“传统”何为？

自20世纪80年代中期开始，当代文学中出现了“文化寻根”热。在传统文化复兴情势的促动下，中国本土意识、民族意识在新世纪文学中进一步深化。从“商州”系列、《浮躁》到《废都》《高老庄》，再到《秦腔》《老生》《山本》，贾平凹一以贯之地通过他的小说显示了鲜明的传统文化诉求，呈现了发掘民族传统思想底蕴和美学精神的完整脉络。作为延续这一脉络的最新美学实践，《暂坐》在处理当代都市生活与民族传统文化的关系以及展现“传统”在当下的思想和审美有效性方面，进行了意味深长的探索与思考，为当下中国文学如何面对“传统”提供了新的启示。

一、人情、世情与性情：“传统”的贾平凹语境

贾平凹是一个擅长写性情和世情的作家。在他对历史（现代、当代）和现实（改革开放、农村和城市改革）进行表现的作品中，往往是那些从世情和人情角度切入、将历史和现实放在复杂的世道人心和世情伦理层面加以观照的作品，更具艺术魅力和成熟度，如“商州系列”、《废都》《秦腔》《山本》。而那些更为直接地表现现实的作品，尽管或因与时代潮流的呼应或因反映问题的切近性而产生影响，如《极花》《怀念狼》《带灯》《高兴》等虽然揭示了一些公共性问题，描述了一些社会性现实场景，却显得有些局促、坚硬，作家的个性、气质与现实问题有不甚切近之感。

贾平凹善写民风民俗，内含对人情人性的细腻捕捉。作家取法古典诗文和古典小说，又兼顾时代主题和生活潮流，时时参与社会性时代性话题中，“改革”“寻根”“风俗”乃至乡土社会和传统文化的沦陷、农民工的生活、乡镇女干部的困窘、被拐卖妇女的不幸等都会是他小说的表现对象。这些小说显示出良好的艺术感觉和思想“顿悟”，在对现实生活和人物心理、情感的感觉捕捉及其语言表现上尤为出色。

相比之下，作家对历史、社会现实内部复杂性、矛盾性的表现，似乎难以让人尽兴。90年代以来中国现实的复杂性，其内部深层尖锐的矛盾和冲突，受制于作家的现实观、文学观和“自我感”，甚至散文化结构和笔记体的小说文体等影响，时或得不到强有力的深度揭示。这是一个作家的不足，也是其个性特点，但不是作家的偶然失误，而是作家的自觉选择。事实上，这个世界上本就不存在“万能”或“全能”的作家，有局限反而更真实。他自认：“我可能不是一个政治性强的作家，或者说不善于表现政治性强的作家。我只有在作品中放荡一切，自在自为。艺术的感受是一种生活的趣味，也是人生态度，情操所致，我必须老老实实生活，不是存心去生活中取素材，也不是弄到将自身艺术化……只能有意无意地，生活的浸润感染，待提笔时自然而然地写出要写的东西。”①贾平凹以自己的生活体验、气质个性和艺术修养、审美趣味，选择了一种能够充分展示自己的方式和进入历史、现实的路径。但在时代感、现实感的深层，被时代、现实包裹着的最核心的东西，仍然是贾平凹的“性情”。不仅是书写现实的小说如《废都》《秦腔》《高兴》如此，那些历史写作如《古炉》《老生》《山本》亦是如此。

《暂坐》有《红楼梦》的影响似乎是毫无疑问的。《红楼梦》里的人物，她们的气质、姿态、生活的环境和处境，家族史架构，对20世纪中国文学影响颇深，如巴金、端木蕻良、张爱玲、苏童、叶兆言等的写作就都有其遗风流韵。曹雪芹通过《红楼梦》奠定了此后家族小说、世情小说和浪漫故事的形式。《红楼梦》不但为中国文化找到了一种完满的表意形式，也塑造了一种历史的演绎方式。由清而至当下，《红楼梦》所连续、连接的那条线，草蛇灰线地传递给了贾平凹和热爱、熟稔“红学”传统的人。这一点在《废都》的人物形象塑造，男性女性关系的设置，小说的情感和道德构架等方面均有体现。同样，《暂坐》也在这个传统中。对于作家来说，“传统”的意义在于现代和当代情境下的再造和创造，亦步亦趋是创作的大敌，是对“传统”和“自我”的双重封闭。“如果将‘美简单地定义为能让我们产生愉悦的形式，那么美就不能被前现代独占。和前现代相联系的‘美，只能说是古典美。事实就是这样，所谓‘现代很大程度上是与‘古典相对立的，现代艺术精神就成立于对古典美——崇尚宁静、和谐、均衡、对称的形式美的颠覆和破坏之上。”②如何在古典美学传统中创造作家个人的现代艺术美学，也是賈平凹必然面对的问题。

