释“能文”：钱锺书的诗性本位论

2021-05-08夏中义

南方文坛 2021年2期

钱锺书诗学与学术史正名

大抵尊钱锺书（1910—1998，以下简称“钱”）为“文化昆仑”的海内外学者，皆愿称钱是20世纪读书最多、最具博识的“大学问家”。比如王元化（1920—2008）感叹“钱锺书这个本领很厉害，博闻强记啊”，“我说他一走了，没有人比他读书更多了”①;余英时则“郑重指出，默存先生是中国古典文化在20世纪最高的结晶之一。他的逝世象征了中国古典文化和20世纪同时终结”②。

钱作为饮誉世界的现代学术传奇，当不限于古典学的渊默精妙，还在其平生（从青年到晚境）始终闪耀歌德式的旷世智慧，百科全书般的辽阔视野。论出身，他是民国大学名宿钱基博之子;论学籍，他是国立清华暨英伦牛津的双料本科学霸;论职称，他28岁聘为西南联大的清华教授（1938年）;论小说，长篇处女作《围城》一问世便洛阳纸贵，连印三版，转眼告罄，堪称雅俗共赏的現代叙事经典（1946—1948）;论旧诗，《槐聚诗存》辑集大半辈子的独吟唱酬，计173题281首，有识者可从中探询一代泰斗的幽邃心路（1934—1991）;更无须说三大名著《谈艺录》（1948年初版）、《宋诗选注》（1958年初版）、《管锥篇》（1979年初版四卷，1994年增补为五卷），均是标志现代中国学界在相应时段所抵达的历史深厚度与崇高度，恐令时贤及后世难望其项背。瞻仰如此浩瀚、峻拔的人文学思峰巅，后学拙于词穷，不知如何命名才稳当，只能模拟古人浩叹“大哉孔子”一般说“无所成名”——因为钱的博学渊源也已远远溢出知识学范畴，不宜用某学科的单一尺度来测定其非凡存在。这借古人毛奇龄《论语稽求篇》的话，即“所谓不成一名者，非一技之可名也”③。

但这无碍学界更宜珍惜钱的诗学瑰宝。钱在20世纪末留下的学思遗产远非诗学（学科）所能涵盖，然诗学确是钱生前倾注心力最沉潜、耗时最久远的专业，此亦史实。钱在80年代末曾撰《作为美学家的自述》，他说：“研究美学的人也许可分两类。第一类人主要对理论有兴趣，也发生了对理论的兴趣。我的原始兴趣所在是文学作品;具体作品引起了一些问题，导使我去探讨文艺理论和文艺史。”④这无疑表白钱以诗学角色来分担美学家的名分，不仅无甚隔阂，并也是他颇情愿，当之无愧的。也因此，当后学期盼学术史终将明确地为其“正名”，追认钱才是真正无愧于20世纪中国诗学桂冠的第一人，也就未必无正当性。

诗，自古是中国文学皇冠上的明珠。“诗学”作为司职于诗的学问，在现代学界则按“技、艺、道”被划出“诗技”“诗艺”“诗意”三块。若曰王国维（1877—1927）以“境界”为元概念的《人间词话》，是旨在标举诗词所蕴结的、关涉个体存在的终极关怀，这颇近荷尔德林的“诗意”⑤;那么，朱光潜（1897—1986）重在对“音律”作中西比较的《诗论》（全书13章，除末章论“陶渊明”属附骥之尾，其余12章有8章或直接或间接地论及音律，占此书三分之二⑥），只能说它偏重“诗技”。这就是说，在20世纪真正锲而不舍于“诗艺之学”（或“诗性之学”）几近纵贯一生的，唯钱锺书一人。这只须细读钱1933年撰《中国文学小史序论》，再读1948年版《谈艺录》、1958年版《宋诗选注》序、1979年版《旧文四篇》及1994年增订版《管锥篇》五卷，理当能若明若暗、时断时续地掘出一条钱在西学东渐语境，兢兢于“古典文论的现代转换”的潜在理路。此即钱凭借“打通”古今中外之思辨原则、所不懈构建的闪烁阐释学光辉的中国诗学系统：从“能文”（诗性本位论）→“修词”（诗语分子学）→“才、学、识”（诗人修养论）→“神韵”（诗贵清远说）→“格调”（诗分唐宋说）→“探本”（诗评伦理学），前后做了整整60年。相比较，王国维在1907—1908年撰《人间词话》，1911年辛亥革命后他金盆洗手，不再涉及包括诗学在内的文哲之学了。无独有偶，朱光潜1931年写出《诗论》初稿，1943年初版，1948年出增订本，嗣后也无暇再为诗学下工夫。此历时17年，全属1949年前的事，这与钱跟诗学相忘于风云、相濡以血泪的60年，差距甚殊。姑且不计彼此学思含金量之孰轻孰重。

