“王蒙风”与“鲁迅样”

在当代作家中，王蒙虽然长短小说兼善，但他却以短篇小说著名，这不仅是因为他20世纪50年代即以短篇小说《组织部来了个年轻人》得名，尤其是他在80年代复出后，更是以短篇小说而再著新声，从《夜的眼》《春之声》《海的梦》，及其后的《坚硬的稀粥》等，或以意识流的手法独领风骚，或以他早就擅长的政治讽喻独出机杼，因而受人瞩目。而他的短篇小说的确精彩纷呈，意气纵横，以其夫子自道，即所谓融“故国八千里，风云三十年”于尺幅之内，其间，既有北京首都的风云变幻，更有西域边地的人间烟火。同时，他亦注重小说技术的创新，逞才使气之余，驱词遣句讲究色香味俱全，幽默刻薄，谈笑风生，且富有音乐的节拍，读他的小说，颇有放翁言“山川灭没雪作海，乱坠天花自成态”之感。他的短篇小说也因此自成一格，可以“王蒙风”相称。而若论小说中的家国情怀，在当代作家中他应是首屈一指，若谈忧思深广，也可以言其承鲁迅用小说演国民性一脉，华章再续。

而在王蒙的短篇小说中，最能凸显其诸风格的，最可为“王蒙风”做最佳注脚的，我觉得当非1984年由作家出版社出版的系列小说《在伊犁》莫属。这部小说由九个短篇构成，即《哦，穆罕默德·阿麦德》《淡灰色的眼珠》《好汉子伊斯麻尔》《虚掩的土屋小院》《葡萄的精灵》《爱弥拉姑娘的爱情》《逍遥游》《边城华彩》《鹰谷》等。这些小说大多写于1983年至1984年间，除以伐木为背景的《鹰谷》外，其余八篇小说皆以作者十六年间下放的伊犁巴彦岱村为舞台，讲述活动于其间的彼此相关的一些人物的变化，或许也正因为此，王蒙后来在《王蒙文集》将《鹰谷》从《在伊犁》中拿出，从而使得其更成“系列”，同时也更为有机和一致。

对于《在伊犁》这部小说，很多作家都赞赏不已，这其中，以铁凝和王安忆这两个女作家的评价很有代表性。铁凝就对《哦，穆罕默德·阿麦德》里的主人公穆罕默德印象深刻，称其为“流浪”的“美丽的心灵”，而“这个与流浪关系如此密切的人，让我们嗅到了久违了的人的气味”，所以，使得她得以和作者王蒙一起“在他平安、妥帖的叙述中，去领略遥远的伊犁一个真人生命中的悲喜四季”①。王安忆说也很喜欢《在伊犁》，但她对系列小说中的边地文化赞赏不已，“還有一个文化影响，伊犁么，就是有波斯的语言风格，装饰性特别强，很华丽的，它就是阿拉伯过来的，是一种装饰文化，你看《在伊犁》里面人物说话，全都是废话，但是那么华丽的废话，我觉得他这个写得非常好”②。其余论者也大多以这部系列小说的感人的维吾尔族小人物和独特的异域文化风情进行批评。而《在伊犁》至今读来仍不失其迷人之处，也的确与这两位女作家所说的两个原因相关，但是，从小说的文体层面进行探讨的并不是很多。而我认为，这恰恰是这部小说之所以迷人的一个深层的原因。几十年后，王蒙在其自传《大块文章》里，谈到他在这部系列小说里塑造的那一系列人物之外，还特别谈到了这一点：

我动情地写了他（穆罕默德）的善良，聪慧，无奈，“文革”中的遭遇，我写了小人物的酸甜苦辣，写了他们的阴错阳差，他们的愿望，爱情与梦。尤其是小说中的对话，我完全是先用维吾尔语构思，后用汉语翻译写出来的。我没有白白地在天山脚下伊犁河边抡砍土镘，我没有白白地吃这块土地上的馕英与菜，相距八千里，一抓笔便又走进了他们中间。③

显然，在这段话里，王蒙除了再次抒发了对自己笔下的维吾尔族兄弟的同情和小说的主题之外，更为自得的是自己在小说语言里所苦心经营的维吾尔语特征，这是比小说的内容情节更为内在的文体层面的特点。但是王蒙在这里谈的只是冰山一角而已，他对自己的小说文体的其他方面，如小说叙事的视角、人物、结构等却没有多谈。而这恰是小说的关键所在，这也是我在这里想谈论的东西。但是，我不想再在传统意义上讨论这些小说文体的问题，而是想将其统摄于小说“样式”（schema）的框架下与小说的主题等一起来进行分析。