从贾平凹创作脉络来看，《暂坐》是《废都》的延续和改写。《废都》以男性人物庄之蝶为主人公，其余男女人物都围绕他展开，突出的是主人公的文人（知识分子）的当代遭遇，映射传统文化在当代的处境和作家的焦虑心境，曾经以精英标榜的作家、知识分子的困境：迷失、迷乱、迷惘。《暂坐》则以十位女性为中心，男性人物是一个围绕女性，游走于她们之间的角色。这里更见出《红楼梦》的影响。她们与“金陵十三钗”的对应，她们的美、智慧、善良、谋求独立、积极的生活态度等。男性人物对她们的态度颇似贾宝玉，而非庄之蝶，对女性是欣赏的、充满善意，他与她们之间更多是情感、情谊联系，几乎没有性的成分。即便描写“性事”，笔法简洁，并不刻意在“性”本身，且无庄之蝶式的文人自恋和女性对女性的仰视，呈现出平等的两情相悦关系。与庄之蝶相比，主人公更多超越和通脱而无焦虑和绝望。

作为擅长写“情”的作家，贾平凹有着更深的“性情”渊源。可以说，《红楼梦》、明清小说和古诗文，在贾平凹“性情小说”中起到了一个不可或缺的中介作用，通过它们，贾平凹进入了一个更久远的脉络中。无论人情还是世情，作家的“性情”才是关键。“诗者，人之性情而已。”（吕祖谦）“诗所以发性情之和也。”（文天祥）“诗者，人之性情也。”（黄庭坚）“诗者，吟咏性情也。”（严羽）进而观之，“性”与“情”又不同，二者之间有深刻的差异。按照荀子的经典论述，“性”在人心深处，“情”浮于人心之表。“情”主外而“性”主内，“情”主动而“性”主静，“情”趋向个性张扬、热烈奔放。“性”趋向平淡安谧、物我共泯。贾平凹的文学本性趋向于平淡安谧，不擅长写那种豪情激昂的文字，豪迈奔放不是其文之风。这未必是天生秉性，后天的身世经历和文化教养、文学阅读等的影响可能更为重要。有趣的是，贾平凹的散文和小说却往往“以我观物”，频频见出作家的吟咏之态;但他的文字却是简淡的，有“以物观我”之性。他常常从草木月石天地云等事物中发现“物与我”的感应。早期创作多“抒情”，个体情感意绪投射于物，《废都》之后则有极大克制，抒情性大大减弱，在“物我共泯”中，将“情”融入“理”③。总体上看，无论是早期还是后期，无论散文还是小说，贾平凹的创作始终有着浓郁的“性灵之言”，这在当代作家中可谓独一无二。作家按照自己的想法、趣味，通过人物形象、通过词句的酝酿和浸染，传达自己的心灵之声，流露自己的性情。这在一定程度上克服了“性”的安谧平淡和过于“实”和“理”的一面，而发乎自然。

贾平凹创作中的“性灵”与他对明清小说的阅读有关。明清时代以性灵诗学闻名，性灵诗学偏“灵”而轻“性”，或者说，它是“灵本体”而非“性本体”的。在袁宏道的“浅近自然”、谭元春的“幽深孤峭”和袁枚“有我”“有性情”中对“天机”的看重，都贯穿着对“灵”的推崇。“灵”不单单是“我”“性情”，它还与“巫”有关。按照王国维的观点：“古之所谓巫，楚人谓之曰灵。”④“灵”是连接人神，飘忽于人身之间的特殊存在，是人通往神的道路上的玄奥通道，时人常名之“天籁”“人籁”“天机”“灵犀”等。贾平凹成长于秦地，青少年时代生活于陕南商州这一“秦头楚尾”之地，影响他的除了雄浑沉厚的秦文化，还有绮丽灵秀浪漫诡秘的楚文化。从某种意义上说，楚文化在更大程度上影响了贾平凹，对其创作有更根本的影响。相对于黄土高原、关中平原，陕南山地——秦岭之“山”和丹江之“水”对贾平凹的影响更深。这里不仅是说，山水之灵秀，也指由于山水的阻隔和环境的闭塞，而造成贾平凹在考进大学并在西安工作之前，长期生活在巫风盛行的文化氛围中。有意味的是，即便在专写秦腔的散文《秦腔》中，也有如此词句：“高音喇叭里传播的秦腔互相交织，冲撞，这秦腔原来是秦川的天籁，地籁，人籁的共鸣啊！”⑤可见楚文化对其影响之深，也可见出贾平凹与明清性灵诗学之间潜隐的脉络。《暂坐》是作家经历“单纯入世”“复杂处世”之后，进入“单纯出世”阶段和境界的创作，也可以说，是由“情”而“性”“灵”的创作。《暂坐》体现着作家注重心与神、心与自然、心与天地的融通交流，而交流的关键在“天籁”“人籁”“天机”也即“性灵”。小说在“自然”“幽深”和“天籁”“天机”等方面体现出其性灵特质。