述史至此，一个绕不过的疑点是：为何王著《人间词话》、朱著《诗论》在传播史上的影响因子，明显高于钱的诗学？根因之一，拟是钱的述学方式不适宜绝大多数受众的胃口。按理说，愿谈论钱、愿解囊收藏钱著且择而披阅的读者大多意趣高雅，其中不乏能直觉钱著的传世分量的学者颇想走近其性灵。但问题是，钱著作为国学的现代峰值，又酷似高耸于雪线之上的凛凛冰峰，你真敢爬么？你真能像挑战生命的登山家一般，先写遗书，再一步一个雪坑地攀缘么？不得不说，不少学者的当下心态大体讲“现实”，像做小生意，太算计如何节缩成本，又如何收益最大化。于是，他们也就倾心于王著、朱著的述学方式，尽管逐字逐句地通读甚至读通也不太易，然毕竟王著、朱著已将其诗学，或条分缕析或篇章俨然地安置在各自篇幅不厚的集子里了。这便暗示读者，不论你读得深入、周延与否，王著、朱著至少已将其诗学悉数搁置你掌心了。这会令读者放心，因为王著、朱著确乎能让读者不太费神，即可大致俯瞰其诗学版图或轮廓。这就颇像顾客目睹“老庙黄金”的玻璃展柜，你心仪的金银饰品极透明、全方位、货真价实地“状溢目前”（刘勰），你只消从钱包抽出银联卡刷一下，也就一切搞定。

但读钱著（小说除外），却难得如此放松。因为其诗学之著述，虽也有取专论式（如《中国文学小史序论》《旧文四篇》），但更多地却诉诸文言札记，谈片式（如《谈艺录》），融注、疏、释、评、论于一炉，交织得密不透气，稍一走神，即令你一头雾水，茫然不知所向，仿佛是在亘古荒蛮的原始森林没了路径，更像是跌落雪崖冰窟憋得慌，含氧量甚低，濒临窒息。更要命的还在于，你最想发掘、淘洗的诗学珍宝，并不尽像王著、朱著那般已辑集一书，相反，钱著（《管锥篇》尤甚）是近乎恶作剧一般，将其宋瓷般珍稀的诗学国宝击成碎片屑末，随机地散落在洋洋百万言的古奥缝隙里。这就很难不让那群更愿从教科书吸吮学识的人望而却步。因为，这意味着他想从钱著汲得诗学，肯定要比他读王著、朱著预支更多代价，且还无计保障他未来定然收支平衡。这诚然不像去“老庙黄金”选奢侈品那样潇洒了，这分明是在冒险去昆仑峡谷的荒滩野涧捡和田子玉，极可能竹篮打水一场空。这也就解释了如下现象：为何颇有人早在1979年《管锥篇》初版时便兴冲冲地把四卷本抱回书斋，然延宕到40年后的2019年，此书仍完璧若初（虽然书页发黄）？无非是难读，读不进去，也就悬置。

由此，另个绕不过的疑点是：钱著为何舍弃当代人所习惯的述学语式（白话+专论），偏用令多数人头晕的文言来写诗学呢？对此，须先还原两个史实。

史实一，钱40岁前撰诗学大多取学界流行语式。1933年正式宣示其“文学观念”⑦的《中国文学小史序论》，还有同时段写的《论不隔》《中国固有的文学批评的一个特点》《读中国诗》《中国新文学的源流》《英译千家诗》《旁观者》《落日颂》《论复古》诸文，大多是很规矩的“白话+专论”（时23岁）。钱1942年脱稿，1948年初版的《谈艺录》虽未用白话，但并不因此而变得隐晦枯涩（时32—38岁）。相比较，文言版《谈艺录》所呈示的文辞、文脉，其实要比钱1958年版《宋诗选注》序论更鉴澄明，至少未像后者那样被刻意写成“模糊的铜镜”（“它既没有鲜明地反映当时学术界的‘正确指导思想，也不爽朗地显露我个人在诗歌里的衷心嗜好。也许这个晦昧朦胧的状态本身正是某种外境的清楚不过的表现”）⑧。尽管此序论是用白话写的（时47岁）。

这表明钱40岁纵然用“白话+专论”的流行语式，也难免因故而写得捉迷藏似的曲里拐弯，或耍魔术似的拍案惊奇⑨。这属无奈之举，是钱被逼得无路可走时的另辟蹊径。否则，要么是《宋诗选注》因钱的直行其道而不准面世;要么是为了出书，曲学阿世，若如此，钱也就不是那位极自尊、极狂狷、又极聪慧的钱了。钱1988年曾这般表白此事：“在当时学术界的大气压力下，我企图识时务，守规矩，而又忍不住自作聪明，稍微别出心裁。”⑩（未透露操作细节）钱1957年自述“别出心裁”时的七绝倒吐露了其内心甚惶恐：“驻车清旷小徘徊，隐隐遥空碾懑雷。脱叶犹飞风不定，啼鸠忽噤雨将来。”11很是为当年自己的“敢违流俗别蹊行”12玩了一把心跳。

钱1955—1957年撰《宋诗选注》尚且警觉如此，当不难体恤钱1972—1975年（“文革”晚期，62—65岁）写《管锥编》又怎能不仰赖文言，而把自己那颗既想有尊严地言说、又想有安全感的诗哲之心，裹得严严实实呢？须知钱撰《管锥编》时尚属“戴罪之身”，头上还压着“反动学术权威”的黑帽，当需谨防那群热血冲昏大脑的红卫兵会破门而入，来严查钱是否仍在炮制“封、资、修”毒草。幸亏钱能娴熟地让古文与多种西语词汇斑驳交集，混沌杂居，而让其最想传世的那些学思遗产（含诗学）得以幸存13。因为满脑子“斗争哲学”的造反派，凭其当年智商，还长不出一个博学灵敏的鼻子，能真正嗅出钱的用心。这在客观上似表明，现实再严酷，也不会严酷到不留任何缝隙。钱就在此缝隙大智大仁大勇地隐居三年，皓首穷经，以日撰千字文言之速率，累积出《管锥编》四卷达百万言。这以钱1974年的七律为证，即“耐可避人行别径，不成轻命倚危栏”14。