一、小说创作有“秘戏”

那么，何为小说的“样式”（schema）？简单点讲，就是小说家用以认知生活现实和再现或表达生活经验的架构。在此我借用的是艺术史家贡布里希在《艺术与错觉》一书中的有关“图式”（schema）的创见。而“图式”与“样式”这两个词是同一个词，只是译法不同。贡布里希认为艺术家在进行创作时，并不是直接描摹现实，而是需要依赖一定的“图式”来摄取现实，从而才能再现现实。否则，艺术家即使面对眼前大把的现实，也将巧妇难为无“锅”之炊。贡布里希说，“没有一个出发点，一个初始图式，我们就不能掌握滔滔奔流的经历。没有一些类目，我们就不能把我们的印象分门别类”④。而艺术家的创作就是使用自己熟悉的前人创造的某种“图式”获取现实后再对其进行不断的加工和修改，即贡布里希所谓的“制作—匹配”（make-match）的方法，以便更充分也更完美地把现实描摹出来，从而完成属于自己的作品。

而在贡布里希的图式说中有着康德的影响。康德在《纯粹理性批判》中曾提出“图式”这个范畴，指出图式是人认识世界的一种先验的方法，因此，贡布里希特地在此章引用了康德的一句话，来作为该章的灵魂，“我们的悟性用以处理现象世界所凭借的那种图式……乃是潜藏于人心深处的一种技术，我们很难猜测到大自然在这里所运用的秘诀”⑤。而贡布里希的“图式”概念则将康德的图式“降维”使用，他的图式不仅是一种认识框架，也是艺术家进行艺术创作时所创造出的具体的法则，如人物的姿态、风景的层次等构图的手法等，这种图式除了有认知现实的功能，还有在艺术中摄取和构建现实的作用。也就是说，艺术家采用的“图式”不仅决定了他们如何获取现实，也同时决定了他们所能“看到”和“制作”的现实。

实际上，小说的样式在作家的创作中如同图式在艺术家的创作中一样，既有认知现实的作用，也有再现或表现现实的功能。有意思的是，贡布里希也曾直率地谈到过这个观点，他说“艺术家跟作家一样，需要一套语汇才能动手搞现实的一个‘摹本”⑥。不同的是，艺术家所采用的图式确实与图形有关，作家采用的图式则是“一套语汇”，这也是我把“schema”翻译为“样式”而不是直接延用“图式”的原因。而这套“语汇”的文本架构可以包括小说的人物设置、叙事的视角，以及叙事的结构，同时也包括小说的主题等要素，这就是小说的样式。

而我觉得如同艺术创作需要前人的图式一样，作家进行小说创作同样需要对先辈的小说样式的学习和模仿，而这正是小说创作的“秘戏”，作家并不轻易示于人，而同行即使心知肚明也不认为有什么大惊小怪之处，所以才隐而不彰。这也是我为何想要从小说样式的角度来解读一下王蒙的《在伊犁》的原因，当然，这么做并不求有别开生面之效，但求有一孔所见之得。

二、新疆梦里见“样式”

王蒙有着比较强的“样式”意识，这不仅表现在他在生活中对各种文艺样式的有意无意的尊崇，也表现在他对小说的样式的关注上。而这两者都对他的《在伊犁》的创作产生了具体的影响。

在1963年去新疆之前，他一直生活在北京，对于边疆的生活乃至日后下放的伊犁的维吾尔族的文化和农民的生活可以说是完全陌生的，而有意思的是他后来在谈到自己在是年秋天离开北京前夕，为了了解新疆，他特地与爱人一连看了三遍新上映的电影《冰山上的来客》。可以说，这部电影就是一个王蒙最初试图认识新疆生活的“样式”。但事情并没有到此为止，因为他之后对新疆的认识并没有摆脱这部电影的影响，所以，在《边城华彩》里，他干脆就把这部电影的插曲《花儿为什么这样红》作为第一个部分的标题，并且以这部电影为内容讲述了一个动人的故事，大队民兵连长艾尔肯为了能够看上正被大批判的《冰山上的来客》，让“我”写了篇批评文章，然后，他以此为据，通过努力争取，得以成功带着三十名民兵和“我”一起去电影院看了这部电影。而《冰山上的来客》因此也成了他观察维吾尔族朋友在那个特殊的年代里对于艺术、对于美好情感的追求的一个样式。