但《暂坐》的“性灵”不是“单纯入世”阶段晶莹剔透纯美流丽却容不得丝毫杂质的纯净的诗意抒情，而是在经历社会人事的复杂纠葛、人世升降沉浮和世间冷暖炎凉的“复杂处世”之后，进入“单纯出世”境界的本心本性。小说对当下西京城天气环境、社会万象、嘈杂生活的表现，随心随手，心境平淡沉静内在，作家把自己所思所想隐含在对人物心理、言语和行为，以及人物之间关系的微妙变化中，悄无声息地表现出来。未婚和离异的女人们的故事，她们各自生活和工作中的难处，她们的聚与散、哀与乐、生与死，她们的现世生存（现实）与另一世界（超现实）的交错、融合，都以“说话”的形式，自然地表现出一种幽深和天机。“明白了凡是生活，便是生死离别的周而复始的受苦，在随着时空流转过程的善恶行为来感受种种环境和生命的果报，也明白了有众生始有宇宙，众生之相即是文学，写出了这众生相，必然会产生对这个世界的‘识，‘识亦便是文学中的意义、哲理和诗性。”⑥《暂坐》由情而入性，见心见性，在俗世生活、人世众生、烟火气息、俗常人心中，写出了世道与人心之“变”与“常”，写出了生活和人性的沟壑，感叹着、平静着，也悲悯着。《暂坐》便是有“识”之后的见“性”文字。

二、传奇体或笔记体：“大传统”

的择取与当代生成

中国古代文言小说包括传奇体和笔记体两种基本类型。纪昀分别将二者称为“才子之笔”和“著书者之笔”。相对来说，前者更突出文采风流，后者更具儒雅品格。传奇体小说注重非常之事传非常之情，色调飘逸超拔，多写才子佳人浪漫非凡的爱情，张扬不附流俗陈见的狂任之气。笔记体小说能更为平和地看待人间寻常人事，对爱情的描述也较为克制，既无道学气也无才子气，而只是将其视为现实中的一部分，因此笔记体小说往往具有稳定的现实感，情感表现也较为克制、内敛，注重情感的平衡和健全。与传奇体相比，笔记体更有风土人情和百姓家常的内容描述。应该说，贾平凹“商州”系列小说、《鸡窝洼的人家》《黑氏》《天狗》等小说，借助商州山野风情思考变革时代的人性问题和文化问题，更具传奇性，《废都》是传奇性写作的顶点，也是作家转向笔记體写作的开始。小说中的狷狂之气，是生命力的张扬也是生命力的萎缩和困顿。也许就是从《废都》的出版及围绕它展开的争议和批判开始，贾平凹获得了更内在的智慧，地方风俗、民间杂事、市井琐细、现实关怀、人情人性和文化思索，获得了一种整体性的凝练。如陈晓明指出的，“《废都》在很多方面都表示着终结与开始，它以‘有开始，这个‘有被历史狙击，被历史俘获，恰恰说明历史是多么需要它的给予。贾平凹经历过90年代的磨炼，他要逃离《废都》的记忆和阴影”。《秦腔》的出版，“化解了《废都》留下的历史死结。……那个阉割动作的出现，那是怀恨在心的阉割，那是解开历史的阉割，那是重新开始的美学追寻的阉割”⑦。论者是从历史理性和乡土叙事美学终结的意义上，看待《秦腔》及其与《废都》的关系（更深层涉及的是贾平凹小说的“转型”问题）。换一个角度看，这个“终结”则是从传奇体向笔记体的转换。

自然，终结并不意味着结束，转换也并不是替代。传奇体与笔记体之间的融合关系是一个极为复杂的文学史和文学理论问题。一个基本事实是，《暂坐》有着简约凝练、虚实相生、似有似无、余韵不断的风格。与贾平凹的众多小说如晚近的《秦腔》《古炉》《带灯》《山本》相比，《暂坐》属于“长篇短制”。小说在仅有二十一万字的篇幅内塑造了众多人物，勾画出万千世相，是一部具有“简省诗学”的作品。相比之下，《山本》《老生》更具“搜神”和“博物”神采，从中可见干宝《搜神记》、刘义庆《幽明录》类似的对神怪传说、神灵感应、物怪变化等元素的表现，以及与《山海经》和张华的《博物志》相似的对地理、物产的地理学、博物学式的记录。这种“博物洽闻”为表征的写法，无疑使《山本》《老生》具有传奇和志怪小说的特征。《暂坐》则更具笔记特征：更具生活天然之色泽，生活描述和人物神情、形态的勾画，意态自然，笔墨朴素实在，没有刻意之痕。整部小说没有铺张、夸张之笔，情节以生活本身样态展开，不“做意好奇”，作家不把精力放在故事的幻设和意象的繁复经营上，用笔节制、气势平缓。尽管小说仍有少量生活中少见的具有神秘色彩的奇异事相，但整体上并未表现出对奇异传闻和想象的特别迷恋。无论人物言行、对话的描绘，还是故事的叙述，小说都没有刻意皴染。人物命运没有戏剧性的变化和转折，相应的情节也是寻常平淡的，不见渲染的痕迹。