史实二，类似严酷语境，对仍想有尊严且安全言说的钱来讲（哪怕是撰诗学），究竟该怎样慎用“白话+专论”的述学方式，也就不得不深思。与此同时，钱对40岁后所目睹的大陆学界盛行苏联教科书式、动辄硬拗“体系”“重视废话一吨，轻视微言一克”15的轻浮语式，也甚厌恶。诚然，钱当年是指桑骂槐，借古讽今。钱先微词古代典籍也不乏“假、大、空”——

叶燮论诗文选本，曾慨叹说：“名为‘文选，实则‘人选。”（《己畦集》卷三《选家说》）一般“名为”文艺评论史也，“实则”是《历代文艺界名人发言纪要》，人物个个有名气，言论常无实质。倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智;把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。也许有人说，这些鸡零狗碎的东西不成气候，不值得搜采和表彰，充其量是孤立的、自发的偶见，够不上系统的、自觉的理论。不过，正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜;自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，未必都说得上有什么理论系统。更不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不住人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可资利用的好材料。16

时隔半个多世纪，再细思钱1962年写的这段话，不啻预言暨寓言。所谓预言，是说当年曾大紫大红、师承苏联模式所编纂的巴人《文学论稿》17、以群《文学的基本原理》18等权威教材，而今确像整体垮塌的老房子既“住不得人、也唬不住人了”。所谓寓言，则指此话实已蕴含钱当年对述学语式（文体）的价值裁决：与其挂出理论“体系”的牌子去兜售“陈言加空话”19，毋宁用文言去注释且阐释古籍遗赠后世的那些尚存现代活力的珍稀启示。这么做，是否会将颇多不想花大力气来求知的读者拒之门外？钱无所谓了。

錢在诗学语式（文体）上的“拒绝媚俗”，作为思想史的“博弈”，不能不付代价，甚至昂贵。钱1932年（时22岁）就探讨“不朽”命题，确认“‘不朽是依靠着他人的，是被动的，因为我们通常所谓‘不朽，只是被后世知道，被后世所记得之谓”“我们不仅要‘好，并且要人家知道我们的‘好，才算‘不朽”。简言之，“‘实虽在于自己，‘名有赖乎他人”20，此谓真谛。年表转眼翻到1962年乃至撰《管锥编》时的1972—1975年，钱或许没料到，他22岁写的话，酷似孙悟空头上的金咒箍，竟将62—65岁的自己也罩得难以脱身。是的，钱可以不屑在诗学语式（文体）上取悦于大多数人（含后世），但作为报应，大多数人（含后世）也将不自觉地会因钱的卓绝（决绝）而疏离乃至冷落钱。这落到学术史上，即钱明明已崛起为堪与王著、朱著比高的诗学顶峰，但因为其语式（文体）难以被轻易驾驭，故大多数人也就测不出钱著究竟比王著、朱著高多少？高在哪里？这在实质上，也就形同让钱著这片世纪性诗学屋脊，被无声地湮没在公众的学术史视野之外。

这一切，对29岁时便以兼备“异量美”的“豪杰”21自期的钱来说，很难不生“隐痛”。不妨说，此“隐痛”已从《管锥编》注释《全汉文》淮海小山《招隐士》一文时，沛然流出：

“使我高霞孤映，明月独举，青松落阴，白云谁侣，涧户摧绝无与归，石迳荒凉徒延伫。”按“我”，山之“英灵”自谓，即“诱我松桂，欺我云壑”“慨游子之我欺”之“我”。盖人去山空，景色无以玩赏者而滋生弃遇寂寞之怨嗟也;词旨殊妙。22

诚然，钱何等人物，“隐痛”纵然令其郁闷，但相信其胸襟浩荡如海，自有巨大的心灵净化功能，而使自己安魂。比如信手拈来一句西哲名言以自慰：“何苦于无人处浪抛善物乎。”23但后学作为学术史研究者，却会油然而生一夙愿：将钱的诗学系统从公众的微茫忘川中打捞出来，再巍然呈现于学术史，以祈百年公论即“正名”——此当后学义不容辞的责任。

“能文”含义的诗性三维

与朱著《诗论》相比，钱的诗学与其说是把“诗”视作“文体”符号，用来区分“诗”“小说”“散文”“戏剧”之间的差别;毋宁说更愿把“诗”视作“文类”标识，以期甄别“文学”与“非文学”的逻辑界限何在。否则，朱著就不会在“音律”上耗大功夫，钱著也不宜对中国诗特有的“音律”几无眷顾。正相反，钱是由衷地将国史几千年前就诞生的抒情诗（“纯粹的抒情，诗的精髓和峰极”）尊作祖国文学“崇高的境界”24;据说这与美国“爱伦·坡的诗法所产生的纯粹诗（poesie pure）”无甚区别，都隶属“文学”范畴;且凭这点，钱强调中国诗就“它该是诗”而言，“比它是‘中国的更重要”25。

这就坐实了钱为何1933年就将其诗学观径直称作“文学观”的原因。说白了，钱屡屡就诗“谈艺”，根子就在他爱在诗学平台做文艺理论，这叫“诗学搭台，文论唱戏”。故也可说钱的诗学是“广义诗学”（就内涵而言），又是“狭义文论”（就体裁而言）。这很像医院里有些临床“小手术”，乍看切口小，然纵深度可观。以王著、朱著为参照系，钱的诗学当得起“广义诗学”这个名号，因为当钱事实上已在“能文”（诗性本位论），“修词”（诗语分子学），“才、学、德”（诗人修养论），“神韵”（诗贵清远说），“格调”（诗分唐宋说）与“探本”（诗评伦理学）之间，埋下有待后世厘清的总体暗线时，它其实已是用诗学文言来联缀的现代文论系统了。故称为“狭义文论”亦可。