而对于小说的样式，王蒙更是重视，特别是对与其密切相关的小说的文体上，他非常在意。比如，除了前文提到的他在写《在伊犁》的人物对话时，都是用维吾尔语构思，再用汉语翻译出来外，他还特别在小说的后记里提到这些小说的“纪实感”：

一反旧例，在这几篇小说的写作里我着意追求的是一种非小说的纪实感，我有意避免的是那種职业的文学技巧。为此我不怕付出代价，故意不用过去一个时期我在写作中最为得意乃至不无炫耀地使用过的那些艺术手段。⑦

他的话并非虚言，《在伊犁》所使用的“手段”确实不是之前在《春之声》《夜的眼》等篇中夺人眼球的“意识流”之类的时髦玩意，而是返璞归真，多用带有“纪实感”的散文笔法，把巴彦岱村的男女老少的点滴生活诉诸笔端。1995年，他于《在伊犁》的台湾版“小序”里再次强调，这部小说是他努力“朴质无华”地写出来的，“这是一部相当严格的非虚构非小说——non-ficticon—作品”⑧。但是，王蒙说《在伊犁》有“纪实感”并不等于这些小说就是纪实的散文，同样，他讲《在伊犁》是“严格的非虚构非小说”不等于这些小说就不是小说了，因为这些小说和他的《春之声》等采用“意识流”手段的小说一样，都需要采用一定的样式才能创作出来。新疆是博大的，伊犁是古老的，有雪山，有绿洲，有大漠，还有生活在这片土地上的各族人民，把他们的梦想与生活摄入自己小说的底片上当然是王蒙主动来新疆的目的之一。他在离开北京前辞别关注自己的师友韦君宜时，就直抒胸臆：

一个是，她说（韦君宜），我可以改变一下那种比较纤细的风格。这正是我所想的，我不能只有北海白塔和西单大街的灯火，我更需要的是茫茫大漠，雪峰冰河，天山昆仑山，绿洲草原，胡杨骆驼刺，烽火边关。⑨（《到新疆去》）

那么，王蒙又是借助哪种小说的样式来认知伊犁的现实并借此来完成自己的创作的呢？

三、返乡鼻祖“鲁迅样”

对于王蒙来说，采用何种小说样式不仅决定了他摄取伊犁生活的角度，同时也决定了他的小说所再现和描摹的伊犁生活的基本面貌。虽然《在伊犁》系列小说的风格并不“纤细”，可也绝对谈不上“粗壮”或“豪放”。这其中的原因就在于，他选择了鲁迅的小说样式作为参照来创作自己的这一组小说，所以，王蒙虽然在小说里描写了塞外的大漠风光，可人们的生活却有一种江南的细碎与舒缓的情调。这或许多少出乎他意料之外，但也恰好证明了小说样式的重要性，它不仅限定了作家观察世界的角度，也决定了作家创造的那个世界的尺度。

而王蒙在《在伊犁》里所采用的所谓“鲁迅样”，就是鲁迅在《呐喊》和《彷徨》里那些以鲁镇或故乡的小镇S城为舞台的小说的样式，代表性的如《祝福》《故乡》《在酒楼上》等。在这些小说里，作者常以第一人称“我”出现，既充当叙事者又充当其中的人物，而同时，这个“我”具有双重的文化身份，既是外来的生活在城市里的知识分子，又是曾在镇里生活过的本地人。小说多讲述出外浪迹多年的“我”的“回乡见闻”，从这点来讲，鲁迅或许是近年来风靡一时的“博士”或知识分子“返乡体”的开创者。小说的人物设置以“我”为中心分为两组，即“我”与“他者”，他者中既有没有文化的本地的亲友，如祥林嫂、闰土等，也有与自己一样回到故乡的受过教育的知识分子，如魏连殳等，小说的叙事结构多以叙事者“我”回到故乡后与这些“他者”相遇，从而引出他们的故事，而小说也因此确定了自己的主题或者母题，那就是从“我”对其他人物的遭遇中展开对他们的命运的思索，以及蕴含在其后的国民性的探讨。而鲁迅的这种小说的样式，对于王蒙处理自己在伊犁的生活经验，对于他在小说中可能探讨的主题，都提供了一个有力的抓手。