《暂坐》的笔墨风格，颇合笔记体小说的品质，尤其在冲淡简约之美上，更有笔记神采。笔记体成熟于魏晋南北朝时期，其中最著名者当属《世说新语》，其中《德行》《言语》诸篇激赏名士文人旷达舒展的风度及隐逸情调，显示出生命力的弘扬和雍容气度，被冠以“魏晋风度”。而这恰恰为贾平凹所赞赏：“在中国的历史上曾经有一个魏晋，那个魏晋洋溢着智慧，充满着哲学思辨和美性思维，其文学、绘画、书法、音乐在精神层面上张扬着生命意识。……魏晋给我的启示在于当今的时代里如何把持自身的风度。”⑧贾平凹的小说、散文创作，他的绘画、书法，他写秦腔、埙，其实都有某种“魏晋”风韵。《暂坐》以个人的人世体悟和审美经验为前提和依据，以主体的“性情”舒展为中心，将茶庄和西京城形形色色的人与事，貌似散乱嘈杂的生活场景，凑合为一个具有鲜明个性、气质、气韵笼罩的整体。这个整体性的文学世界，并不来自某种观念的生产，它没有观念的硬核，看上去，它由一个个人物、一处处场所、一句句对话言谈，无论隽言妙语还是日常俗话，或语带讥锋，或然然诺诺，一个个细节，精彩的出彩的，平淡的平常的，基本上都有客观实录的模样。但这是一个“记录”和选择的结果，在这过程中，不可或缺的是贾平凹这一主体简省素朴美学的引导。于是，仿佛是都市女性日常生活的再现，便都成了表现，客观的叙事因主观情致的浸入也具有了情感抒写性，外在的人生世相便化为作家主体的人生体验。《暂坐》简约、冲淡、素朴的品质，体现出它与《世说新语》等笔记体的相通之处，也是与《秦腔》《古炉》《带灯》等小说的差异之处。小说着墨不多、化繁为简，城市景观、时代风尚和人物的心思、面目却历历在目，是为简约;在以平淡文字写出日常生活和平凡人物的深意，文字亦由此显出深意，是为朴素;细大不捐，随手写来，并不刻意为文，无笔墨之痕，意态自然，却有悠长韵味甚或玄远旨趣，是为冲淡。

但贾平凹《暂坐》的文学世界又与“世说”不同，它是另一种“当代新语”。《世说新語》点染人物风神，尤重文人名士旷达疏放之风度及隐逸情调，为其作传神勾勒，突出其出人之精神。《暂坐》中的人物，虽不仅等同于普通市井人物，但其风姿、志向、趣味也在常人层面，换句话说，她们可以说是日常生活中的审美者和艺术家，其个性意识和女性意识较常人为突出者，因此她们大都有普通市民所缺少的失落感，也更有对流俗的反抗、叛离意向。《暂坐》表现的便是一种常态之美，它淳朴、雍容、博大、和顺。贾平凹在他的小说人物身上，寄托着自己的源自古典文学“大传统”的精神和美学趣味，也在传达着同情心、责任感，这种情感的力度和强度不大，却使人觉得温暖、柔和、亲切。

需要特别强调的是《暂坐》的简约之美。简与繁的美学辩证，是作家生命与心灵的形式外化。“真致处言自寡。”当作家对生活、对生命和现实人生有了“真致”的把握和体悟，自然成“简”。“简”不是文字的可以缩减和删除，“谓吉人之辞寡，非择言而出也”（刘孝标）。它在“真致”时不期然而至。在汰除时代的喧嚣、生活的烦冗和浮泛之物后，便有“洗尽尘滓，独存孤迥”的“清微简远”之美。《暂坐》的简约，主要表现在情节的淡化和背景的虚化。小说以海若、夏自花、伊娃等为主要人物，围绕她们编织故事，形成叙事线索。但小说并不对其身世、经历做完整连贯的叙述，小说叙述线是随着其行迹和空间展开的，呈现网络状态，她们各自的故事多以片段的形式，漂浮在叙事编织交错的网络中。这并非无心的偶然之举。其审美效果主要有两点。其一，相对于内容和主题而言，形式显示出了相对独立性，审美意味被凸显出来。作家主体对现实生活经验世界的典型化介入不见了，由典型化形塑的、人为的生活完整性消失了，在一定程度上，情感化、意绪化替代了传统现实主义小说的情节化、故事化处理。如此一来，既有的被现实主义整体性追求和典型化模式，以及与之相依附的时代性追求、史诗美学、庄严风格，所压抑和窒息的神韵、情致和格调，就被释放出来，形成小说与现实主义文学“意义”不同的独有的“意味”，“‘意义的‘意，是以某种明确的意识为其内容;而‘意味的‘意，则并不包含某种明确意识，而只是流动着的一片感情的朦胧缥缈的情调”⑨。贾平凹小说的“思想”和“意义”不是观念化的，作家将“意义”包含在“意味”中，以“意味”传达了它。其二，淡化情节、虚化背景，更有利于传神。《暂坐》并没有彻底取消现实生活内容和时代因素，而是在对其进行勾勒性、点染性写实的前提下，以淡然通达的笔墨，捕捉、传达出对象之“神”，更重要的则是，破除有/无、虚/实、写实/写意、写实/传神之间的界限，以有、实、写实为前提，传达无、虚、神。写实是为着写意以传神。这是作家主体向外在、客观世界的伸展和舒展。《秦腔》《山本》诸作就体现了这种美学追求，《秦腔》“营造的是一个虚构的完整的世界，它不去印证任何社会历史事件，只是这个虚构的完整的世界所散发的情绪，弥漫的气息。它的色彩和味道，与这个时代暗合”⑩。“它写得很实……同时又以实写虚，大而化之，产生多义，有所寄托。”11篇幅更简短的《暂坐》以更俭省的文字有效地实现了这一追求，完成了对生活的审美创造。小说没写怪力乱神，没写荒诞怪诞，没有起承转合，无高潮也无结尾。按照贾平凹的理解，写小说就是写生活，写生老病死柴米油盐，没有演绎没有评说没有戏剧化，不求叙述宛转文采粲然，只是顺着生活样子自然写来，如友朋谈天，亲切平易，不吊人胃口，不故弄玄虚，却给人“超现实”之感，自然生发天人合一、人我合一的气象。这就是贾平凹的过人之处。