本章重在解析“能文”。“能文”作为钱氏诗学的核心关键词，这不仅因为它在诗学系统排位第一，更因为它是此诗学的理论源头即“逻辑起点”，宛如全息胚一般蕴含着这株诗学大树日后得以参天遮地的全部思辨基因。这就是说，欲想真跻身钱的诗学邸府，首先得叩响钱“释能文”这扇前门。因为钱从“能文”（源自萧统《文选序》）这一古词所阐发的、“能文”之“能”所涵盖的“审美大欲”“夸饰自足”“引诱之魅”这诗性三维，实际上是从“动力、本体、效应”诸方面展示了钱赖以划分“文学”与“非文学”的三条原则。

诗性维度一，“审美大欲”是“能文”之动力。

国人自古讲究日常人伦之大用，从孔子悠悠万事唯“克己复礼”为大，到历代书生奉“久雨甘霖”“洞房花烛”“金榜题名”为人生至乐，可堪明鉴。鲁迅晚年汉译普列汉诺夫《没有地址的信》，也采信原始土著之陶纹等“史前艺术”，当是“实用价值”在先，“审美价值”殿后。总之，与社会经济、政治、伦理、日用相比，一个诗人的歌哭耽吟之审美需求，总难免被低估。钱的诗学颇不以此为然。他明言，“且以艺术写心乐志，亦人生大欲所存（kunstwollen）”;“譬如野人穴居岩宿，而容膝之处，壁作图画;茹毛饮血，而割鲜之刀，柄雕花纹。斯皆娱目恣手，初无裨于蔽风雨、救饥渴也。诗歌之初，何独不然。……初民勿仅记事，而增饰其事以求生动;即此题外之文，已是诗原。论者乃曰：‘有史无诗，是食笋连竹，而非披沙拣金”26。

钱又以古代“卜筮之道不行，《易林》失其要用，转藉文词之末节，得以不废，如毛本傅皮而存，然虎豹之鞹，狐貉之裘，皮之得完，反赖于毛”为喻，说“古人屋宇、器物、碑贴之类，流传供观赏摩挲，原皆自具功能，非徒鉴赏之资。人事代谢，制作递更，厥初因用而施艺，后遂用失而艺存”——说到这儿，钱又口锋一转，称“文学亦然”，即以郦道元《水经注》为例：说“郦书刻画景物佳处”，足以媲美柳宗元游记，然鉴于郦书本系学识性“舆地之书，模山范水是其余事，主旨大用绝不在此”;但也大可不必像某些人将言及郦书有文学性者诃为“直不解文，非但不解《水经注》”欤？钱以为这拨呵责者“恐似仰空而唾、逆风而溺，还汙着于己身耳！”27

这里要点有两。

其一，萧统《文选序》既然倡导“以能文为本”，不当“以立意为宗”，故此“文”指归在考量行文之美，诸如“综辑词采”“错比文萃”“事出于沉思，义归于翰藻”之类，实谓“文学性”。于是，那些标举“孝敬之准式，人伦之师友”的姬公之籍、孔父之书，也就抱歉了，只能偏从阙略;另些“老庄之作、管孟之诗，盖以立意为宗，不以能文为本，今之所撰，又以略諸”（《文选序》）28。

其二，这就从根本上决定了萧统《文选序》之“文”，与陆机《文赋》之“文”近义，而与刘勰《文心雕龙》之“文”（“文章学”非“文艺学”）异义。然历代论及魏晋六朝批评史者却又大“多以萧统《文选序》与刘勰《文心雕龙》并举，而不知二者之相凿枘，斯真皮相耳食，大惑不解者也！”29同时，钱又认为这拨轻言“经、史、子不得为‘文”者之毛病，是出在“盖皆未省‘诗与‘文”均可由指称体制之名进而为形容性能之名（considerare la poesia piuttsto come aggettivo che come sostaneivo）”30，这就是说，老拘泥于世袭“体制之名”（体裁、体类），“‘文之一字，多指‘散文‘古文而言，断不可以‘文学诂之”31，即“文以载道”之“文”与“诗以言志”之“诗”走的不是一路。但若放眼“纯粹诗”固然是文学瑰宝，但有些经、史、子、集也不乏甚至相当高的文学性，为何就不能在“形容性能之名”层面，打通文学史在“诗”与“文”之间设置的屏障，而将其化为区分“文学”与“非文学”的诗学共名呢？钱将此叫作“观乎迹，虽复殊途，究乎其理，则又同归”，简称“沟通综合”32。钱所以将其“诗学观”等同于“文学观”，理由归一。

诗性维度二，“夸饰自足”是“能文”之本体。

想要真正领悟钱关于“夸饰自足”才是“能文”本体之卓见，须在面对“诗史之辨”时去“世眼”33。

所谓“世眼”，是指世间自古流行、习焉不察的那种凡物皆讲“信实有征”的知性眼光。以此尺度来衡量史家，甚正当。以此尺度来苛求诗家，则强人所难。为何？答案很简明：“史必征实，诗可凿空。”34然并非古贤皆信此说，汉代写《论衡》的王充就不信，且撰“《语增》《儒增》《艺增》三篇，盖记事、载道之文，以及言志之《诗》皆不许‘增。‘增者，修辞所谓夸饰（hyperbole），亦《史通》所谓‘施之文章则可，用于简策则否者”35。看来，写《史通》的刘知几眼界要比王充开阔且开明，他毕竟能把“文章”与“简策”（政事）分开，而给“诗”宜“夸饰”腾出地盘。