也许可以这样说，正是有了这个“鲁迅样”，王蒙才得以透过其审视自己在伊犁的生活，并抓取其中的经验，参照这个样式，他就像鲁迅创作出“在鲁镇”的系列小说那样创作出了自己的《在伊犁》系列小说。而或许也正是由于这样的缘故，使得王蒙在创作《在伊犁》时，“一反旧例”，追求起了“一种非小说的纪实感”，因为他所效仿的那几篇“鲁迅样”的小说，《祝福》也好，《故乡》也好，也都有一种强烈的“非小说的纪实感”。

四、秘响旁通“王蒙风”

当然，“鲁迅样”给予王蒙的不仅有小说整体的风貌的相似性，在对具体的小说样式的参照与运用上，王蒙同样也智珠在握，长袖善舞。他的《在伊犁》不管是在叙事者的安排、人物的设置，还是在叙事结构的展开上，都已将“鲁迅样”化为胸中之竹，于手中挥洒自如。不过，虽大化无形，但秘响旁通，草蛇灰线，总有蛛丝马迹可寻。

先谈《在伊犁》叙事者“我”与“鲁迅样”的叙事者的“我”的近似，两者可谓“习相远”，但“性”却是相近的。《在伊犁》系列小说都是以第一人称“我”为叙事者，“我”的所见所闻构成了这些小说的故事。但王蒙的“我”虽然在小说中化身为巴彦岱村维吾尔族兄弟们眼中的“老王”“老王哥”或“王民”，虽然“我”多年来与他们相濡以沫，亲如家人，一起抡砍土镘，喝奶茶，一起抽莫合烟，喝土造的啤瓦酒，还学会了维吾尔语，但是在维吾尔族兄弟们眼里，他还是有一个与其不同的文化身份，那就是他是北京来的文化人。在《哦，穆罕默德》里，当穆罕默德邀请“我”去参加家里的聚会时，为表示诚恳，他特地说，“这次你要不来，我可肚子胀了”，而“我”因为不想去就模仿当地社员的说法说“肚子胀了，放几个屁就好了”时，穆罕默德“显出惊异，失望，难受得几乎是恐惧的表情”。这让“我”感到纳闷，后来经穆罕默德解释他才明白过来，因为穆罕默德把他看作“北京来的干部”，认为像他这样身份的人不应该讲这样的“脏话”，而建议他学习维吾尔语时，要学“那些文明的，美妙的，诗一样的话”。同样，在《虚掩的土屋小院》里“我”的房东，被“我”认为是充满智慧的穆敏老爹更是在我沉沦时，也提醒“我”不要忘记了自己的诗人身份：

老爹劝慰我：“不要发愁，呵，无论如何不要发愁！任何一个国家，都需要有‘国王，‘大臣和‘诗人，没有‘诗人的国家，还能算一个国家吗？您早晚要回到您诗人的岗位上的，这难道还有什么怀疑吗？”

对于这样的文化身份，小说里的“老王哥”是认同的，所以，他在老爹劝慰我之后，特地又解释了一句，“在维吾尔语里，‘诗人比‘作家更古老也更有一种神圣的意义”。而这种文化人的身份，给了王蒙小说里的“我”以不同的角度审视和臧否巴彦岱村的人事的可能。这与鲁迅小说里的“我”是一样的，“我”同样来自城里，不管是他在小说里化身为“迅哥儿”“闰土哥”，还是“老爷”，但是他却是和本地人不一样的存在，正如《祝福》里祥林嫂见到他时对他说的那样，“你是识字的，又是出门人，见识得多”。而他的这一文化身份使得他可以看到祥林嫂的悲剧命运之后的人人皆有的深刻的迷惘，同时也看到闰土艰辛的生活之后的无奈的却爱莫能助的悲哀。