《暂坐》虽仅有二十一万字，却四过其稿，整整写了两年，它可能是贾平凹七十岁前的最后一部长篇小说。从某种意义上说，《暂坐》带有“阶段性总结”的意味。贾平凹在“后记”最后谈到齐白石绘画落款时总是写上让作者感到“这是一种释然，还是一种炫耀？”的年岁，作者由此感到自己的“不自信”“矛盾和分裂”及“困惑”。其中的关键是，“写作中，常常不是我在写她们，而是她们在写我”12。由人而己，写出自己的困惑、不自信，何尝不是坦然和释然。两年四稿，是一个作家与“她们”对话的过程，也是一个作家处理自己与生活、时代、与文学之关系，以重新发现主观与客观之“神”的过程。《暂坐》呈现了简约与繁复、简笔勾画与细腻丰富的艺术辩证法。简省并不意味着简单。按照艺术理论家阿恩海姆的说法：“‘简化在艺术领域里往往具有某种与‘简单相对立的特征。……当某件艺术品被誉为具有简化特征时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中。……由艺术概念的共同性所导致的简化性，决不是与复杂性相对立的性质，只有当它掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏和孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”13文学的简省关键不在于“简”，正好相反，其价值在于“简”背后的繁与丰，它是一种包含了丰富与复杂的简省：以约存博，以简驭众，以少济多。总体上看，文学简省的极致文体是以语言的“变异”为突出特色的诗，而作为叙事文体的小说通用繁法，除了白居易等少数诗人，绝大多数诗人是以自我为调遣语言的绝对主体，小说尤其是现代小说因关注社会政治功能，而将读者纳入创作的期待视野，由此可说，现代小说是一门面向读者、社会、现实和重大社会政治议题的艺术，具有根本上的大众性通俗性和历史化品格。这是其与古典诗歌乃至部分现代诗歌的文人性典雅化个人化的重要区别。与诗相比，小说更直观，更接近形象本身，语言更详尽琐细。将“诗”与小说融合一体便是在20世纪中国文学史中长期居于“支流”乃至“逆流”的诗化小说。

三、抒情、细节与审美：

“小传统”资源的汲取与创造

在中国新文学这一“小传统”或者说中国文学的“现代传统”方面，贾平凹与沈从文、张爱玲、孙犁、汪曾祺之间有着不可忽视的牵系和脉络。《暂坐》在叙事显性层面上，零散的故事，众多的人物和场景，由众多小故事串联而成的写法，对女性穿着服饰、男女情感、家庭亲情的描写零散地夹杂其中，有沈从文《湘西》和张爱玲小说的影子。事实上，在“小传统”视野中阐释贾平凹，是一个常见的研究思路14。这里需要注意的是，“现代传统”如同古典传统、民间传统一样，并非孤立的本质化的存在，其价值的实现和意义的存续，来自它在新的现实情境和后继作家那儿的当代性体验和思考：“在与‘当代不断对话的过程中，现实对‘历史提问，‘传统对现实做出回应。由此而言，作为反映或回应现代、当代处境与问题的‘现代传统，在其不间断的历史流转中，每每被历史化，成为一个有着浓重的当代（当下）问题意识的重要资源。”15“现代传统”是一种历史的存在，其意义在于当代的重新发现和激发。应该看到，尽管贾平凹受到孙犁、汪曾祺小说的影响，但在其小说中却有他们所无的成分，作品的精神气质、文化气息和审美风格也大有差异。他们都有“道心”而无“名心”，作品都讲究“天籁”和“天趣”“天然”，都“近人情”，皆具“内”“静”“平淡”之美，但除了这些，贾平凹尚有“巫”“灵”“天机”、幽深孤峭等关乎个人和文化的神秘性因素。就此而言，贾平凹对沈从文的深层认同和欣赏，绝非偶然。