钱主张“夸饰”，也是认定“诗”之迥异于“史”，是因为“史”当视知性为命，故原则上不写“不可能的事”，不准无中生有;然“诗”正相反，“盖明知事之不然，而反词质诘，以证其然，此正诗人妙用”——此即“夸饰”：“夸饰”以不可能为能，比喻以不同类为类，“理无二致”36。钱旋即以汉代《铙歌·上邪》为例，说“山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”一诗，无非是用大自然的一串“不可能”（从山“不可能”无陵到天地“不可能”弥合）来“夸饰”，实则祈愿诗人与爱人“彼此恩情与天同长而地同久，绵绵真无尽期，以斯喻情，情可知已”37。谁能忍心粗暴地逐一责之于实呢？否则，这与其说是“知性”，不如说“无人性”。这也就是说，在“诗”宜“夸饰”一案，若无趣地迁就王充式似是而非的知性规训，“则文艺所言，什九则世眼所谓虚妄”38，人世间也就没文艺了。

钱从“夸饰”引出的“虚—伪”“真—诚”之辨也甚别致。坊间往往将“虚—伪”“真—诚”非思辨地读作“虚伪”“真诚”。钱则提醒读者：“盖文词有虚而非伪，诚而不实者。语之虚实与语之诚伪，相连而不相等，一而二焉。是以文而无害，夸或非诬。《礼记·表记》：‘子曰‘情欲信，词欲巧;亦见‘巧不妨‘信。诚伪系乎旨，征夫言者之心意，孟子所谓‘志也;虚实系乎指，验乎所言之事物，墨《经》所谓‘合也。所指失真，故不‘信;其旨非欺，故无‘害。”39

钱又由此推演到文学“夸饰”：“高文何绮，好句如珠，现梦里之悲欢，幻空中之楼阁，镜内映花，灯边生影，言之虚者也，非言者之伪者也，叩之物而不实者也，非本心之不诚者也。《红楼梦》第一回大书特书曰‘假语村言，岂可同之于‘逛语村言哉？《史记·商君列传》商君答赵良曰：‘语有之矣：貌言，华也;至言，实也;设以‘貌言‘华言代‘虚信‘假言，或稍减误会”——至于大脑简单读者读书不开窍，误“以华语为实语而‘尽信之，即以辞害意，或出于不学，而多出于不思。”40这就怪不得文学“夸饰”有错。钱为此开的方子颇辩证：“顾尽信书，固不如无书，而尽不信书，则又如无书，各堕一边;不尽信书，斯为中道尔。”41

进而，后学还想说，若欲细深体悟钱“夸饰自足”中“自足”一词之微妙，尚须校正学界对“缘情”说的单向度粗读，即粗糙地界定陆机“缘情”之“情”纯属诗人之“情”，而不是被“夸饰”（“能文”本体）所设定的艺术结晶。这用钱青年时的话来说，即“夸饰自足”所以“自足”，其“要旨，不在题材为抒作者之情，而在效用能感读者之情”42。

这就是说，钱所定义的诗“情”，并非是像作者心头滴下的血一般注入题材的;相反，已被编织为题材，且通过题材而把读者感染得走心泪目的那个“诗情”，其实是被“夸饰”所巧妙假定、精致构成且整体氤氲所弥散的、能在给定语境重复的审美氛围或效用。也因此，钱不苟同“文生于情”;相反，钱强调“情非文”：“性情可以为诗，而非诗也。诗者，艺也。艺之成败，系乎才也。”43此才即“夸饰”之才。当文学能独立地不简单地依附诗人之情，而更讲自由地挥洒诗性之才，“夸饰自足”之“自足”要义，也就自明。

这当然不是说，秉持“夸饰自足”，钱即不在乎文学中有否“情”了;而是说钱更计较诗“情”是怎样被炼成。钱甚至注意到《史记》所以比一般通史多“迥出之篇，有声有色，或多本于马迁之增饰渲染，未必信实有征。写相如‘持璧却立倚柱，怒发上冲冠，是何意态雄且杰！后世小说刻画精能处无以过之”44。但鉴于史著毕竟是史著，不论其文学性“夸饰”有否让后世小说自愧不如，终究压不倒史著本色仍在“信实有征”，而不宜让野马跑得太远。钱讥讽后世史著也确有让野马跑得野豁豁的，比如“《晋书·王逊传》：‘怒发冲冠，冠为之裂，直类《史通》外篇《暗惑》所讥‘文鸯侍讲，殿瓦皆飞，拴牙慧而复欲出头地，反成笑柄”45。究其质，也是因为“史”不是“诗”：“史”即使有些文学性“夸饰”，它更终仍受制于出处、本事，太过了，过犹不及，即错;相反，“诗”激励自己上天入地，即使无甚出处、本事，也能让悟空一个筋斗云翻十万八千里，且将此视为真“本事”。