再则是《在伊犁》的人物设置与“鲁迅样”异曲同工。王蒙在小说里围绕“老王”这个中心设置了两类人物，一是既在巴彦岱村“入戏”又随时“出戏”的“老王”，他既置身事外又身在其中，时时观察着巴彦岱村的生活的父老乡亲的生老病死，讲述着他们悲欢离合的故事。这其中主要的人物是维吾尔族兄弟，如既有懂汉语有点女性化的知识小伙穆罕默德·阿麦德，有《淡灰色眼珠》里高大英俊的木匠马尔克，他对妻子阿丽雅的痴情即使见多识广游戏人生的“老王”也为之感动;也有《虚掩的土屋小院》中不通文墨却睿智耿直的穆敏老爹，还有他的历经坎坷的老伴阿依穆罕大娘，而大娘治愈自己心灵伤痛和头疼的不二法门就是一天到晚喝茶以及喝更多的茶;还有《爱弥拉姑娘》中敢于为了自由的爱情抛弃自己收入丰厚的教师工作和养母的遗产远嫁他乡的爱弥拉等。此外，有《好汉子依斯麻尔》里精明能干的回族兄弟依斯麻尔，《逍遥游》里的满族白老哥和白大嫂，哈萨克族老太婆，还有从南方内地过来的汉族小情侣赵自得与林晓钟等，这些人林林总总构成了巴彦岱村及伊宁市的世界。但是，他们的存在与“老王”即“我”的存在之间总有一段若隐若现的文化的距离，如同“鲁迅样”的小说里鲁迅的“我”在鲁镇的亲戚朋友眼里总有一种“外来人”的意识一样，王蒙的“我”也总有一种挥之不去的“北京人”的感觉，这使得他能像鲁迅一样从本地人习以为常的日常生活之中发现其“不寻常”之处。

最后，就是《在伊犁》的叙事结构与“鲁迅样”的小说可谓“貌离神合”，最明显的就是王蒙对其“返乡体”的出神入化的运用。《在伊犁》的叙事结构大多分为两部分，前一部分大多讲述“我”在昔日与各个主人公的交游，而在小说的结尾部分则演“前度王郎今又来”的故事，在离开伊犁八年后，国家已经恢复正常的1981年，王蒙让“我”以“衣锦荣归”的“老王”的身份，乘着吉普车回到伊犁，重访那些当年与自己一起生活和战斗过的各族乡亲，以与之前的他们对照，从中展现他们在岁月的变迁中所经历的悲欢离合、爱恨交加。当然，这其中既有“同学少年皆不贱”之感，也难免有“访旧半为鬼，惊呼热中肠”之慨。如《淡灰色的眼珠》中，当我1981年重回伊犁，在路上与打扮得像南疆的阿訇的木匠马尔克一瞥而过，原来他在有着淡灰色眼珠的爱妻去世后，情感发生巨变，一改昔日洒脱的模样，蓄须明志，骑着一头小毛驴，由受人讥讽的“马尔克傻郎”变成了受人尊重的“马尔克阿凡提”，过起了独来独往与世无争的生活;同样，在《好汉子依斯麻尔》的最后，“老王”也于1981年旧地重游，从而知道了曾在“文革”中抛头露面夺权当过生产队队长的精明强悍的依斯麻尔的结局，他竟然因偶然小病不愿意去医院，不到五十岁就死去，而当年的“能人”王吉泰果然非同凡响，后来不仅当了队长，还做了大队长，小说也就在此戛然而止，给人留下不尽感慨。而小说围绕1981年前后所展开的两个不同的叙事段落，也很自然地形成了其间人物的命运转折，这个“转换”或“突转”使小说叙事产生了跌宕起伏的效果，也使得小说具有了更为感人的力量。

不过，有时大概因为王蒙对“鲁迅样”太了然于胸，技痒难熬，忍不住在具体的细节上也对鲁迅的小说戏拟起来，这使得读者在读王蒙的小说时，恍然间会有一种正在读鲁迅小说的强烈的“既视感”。如在《哦，穆罕默德》中，“老王”在1981年重返旧地时看到穆罕默德已经由过去的一个“文青”和“小鲜肉”变成了“油腻大叔”的段落，就让人想起“迅哥”在《故乡》里第二次见到闰土的感觉。当“老王哥”来到穆罕默德家，忽然看到了一个与之前的那个眉清目秀有点女人气的穆罕默德截然不同的穆罕默德：一个穿着红背心、秃头、两臂肌肉发达、俯着身在一辆倒扣着的拉拉车上干活的庄稼汉回过了身，“老王哥”顿时惊呆了。……