注重人事的小说毕竟不同于可直抒性灵的诗和散文，在小說中，叙述者的设置、叙述手法技巧的运用，人物形象和人物关系的设计，情节的组织编排，在“我”与“物”之间形成多层“障碍”。自我之情受到抑制，小说的“非抒情性”造就了“抒情小说”的文体特性。“抒情小说”作者之“性”“情”往往借由“人物之情”、风景风情风俗描写得以间接而隐含的表露。贾平凹早期乡土小说有较明显的孙犁抒情小说影子，以清新、恬淡、唯美的文字，通过美丽的山川风物和传统乡村女性，传达细腻情思。1980年代中期左右，“审丑”因素开始出现，使其小说走出抒情的偏执，走进驳杂而粗粝的现实，《废都》是一个标志。在先后挣脱政治和文化符号、观念的束缚后，贾平凹小说形成了生活世俗性、生命本真性和叙述日常性的“反抒情”“反诗意”特征，《秦腔》是一个标志。近年来，贾平凹以《山本》在历史叙事中借助传统资源，再造一种独特的抒情话语。《暂坐》既以女性人物为主，又延续作者基本的审美追求，体现着伤感、雅致、温婉的柔性美学。通常说来，“与历史、哲学相比，文学提供的是一种个人化、隐喻化的生活语言。……文学的个人化和生活化性质，为其自身提供了一种反总体性的可能”16。进一步看，诗化小说是一种“非典型化”“非历史化”的文体。它游离于现实主义文学主流之外。诗化小说不注重题材的时代性重大性，毋宁说，它更倾向于非重大非时代性题材，其中作家“自我面向”分量远重于“社会面向”“时代面向”，这决定了其自在性重于自为性。90年代初，贾平凹在论述孙犁时说，“读孙犁的文章，如读《石门铭》的书帖，其一笔一画，令人舒服，也能像见到书家书时的自在，是没有任何病疾的自在”。“他的风格是他生命的外化，只看到他的语言，看不到语言有他的青草的内涵，便把清误认为了浅，把简误认为了少。”“孙犁不是个写史诗的人（文坛上常常把史诗作家看得过重，那怎么还要史学家呢？），但他的作品直逼心灵。”17这既是贾平凹对孙犁的解读，又可看作贾平凹的夫子自道，是两人的心意相通。贾平凹小说的“自在”心态和“清”与“简”文风、修辞，何尝不是淳朴、纯粹、纯净的生命和心灵的外化。

在20世纪中国的大部分时间里，宏大叙事都是被鼓励和提倡的历史讲述方式。从80年代开始，日常生活的细节比重大事件更得到作家的青睐。“日常生活”被认为是生活的常态，而“革命”“启蒙”等宏大性主题属于非生活非常态的“突发”“事件”让位给“常态”和“普遍”;“细节”脱却典型化的深度，它不聚焦于具体象征性普遍意义的表达，不再具有与宏大相关的有机性，往往作为一种“生活感”——日常生活的气息、氛围等的工具，而非表达主题的工具。众多作家倾情投入“日常生活”和“细节”，他们把摈弃宏大叙事作为自己的目标和骄傲，其作品涵盖的主题也从历史、现实的中心转移到边缘，从现实中的强者转向生活中的弱者和普通人、常人。《暂坐》除了对羿光和伊娃之间的情爱有简洁的描写，几乎没有男女情爱内容。作为小说中最主要的男性形象，他与十二姐妹之间存在的是心心相通惺惺相惜的朋友情谊，而不存在任何情爱和性爱关系。《暂坐》重在讲述与茶庄有关的一众姐妹之间的故事，她们各自的生活琐事，她们之间的姐妹关系和情感联系，以及由她们延伸出的社会关系。林林总总、拉拉杂杂、琐琐细细，交织在一起便组成了《暂坐》中的现实生活世界。《暂坐》的文学世界和这一生活世界是相应相近甚或相通的。所以，在小说中会看到暂坐茶庄的布置，一楼卖茶叶和茶具，二楼为迎接活佛的到来重新装修成为禅室，柜子、桌子、椅子、几案等仿明式家具，玉壶、梅瓶、瓷盘、古琴、如意、玛瑙、珊瑚，飞天的壁画、插花、檀香、佛像、玉器等，逐一写来。茶庄之外更大的城市空间中，街道、咖啡吧、麻将室、火锅店、筒子楼、泡馍馆、医院等，也不吝笔墨。更不用说，人物对话更是无处不在。这些细节描述，来自《金瓶梅》和《红楼梦》，更为直接的借助则来自沈从文、张爱玲。通过细节，《暂坐》还原众生百态，写出众生之苦之乐、之聚之散。借助细节的精细描摹，贾平凹突破僵硬的现实主义观念外壳，使现实质感和生活实感落到实处，在更具体更微观的层面上，使中国本土经验——生活经验、生命体验——获得了更为直观更为贴切的审美观照。很多人对贾平凹式的铺天盖地、密不透风的细节描写不以为然，认为这种柴米油盐、家长里短的自然主义流水账式的细节是沉闷、枯燥、不忍卒读的，但其实，贾平凹的细节描写是充满“内在戏剧性”的，似乎平缓不动的细节水面之下是隐含着种种情绪、观念、态度、人性冲突的，某种意义上说，他的日常生活细节在经验、情感、意识与人性层面实际上是高潮迭起的。