写到这儿，再回头来咀嚼钱青年时对“无病呻吟”一语的别解，也就不得不叹为绝妙。钱明察学界惯于把“修词立诚”定格为“不作无病呻吟”。钱偏作惊人语：“窃以为唯其能无病呻吟，呻吟而能使读者信以为有病，方为文艺之佳作耳。”46其解释是：“作者之真有病与否，读者无从知也，亦取决于呻吟之似有病与否而已。故文艺之不足以取信于人者，非必作者之无病也，实由其不善于呻吟;非必‘诚而后能使人信也，能使人信，则为‘诚矣。”47如此妙解当醍醐灌顶，遂认同钱对“立诚为因”“修词为果”之因果律颠倒，也确凿颠倒得精当绝伦。钱说：“盖必精于修词，方足‘立诚，非谓诚立之后，修词遂精，舍修词而外，何由窥作者之诚伪乎？且自文艺鉴赏之观点论之，言之于物，融合不分;言即是物，表即是里，舍言求物，物非故物。”故亦可说“一切文艺，莫不有物，以其莫不有言;‘有物之說，以之评论思想则可，以之兴赏文艺，则不相干，如删除其世眼之所谓言者，而简择世眼之所谓物，物固可得，而文之所以为文（quiddity），亦随言而共去矣”48。当你无歧义地确信如上“言即是物”的那个“言”，即钱所谓“夸饰”，则“夸饰”焉有不“自足”之理？

诗性维度三，“引诱之魅”是“能文”之效应。

为了说清作为“能文”效应的“引诱之魅”到底是什么，钱分别用了“白话”“文言”两套语式。白话版“引诱之魅”宛若三部曲：一是诗篇宜有“珠玑似的耀眼的字句”;二是诗句当能“唤起你腔子里潜伏着的回响的音乐”;三是它实际上已在“搔你心头的痒处”，或已“熨帖你灵魂上的疮痛”49。如此三部曲被钱转述为文言版，它又依次被压缩为“不隔”“直寻”及“耐读”。

稍知《人间词话》者对“不隔”不会陌生，它在王国维那儿是指某种鉴赏（阅读）状态，它首先取决于诗人的艺术传达能否使读者从中“得到一个清晰的、正确的、不含糊的印象，像水中印月，不同雾里看花”50——这用王国维的话即“语语都在目前，便是不隔”。这就呼应了钱所谓“珠玑似的耀眼的字句”，也无非是清词丽句，历历在目的意思。这是检测诗作有否“引诱之魅”的第一指标。也因此，钱原则上认同王国维忌讳写诗用“替代词”，且把“替代词”界定为“空洞的词藻”，“因为空洞的词藻是用来隔绝和遮掩的，仿佛亚当和夏娃的树叶，又像照相馆中的衣服，是人人可穿用的，没有特殊的个性，没有显明的轮廓（confour）”51。这也就“隔了”，把读者鉴赏时应有的“一种透明洞澈的状态——‘纯洁的空明”，亦即将“作者所写的事物和境界得以无遮蔽地暴露在读者的眼前”那种状态，阻隔了。这也就没了“引诱之魅”。

钱将“引诱之魅”的第二指标定为“直寻”。学界恪守钟嵘《诗品·序》本义，大体把诗人吟咏情性不必贵于用事（类“替代词”）界定为“直寻”，比如“‘思君如流水，即是即目;‘高台多悲风，亦唯所见;‘清晨登陇首，羌无故实;‘明月照积雪，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。这纯然经典。钱的别具慧眼，是从接受美学角度来新探“直寻”。他说读者固然可先假设有一类似供翻译的原著，以此为标准来核对译本对原著是否忠诚（忠诚即“不隔”）;然在文艺鉴赏时，读者该“向何处去找标准”来核对作品之描写是“隔”或“不隔”呢？钱发现“这标准其实是从读者们自身产生出的”：“只要作者的描写能跟我们亲身的观察、经验、想象相吻合，相调和，有同样的清楚或生动（Hume所谓liveliness），像我们自己亲身经历过一般，这便是‘不隔”52;亦即“直寻”。大凡治中国文学批评史的名家名著言涉钟嵘“直寻”说，几乎皆从作者角度切入;能从读者角度切入，钱大概是唯一。

青年钱锺书的了不起，当不限于他24岁时即能对钟嵘“直寻”发时贤之未发（时1934年，燕京教授郭绍虞《中国文学批评史》上卷刚问世）;其了不起，还在22岁就能颇专业（绝不生搬硬套）地引用西方行为主义理论来探幽读者“直寻”的审美心理机制。这很像是冯友兰说人须同时读两本书：“有字人书”与“无字天书”。“有字人书”是指一切辑录人类文字的印刷物或手抄本。“无字天书”是指人类个体（首先是自身）内心所幽闭的，因其经历、阅历所持续沉积的那些不曾敞亮或无可名状的私己经验，诸如梦幻、恐惧、暗恋、怯懦、战栗……这部宇宙星云状微茫且沉睡的“无字天书”，时而碰上能感应的“有字人书”，很可能会被局部地唤醒或激活。这用钱所译介的行为主义理论来说，即“我们对于事物既有反应，我们对于语言文字便有定性反应（conditionedresponse）。所以，从行为主义的立足点看起来，文艺的欣赏不过是conditionedreflex”53。

其实，这一通过阅读而“把已消灭的定性反应重新唤起”54的鉴赏心理现象，若用现代文论术语来表述，即“再造想象”。“再造想象”，是指在读者内心唤起与给定语符相契的艺术图景，而此艺术图景所赖以完形的诸多构成元素，则往往是在读者心底幽闭甚久、几近被忘却（近似消逝）的私己经验。完全可以说，一部作品被阅读，若能激活读者的私己经验愈多、愈鲜活（“直寻”）、愈幽邃、愈具心灵品位，则表明此作品愈具鉴赏性或“引诱之魅”。这也就形同钱所描绘的“唤起你腔子里潛伏着的回响的音乐”。

