英格玛·伯格曼的童年故事。影片于1985年在瑞典上映。

22莱塞·霍尔斯道姆执导，2001年上映。

23莱塞·霍尔斯道姆2005年指导的以亲情疗伤为主题的剧情片。