从根本上看，《暂坐》是一种对当下生活的文化性审美性写作。这种写作资源来自沈从文、废名、师陀等作家，是中国文学“现代传统”的重要构成。这一写作不以宏大历史构想为思想和叙事美学依据。它更关心的是历史和现实之中的生命个体，关注自然时间而非历史中的常人的日常生活、日常情感，她们的生活状态和生命状态，思考生命本身的意义。生活中的平凡之人、平常之事，无论如何琐细、轻微和卑微，在他们看来，都是独一无二的存在;平凡个体的生与死、哀与乐，都是独一无二的过程和存在。《暂坐》中无论是西京城的大作家羿光，还是从俄罗斯来的伊娃，无论是西京原住民还是都市移民者，她们的生活和生命都与市场、消费和社会、政界、商界人物，都与中国的社会和历史，有着密切关联，但她们的生活和生命是个人化的，都不为社会历史所拥有和取代。她们拥有的是个人化的经验性时间和空间，这是由日常生活之流构成，而非宏大历史铸造。她们关注自然天气，关注周围人的生老病死，关注自己生活中来来往往的人，关注自己生活中的喜怒哀乐和生活环境的变化。虽然她们并非历史的创造者，甚至无力改变现实的压力和生活的窘迫，但她们依旧忠实于自己的生命，执着地生存着，在人的有限性中守护着自己的情感、生活和生命空间。在个体生命的有限性和世界的无限性之间，每个人都是过客、旅人，每个人的生命过程在无限的时间中都是“暂坐”。夏自花死于疾病，冯迎死于坠机事故，茶庄发生爆炸，海若受政府官员腐败牵连能否安然无事，伊娃来而复去，辛起何去何从等，生命中充满了无法预知无法控制的偶然性。《暂坐》中的人物和她们的命运，如沈从文所说：“生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态。”他接着说到文艺之于生命的重要：“生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另外一地生存的人，彼此生命流注无有阻隔。文学艺术的可贵在此。”18贾平凹在他的小说中呈现着生命的过程，每一个人事、环境中的每一个东西，每一个女性生命中的每一个细节。这些生命在日常生活中自然地本真地流动着，在平凡和简单中，自然地获得了生命的庄严。

四、余论：“传统”的困境与重生的可能

贾平凹《废都》和《秦腔》分别在城市和乡土世界的想象中，揭示了以古代典籍和民间艺术为代表的传统文化（古典文化和乡土文化）在现代性情境中的失落。小说对“传统”在“现代”冲击下分崩离析的命运的书写，造就了挽歌式情调和苍凉美学。那么，“传统”能否在现代存活和生长，它如何延续自己的当下生命，身处困境和绝境的“传统”能否在肩负起拯救同样深陷困境的当代文化，它如何面对“世界”并在世界中进行有效的自我言说，或者说，如何在“世界文学”和“人类”这一更宏阔的空间中立身，如何在这一空间中讲述“中国人”和“中国”自己的故事，并且这些故事并非喃喃自语，而是在特殊性/普遍性、本土性/世界性的反复辩证中，进一步发现和确认自己，建构一种开放性的自我认同……这不仅是理论思辨，也是思想和美学实践，或许更是一种信仰、信念和以此为基础的坚忍执着的求索之路。

“传统”不仅是自然存在的经验性事物，它同样是一种具体情境下的阐释和建构，它是生活也是“知识”，是民族、国家建构政治和文化主体性的重要依据，也是作家个体在一个混沌无序的世界中维系自我连续性、同一性甚至合法性的重要资源。我们需要面对世界讲述自己的故事，前提是我们得先有“故事”：“一个对我们很重要的故事，无论是像约伯那样的古老故事，还是像赫尔索格那样的现代故事，都会成为我们用来包裹真理、希望和恐惧的包袱。”19一位作家如果失去与祖先、前辈的联系，不能从他们的成就中获得生命的滋养，他就被剥夺了以一种稳定而令人满意的方式进行创造的地形图或者说权利。贾平凹对“传统”的失却与毁弃深怀不满和痛惜：“西方在向东方学习时，比如绘画，他们借鉴了日本的浮世绘，创造了印象派，我们在向西方仿效中，已经太多地摒弃了我们的哲学和美学，失去了该有的意韵。”“现在，我们的小说里没见了意象，没见了以虚写实，以实写虚，没见了空白，没见了得意忘形，没见了言外之意，没见了象征，没见了空灵，没见了风气流行，没见了色即是空、空即是色，没见了草蛇灰线，没见了了无痕迹，没见了山川与予神遇而迹化，没见了等等等等。”20事实上，贾平凹在宣告“传统之死”的同时，也“复活”了传统。传统的魂魄在贾平凹小说中获得了肉身的转世重生。