我真忍不住要提醒“老王哥”一下，他是不是不小心走進鲁迅的《故乡》了，我看到的不会是闰土吧？在《淡灰色的眼珠》里，当“老王”在医院看到马尔克对身患绝症的阿丽娅的那种深挚的爱时，他情不自禁被深深的感动了：

后来我们两个人都沉默了。“那就去治一治吧，愿胡大保佑她。”我这个虽然受委屈，但毕竟是从少年时代便信仰马克思主义并成为共产党人的无神论者，向一个并非真正的穆斯林说了一次“胡大”，而且，我当真盼望奇迹的出现，也许阿丽娅的病真能治好吧？

这让人想起了鲁迅在《祝福》里碰到祥林嫂问他到底人死后有没有魂灵存在时的那种矛盾的态度，两者似乎有一种潜在的割不断的血缘关系。有意思的是，王蒙曾在《在伊犁》的后记里说这部小说的后三篇，即《爱弥拉的爱情》《逍遥游》和《边城华彩》，写得更像小说：“文性难移，写着写着，到后面两三篇，我未能恪守那种力求只进行质朴的记录的初衷。就是说，越写越像小说了。有一得必有一失，有一失却也可能有一得。长短得失，有待于读者评说。”他的言下之意，是前面几篇写得不像小说，很像“纪实”的散文，而在我这个“读者”看来，其实恰恰应该相反。因为在这后三篇小说里，可以看出，王蒙有意摆脱了在前些篇小说里对“鲁迅样”的依靠，试图独创一格，但并不成功，所以写得不仅不像小说，倒是更像纪实的散文了。这其中，《爱弥拉姑娘》还好一点，《逍遥游》和《边城华彩》基本上是人物和事件的罗列，缺乏有机的小说样式将其整合起来，虽可说“形散神不散”，但与前几篇借鉴了“鲁迅样”的小说比起来，小说的韵味还是差了很多。

五、“塔玛霞尔”的精神

而正是有了“鲁迅样”的小说探讨“国民性”于前，王蒙的《在伊犁》中有不少都是对维吾尔族和汉族的生活方式、性格，以及人生态度和文化传统的对比，也就很容易理解了。贡布里希认为，艺术家对图式的把握有熟悉与陌生之分，“正因为此，艺术家倾向于去寻找他们的风格和素养已为之作好准备的母题”⑩。所以，一方面是因为王蒙的《在伊犁》采用了“鲁迅样”，小说样式的有形无形的限制使得他在小说里走向了对于维吾尔族人和汉族人等的不同的文化乃至国民性比较与探求。另一方面或许也是因为王蒙对探讨“国民性”的“母题”或主题早就感兴趣，所以，才会在离开新疆四年后，在万里之外的北京借“鲁迅样”之“酒杯”浇灌出了自己的这一“块垒”。

与鲁迅塑造出阿Q这个人物并提炼出其“精神胜利法”类似，王蒙的《在伊犁》里也努力发掘出生活在新疆的维吾尔族的独特的人生态度，那就是“塔玛霞尔”的精神。在《淡灰色的眼珠》里，王蒙试图概括出塔玛霞尔的难以言传的含义：

塔玛霞尔是维语中常用的一个词，它包含着嬉戏，散步，看热闹，艺术欣赏的意思，既可以当动词用，也可以当动名词用，有点像英语的to enjoy，但含义更宽。当维吾尔人说“塔玛霞尔”这个词的时候，从语调到表情都透着那么轻松适意，却又包含着一点狡黠。

所以，马尔克在被批斗时不仅不难过，反而高喊“向江青同志致敬”是塔玛霞尔，这是一种假作真时真亦假的游戏;《虚掩的土屋小院》里穆敏老爹在拿到年终队里分配的八十块钱时却被逼着承认比前一年的一百一十块钱多的时候，他笑着讲了一个人在没有钱的时候用二十块钱买头骆驼嫌多，而在有钱时用一百块钱买骆驼却觉得便宜的“相对论”故事，这时，塔玛霞尔就是对于无奈的现实的自我开脱，是一种“宽容豁达的幽默感”;《边城华彩》中，民兵连长艾尔肯利用组织批判《冰山上的来客》的机会，巧妙地带着三十个民兵看了一次电影，这时，塔玛霞尔是将计就计、苦中作乐。但不管塔玛霞尔如何多义，有一点是可以肯定的，那就是塔玛霞尔是维吾尔族人在面对生活的不幸和苦难时的不得已的积极解脱，它并不是一种自轻自贱的行为，这或许是王蒙对塔玛霞尔的“精神胜利法”更多的是赞美，而不像鲁迅对阿Q的“精神胜利法”那样更多的是批评，因为塔玛霞尔只是把自我宽慰当作一种权宜的手段，而并不把它当真。