钱还把“引诱之魅”的第三指标定为“耐读”。钱说区别文学与非文学的边界是在：非文学作品只求“能读”（readable），文学作品须求“耐读”（re-readable）且谓“‘咿唔不厌巡檐读，屈曲还凭卧被思这是耐读的最好的定义”55。那么，怎样的作品才经得起读者如此手不释卷、拥被沉思呢？钱说要能“搔你心头的痒处”或“熨帖你灵魂上的疮痛”。这无异于是期盼作品若够经典，须能写出人之所以为人、又令天下读者痛感“字字为我心中所欲言，又非我之所能自言”56的那份既日常又遥深的“终极关怀”。“终极关怀”是指这么一种旨在安魂的身心聚焦，它能为每位在乎自我存在质量的主体敞亮或雅润意义，且从心灵最深处驱动每位觉识者能为此意义而无怨无悔地抵押一生。这当然只有大诗人方能担当。王国维说“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，唯诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而唯诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广57”。这也足称是“引诱之魅”最高级了。

“引诱之魅”最高级，也不啻是“夸饰自足”之最高级，这两者“强强联手”，决定了高品质鉴赏也确能做到“足恃于内，无求于外”的。钱亦由此觅得如下甄别作品优劣之诗学标尺：

鄙见则以为佳作者，能呼起（stimulate）读者之嗜欲情感而复能满足之者也，能摇荡读者之精神魂魄，而复能抚之使静，安之使定者也。盖一书之中，呼应起讫，自为一周（a complete cireuit），读者不必于书外别求宣泄嗜欲情感之具焉。劣作则不然，放而不能收。动而不能止，读者心烦意乱，必于书外求安心定意之方，甚且见诸行事，以为陶写。故夫诲淫诲盗之藉，教忠教孝之书，宗尚不同，胥归劣作。何者？以书中引起之欲愿，必求偿于书外也。58

“能文”从古典向现代转换

稍具学术史视野的人，不难认同发源于“西学东渐”背景的20世纪中国文论版图实有两大流脉。流脉一，是致力于系统译介、研究或灌输域外之学，来深刻影响乃至宰制大陆学术之演化。这又可分“蓝色西学”（欧美）与“赤色西学”（俄苏）两条支流：前者以朱光潜为卓越大师;后者则曾蔚然而成大势，从瞿秋白、鲁迅、周扬到巴人、蔡仪、以群等。流脉二，是倾心于中国诗学的现代转换，此转换当酌情渗入西学元素，但目标乃指向中华文论的自我完善暨学思复兴，以期融入世界学林也不失东方神韵，而绝不盲目地、无尊严地崇洋媚外，以致为了迷信西学（作为方法）的天然英明，而不吝有损中国经验（作为对象）的独特性暨丰富性。毋庸说，学界在这方面做得最具里程碑意义的，是王国维与钱锺书。

这就意味着，“古典文论的现代转换”作为呼吁虽是新世纪初转为浏亮，然若作为一种凿凿“可触”的实绩，它是在20世纪初的王国维及30年代后的钱锺书那儿已甚可观。同时，王、钱的学思遗产又默默地提醒后学，“古典文论的现代转换”既是一条值得抉择的创新路径，怕更是某种亟待学贤用生命去担当的学科史大任。话说得这般重，无非是与浩如烟海的千年文论典籍相比，一个学者的专业寿命即使高于60年（如郭绍虞、钱锺书），也只是沧海一粟，且还难免遭累于历史曲折而致蹉跎。

不妨让史实来说话。“古典文论的现代转换”作为学术工程拟分两块：“照着说”与“接着说”。郭绍虞（1893—1984）撰《中国文学批评史》上下卷，其要务就是对古典文论（从孔、墨、庄、荀到明、清）作编年史细读，考镜源流，此即“照着说”。“照着说”欲做到位，其前提是在对给定文献（对象）作专业钩沉、辑录、注疏的基础上，再给予整体逻辑还原，继而为历代名家名篇的学术地位逐一下经得起证伪的判断。郭撰此史著，若从1927年算起，1934年出版上卷，1948年下卷问世，历时20年。如此长时段劳作不免烦苦，然又诚属“自讨苦吃”，谁让你夙愿当学术史家呢？当学术史家命定得老老实实地“照着说”，且以此为尊、为荣，虽苦犹乐。这是责任，也是权利。因为曾几何时，学术史家连“照着说”的权利也被让渡，而被规训须“顺着说”。1959年版《中國古典文学理论批评史》上卷，作为郭绍虞对其民国版史著的修订版，其特点即按“文学史是现实主义与反现实主义的斗争史”这一苏联模式，把批评史涂改得面目全非。这当然不是在做“古典文论的现代转换”，分明是被迫参与“古典文论的现代变异”59。直到粉碎“四人帮”后的1979年重版郭著，才基本（并非全部）恢复其民国版之本真，然著者已垂垂老矣。

与郭相比，钱锺书做“古典文论的现代转换”特征有两：一是钱诗学研究虽也绵延60年（从民国到共和国），然其文化立场暨学术方法并未因语境变迁而呈质的异化（近乎戴震“为学不作媚时语”）;二是其诗学研究在文献学层面虽也恪守“照着说”，但钱显然比郭更情愿，亦更有能耐对古典诗学作“接着说”。