80年代以来，我们的文学一直走在回归个人主体和文学本体的道路上，贾平凹也伴随着这一潮流并逐渐形成了自己的文学思想、历史观念和美学品质，成为新时期文学重要的代表性作家之一。我们需要也应该在这一普遍性的潮流性的文学历史发展中，充分地研究贾平凹“这一个”的特殊性、个人化的创造，深入发掘其创作的意义和价值。同时，我们也需要认识到对贾平凹创作之重要性的认知，对他的文学史位置的厘定，需要秉持历史的和审美的原则的统一，“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏，就是鉴赏他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独评价，你得把他放在前人之间来对照，来比较。”把当代作家与他的前辈联系起来，放在一个历史和美学传统中进行学理性观照，不是否定作家的“个性”和他的创新意义及创造性贡献，而是要给他一个更严格甚至苛刻的“鉴定”，“如果传统的方式仅限于追随前代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，‘传统就微不足道了”。“传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你要得到它，你必须用很大的劳力。”艾略特认为，传统“含有历史的意识”，“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面”。这个“历史的意识”“使作家成为传统性的，同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。以传统为资源借助，目的是为了当代的创造，作家无须也不可能“返回”传统，他需要以个体的当代意识，在传统的“过去性”和“现存性”之间深思远虑，持之以恒。因此，一个真正富有创造性的作家，不会拜服于“传统”脚下，强烈的当代感和世界文学意识，既会使他意识到“他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分，也是他的前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方”，也会促使他求索如何在“传统”造就的文学经典秩序中，通过个体创造实践，使这一秩序得到反思得到重新调整，“诗人若知道这一点，他就会知道重大的艰难和责任了。”艾略特甚至认为：“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。”这一观点与我们通常认为的诗人、作家應该塑造和表现个性大异其趣。艾略特何出此言？因为他认为，诗人要融入传统，“他必须明了欧洲的心灵，本国的心灵——他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍——是一种会变化的心灵，而这种变化，是一种发展，这种发展决不会在路上抛弃什么东西，也不会把莎士比亚、荷马或马格德林时期的作画人的石画，都变成老朽”21。诗人由此不是在传统中沉沦，而是带着传统新生了。诗人的新生并非仅仅是其个性的觉醒，而是民族和人类精神的觉醒。诗人的情感与人类的情感融合、统一了。作家以坚实的个人主体性立足深厚民族文化大地，传达的却是融会个人、民族和人类的声音与追求。这应该就是我们对于贾平凹的最大期许。

【注释】

①贾平凹：《四十岁说》，载《贾平凹散文精选》，人民文学出版社，2018，第126-127页。

②蒋寅、孟繁华：《中国古代文论的当代价值与意义——与中国古代文学研究专家蒋寅先生的對话》，《中国当代文学研究》2019年第1期。

③贾平凹大量小说的“后记”可以看作以“性”说理、叙述的散文随笔，其中包含的创作经历、体会，现实感受和文学观、历史观等，还时常作为“副文本”和研究资料成为解读作家作品的材料、依据。如马杰、李继凯对《山本》是书名及其易题、题记、题诗、跋、封面图等“副文本”的解读。参见《贾平凹长篇小说副文本研究——以〈山本〉为例》，《中国当代文学研究》2019年第4期。“副文本”是法国文论家热奈特提出的理论，但马杰和李继凯文章中对此理论的运用，与热奈特不尽一致，如将营销广告、报刊电视访谈和《收获》杂志上与《山本》同期刊登的文学评论作为“他跋”等。普遍性的看法是，这些属于媒体时评或专业批评，而非热奈特原意上的“副文本”。

④王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998，第9页。

⑤贾平凹：《秦腔》，载《贾平凹散文精选》，人民文学出版社，2018，第41页。

⑥12贾平凹：《暂坐·后记》，作家出版社，2020，第275-276页。

⑦陈晓明：《众妙之门：重建文本细读的批评方法》，北京大学出版社，2015，第287页。

⑧贾平凹：《责任与风度》，《关于小说》，生活·读书·新知三联书店，2015，第238页。

⑨徐复观：《释诗的比兴》，载《中国文学论集》，九州出版社，2014，第196页。

⑩贾平凹：《〈秦腔〉台湾版序》，《关于小说》，生活·读书·新知三联书店，2015，第144页。

11贾平凹：《在首届世界华文长篇小说奖“红楼梦奖”上的受奖辞》，载《关于小说》，生活·读书·新知三联书店，2015，第147页。

13[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，四川人民出版社，1998，第66-68页。

14如李继凯等认为贾平凹“在《商州三录》中向世人展现了在商州这座‘希腊小庙中所供奉的人情人性之美”。参见李继凯、张瑶《镜像·乡土·传统——“二贾”新时期小说比较论》，《中国当代文学研究》2019年第1期。此论虽然没有点出沈从文之名，却是将贾平凹与沈从文加以文学史联系的明确看法。在此之前，张新颖已将贾平凹放在“沈从文传统”中对《秦腔》走出有新意的阐述。参见张新颖：《中国当代文学中沈从文传统的回响——〈活着〉、〈秦腔〉、〈天香〉和这个传统的不同部分的对话》，《南方文坛》2018年第1期。

15王金胜、吴义勤：《莫言与中国文学“现代传统”的历史关联性——路径、方法与可能性的探讨》，《小说评论》2018年第4期。

16王金胜：《总体性的生命质询与伦理重构》，《小说评论》2020年第3期。

17贾平凹：《孙犁论》，载《贾平凹散文精选》，人民文学出版社，2018，第134-135页。

18沈从文：《抽象的抒情》，重庆大学出版社，2011，第3-4页。

19[加]罗伯特·弗尔福德：《叙事的胜利：在大众文化时代讲故事》，李磊译，南京大学出版社，2020，第15页。

20贾平凹：《我们的小说还有多少中国或东方的意韵》，《当代》2020年第5期。

21[英]T.S.艾略特：《传统与个人才能》，载《传统与个人才能》，卞之琳、李赋宁等译，上海译文出版社，2012，第2-3、6、4页。

（吴义勤，南京大学中国新文学研究中心）