而王蒙之所以能够发现理解塔玛霞尔，与他把自己的汉族身份平等地放置在各民族中间，同时以平等的眼光看待别人和审视自我是分不开的。这其中既有对汉族的批评，也有对其他民族的赞美，在《淡灰色的眼珠》里，当“老王”看到在木工房里挥汗如雨刨木头的马尔克，不禁感叹不已，“我欣赏着他的形体和动作，带着一种自惭形秽的自卑感。汉族是我国的主体民族，她有灿烂的文化与悠久的历史，但是在身体的素质和形象方面，她的平均水平是赶不上新疆的少数民族兄弟姐妹的，真遗憾啊！”在《好漢子依斯麻尔》中，当依斯麻尔当着他的面夸奖汉族“宰相肚里能撑船”时，“老王”坦诚地说，“我连忙声明，他太过奖了，汉族人也是各式各样，其中不但有眼睛小肚子小的，还有心黑手辣脑袋尖的”。而这样的例子还有很多。

从这个意义上来说，王蒙不仅拓展了鲁迅对中国的国民性的探讨，也深化和丰富了对中国的国民性的理解。而这种丰富性，是没有去过新疆，没有真正涉足祖国疆域之辽阔、民族之众多、文化之多样的人所很难想象的。在《淡灰色的眼珠》里，王蒙曾描述了马尔克的恋人阿丽娅的“淡灰色”的眼珠，“它是这样端庄，慈祥，悲哀，但又似乎包含着一种神圣不可侵犯的矜持，深不见底”。而她的邻居爱莉曼的眼睛是黑色的，“她的眼睛也像还没有套上笼头的马的眼睛，热情冲动，眼珠乌黑，她的黑眼珠大得似乎侵犯了眼白的地盘”。至于马尔克的眼珠则更是另有一番风采，“他的眼珠是那样的蓝，也许说蓝不恰当，应该说是绿，那是一种非常开放的颜色，它使我想起天空和草地，一望无边”。这让“老王”不禁感慨万千：

这三个人的眼珠从颜色到形状，神态是如此不同，对比鲜明，使我惊叹人生的丰富，祖国的丰富，新疆各民族的丰富。我甚至从而更加确信，我在一九五七至（一九）五八年遭到厄运，在六十年代远离北京，在一九六五年干脆到伊犁的毛拉圩孜公社“落户”，确实是一件好事情，至少不全是坏事情。

时至今日，王蒙的这一番体悟仍有其现实意义，因为不管是作家还是普通人，我们都不希望再发生王蒙那样的“厄运”。但杜甫早有“文章憎命达”之语，后人亦有“国家不幸诗家幸”之说，从这点看来，“老王”这个“诗人”在伊犁的生活“确实是一件好事情，至少不全是坏事情”，而《在伊犁》的难能可贵之处就在这里，它的精彩的确来之不易。不过，我在想，除此之外，当我们在谈到这部小说时，能不能这么讲上一句：没有“鲁迅样”，何来“王蒙风”？

【注释】

①铁凝：《美丽的心灵流浪：我读〈哦，穆罕默德·阿麦德〉》，载《名家评点王蒙名作》，中国海洋大学出版社，2003，第158页。

②王安忆、张新颖：《谈话录》，广西师范大学出版社，2008，第206页。

③王蒙：《大块文章》，人民文学出版社，2014，第221页。

④⑤⑥⑩[英]贡布里希：《艺术与错觉》，林夕等译，浙江摄影出版社，1987，第105、72、104、103页。

⑦王蒙：《在伊犁，新大陆人》，人民文学出版社，2014，第282页。

⑧王蒙：《论文学创作》（下），人民文学出版社，2014，第282页。

⑨王蒙：《半生多事》，北京联合出版公司，2017，第221页。

（张生，同济大学中文系）