这“接着说”落到“能文”一案，也就不得不令人惊讶：“能文”本是萧统530年撰《文选序》所拈的一枚边界欠明、有待定义的术语，传到1400年后钱锺书的笔下，竟华丽转身为一个足以撑起“诗性本位”这套现代诗学架构的“范畴”命名。事情所以变得这样，用钱的话说，即“古人立言，往往于言中应有之义，蕴而不发，发而不尽”60，而钱恰恰能将萧埋在“能文”中的那些“蕴而不发，发而不尽”的“应有之义”，不仅发掘，且发扬至广大。故可谓“古典文论的现代转换”第一义，是宜将古人诉诸印象式评点、只靠上下文关系去含混猜测的文言术语，置于现代思辨的显微镜下去“钩玄抉微”，其结果是导致钱对“能文”含义的“参稽会通”61比萧统所领悟到的要幽深丰厚。或曰，“能文”在批评史上虽系萧统首倡，然“自知不透”;钱在千百年后却借现代思辨透视，“知之胜其自知”62。

这就意味着，经过现代思辨洗礼后的“能文”，它已脱去含糊其辞的古典语式，而转换为含义明晰的现代“概念”，足以用来指称“文学”与“非文学”之间确有一条异质边界。不仅如此，“能文”在钱的诗学视域里，还升格为一个能统辖“能文”之动力、本体、效应诸维度的现代“范畴”。这更是萧统始料不及的。打个比方：萧当年凿在批评史上的“能文”二字若像历经沧桑的石匾，钱则破天荒地将它高悬门楣，让它去标识门墙后的那幢号称“诗性本位说”的三进庭院，依次为“审美大欲”（“能文”之能力）、“夸饰自足”（“能文”之本体）、“引诱之魅”（“能文”之效应）——且不说“引诱”庭院还别具雅致地错落着“不隔”“直寻”“耐读”三处亭阁。整个“诗性本位说”布局浑然一体，生气流贯，又层层递进，步移景换，间而未隔。

这很容易让人联想王国维以下简称“王”撰《人间词话》时，将“境界”这一古老的佛学词语转换为现代诗学“概念”“范畴”的事。当王用“境界”去指称诗词所蕴藉的、作者对个体生命价值的诗意颖悟时，“境界”也就转为王的诗学“概念”。当王用“境界”去涵盖“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”、“人生三境”以及“诗人之境”与“常人之境”时，“境界”也就升华为王的诗学“范畴”。王在1907—1908年所做的，与钱在1933年后所做的，大致皆归为“古典文论的现代转换”。但钱针对“能文”所下的“现代转换”功夫，比较王在“境界”所下功夫，显得厚重，恐亦史实。原因至少有二。原因一，王在“三十自序”曾坦呈其现代思辨构建能力欠强，故而对他最想做的哲学、美学、伦理学体系原创时，他叹喟“可爱而不可信”63。“可爱”，是指他当初愿倾其全力来做的事;“不可信”，则指他“三十而立”时已痛感做不了一流哲学家（理论家），因其系统思辨功力有限，驾驭不了康德、黑格尔式的体系建构。钱锺书从青年到晚年从未质疑自己理论构建之能力，倒是常常因厌烦当世“体系”之“假、大、空”，而不屑写那类通编教材式的高头讲章。原因二，是王用在“古典文论的现代转换”上的时间欠少，纵然自1904年撰《红楼梦评论》算起到1908年《人间词话》问世，充其量才五年。这与钱相比，无可比性。因为钱的学思生涯有多长，其“古典文论现代转换”之路也就有多长。不涉其他，只举“能文”一例，便可鉴钱将“能文”从古典转换到现代的全部轨迹，其源头固然在1933年《中国文学小史序论》，然嗣后其思路却屡屡波及1948年版《谈艺录》、1958年版《宋诗选注》、1979年版《旧文四篇》以及1994年版《管锥编》5卷。何谓学术史的“源远流长”？此亦范例（微观）。

钱释“能文”，为何能释成“古典文论的现代转换”之范例？拟有三条，很值得后学深思，依次为“选择”“重构”与“打通”。因篇幅有限，本章无法逐一具体展示其内涵，只好先在此简述各自意向，此即“选择”源自钱的诗学创新动机，“重构”出于钱创新诗学所须有的理论诉求，“打通”作为钱的诗学方法旨在敞亮人类艺文通义。

己亥冬月于沪上学僧西渡轩

【注释】

①吴琦幸：《王元化谈话录》（1986—2008），上海人民出版社，2015，第445页。

②余英时：《我所认识的钱锺书先生》，载《文化昆仑——钱锺书其人其文》，人民文学出版社，1999，第197页。

③参阅王元化：《释“无所成名”》，载《思辨录》，上海古籍出版社，2004，第268-269页。

④钱锺书：《作为美学家的自述》，原载《中国当代美学家》，河北教育出版社，1989，第641年。

⑤参阅夏中义：《境界说》，载《王国维：世纪苦魂》，北京大学出版社，2006，第30-45页。

⑥参阅夏中义：《朱光潜诗学的“中西汇通”——〈诗论〉的方法论细读》，载《朱光潜美学十辨》，商务印书馆，2011，第142-165页。

⑦钱锺书：《论复古》注释1，载《写在人生的边上人生边上的边上石语》，生活·读书·新知三联书店，2002，第327页。

⑧⑨錢锺书：《香港版〈宋诗选注〉前言》（1988年），载《宋诗选注》附录，生活·读书·新知三联书店，2002，第477-478、479页。

⑩参阅夏中义：《反映论与钱锺书〈宋诗选注〉——辞别苏联理论模式的第三种方式》，《文艺研究》2016年第11期，第41-50页。