应物象形 气韵生动——宋金磁州窑婴戏图的意境内涵

刘明玉

(景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333403)

0 引言

磁州窑是著名的民间瓷窑，以今天河北省邯郸市的彭城镇和磁县的观台镇为中心，窑场辐射到河南、河北、山西等黄河两岸大多数地区，形成了一个庞大的磁州窑体系。磁州窑在北宋中后期开始形成自身的特色，在金灭北宋后继续烧造并达到了全面的繁荣。磁州窑产瓷种类丰富，最有名的是白釉釉下黑花瓷，该类瓷器的装饰题材非常多，婴戏图是比较流行的一种[1]。宋金时期，磁州窑婴戏图的色彩单纯明快、线条流畅洒脱、形态意趣盎然，具有别样的审美意境。

意境是一种情景交融的境界，是由“象”和“象外虚空”带来的一种审美境界。“意境”这一概念出现于唐代，其根源可以追溯到先秦老子的“道”“气”思想。“道”和“气”是宇宙的本源和生命的本体，它们无形无状却又化生万物，其本质是虚实结合、有无统一；“意境”是“象”和“象外虚空”的统一，本质是一种虚实结合的审美境界。魏晋南北朝时期的谢赫提出“气韵生动”的审美命题，强调艺术形象不能局限于描绘一个孤立的对象，而应突破有限的形象（即“取之象外”），进到无限，才能实现对“道”“气”的观照，才能通向宇宙的本体和生命的本源，才能传神，这才叫“气韵生动”。谢赫的“取之象外”的观点，直接引发了唐代美学中“意境”概念的提出，其中的“境”不是一草一木一花一果等孤立的、有限的物象，而是包含着“象”和“象外的虚空”，是元气流动的造化自然[2]。具有“意境”的艺术作品，一定是蕴含着“气”的。

“气”作为美学范畴，首先，是指作为艺术本源的客观物象的生命力，艺术作品不仅要描写各种物象，还要描写作为宇宙本体和生命本源的“气”——即各种物象的生命力；其次，“气”是指艺术家的生命力和创造力，艺术家的艺术创造活动也是“气”的运化，它既是生理活动，也是精神活动，是艺术家整个身心协调一致的活动；最后，“气”也是概括艺术生命的一个范畴，艺术作品的生命体现在它所传递出来的审美观、世界观、人生观以及更深层的社会文化内容上。宋金磁州窑婴戏图的意境主要体现在儿童形象及儿童形象蕴含的气韵上。这种气韵包含了儿童天真活泼的生命力、制瓷匠人无穷无尽的创造力，还蕴含了宋代文人文化和民俗文化影响下人们的精神力。

1 宋金磁州窑婴戏图蕴含的儿童生命力

“意境”是“象”和“象外的虚空”给人带来的一种虚实结合的审美境界。宋金磁州窑婴戏图中儿童形象是有形的、具体可见的；儿童的生命力是儿童内在的气质和活力，这是不可见，但却又是真实存在的。它反映在儿童活泼好动的天性、与人为善的特性和较强的学习及模仿能力上。宋代磁州窑婴戏图通过有形的儿童形象，传递出了儿童无限的生命力。

1.1 儿童活泼的天性

宋金磁州窑婴戏图有很多儿童游戏的画面，包括“骑竹马”“放风筝”“打球”“戏鸟”等题材。热爱游戏是每一个儿童的天性，游戏不仅可以使儿童练就本领、强健体质，还可以愉悦心神，获得身心的和谐发展。儿童在游戏中驰聘飞扬、无拘无束、尽显活力。儿童活泼的天性，早在《周易·蒙》中就有所描述：“蒙，亨。匪我求童蒙，童蒙求我……象曰：山下出泉，蒙。”[3]其中，“童蒙”是指智慧初开的儿童，他们犹如“山下出泉”，隐含着源头活水的力量，一派清新活泼的意象，表现出无穷的活力与潜能。

宋金时代，“骑竹马”和“放风筝”是在儿童中比较流行的游戏。在宋代陆游的诗中就有充分的体现：“竹马踉蹡冲淖去，纸鸢跋扈挟风鸣”（节选自《观村童戏溪上》），“出从父老观秧马，归伴儿童放纸鸢”（节选自《题斋壁》），“花前自笑童心在，更伴群儿竹马嬉”（节选自《园中作》）[4]。宋金磁州窑婴戏图“童子骑竹马纹”（图1），画面中儿童骑在竹马上，一手抓缰绳，一手拿马鞭并高高扬起，两脚一前一后摆出向前迈步的姿势，脑袋还偏着向后张望，尽显活泼俏皮之姿态；“童子放风筝纹”（图2），画面中儿童一边用力的向前奔跑，一边向后张望，看着迟迟没有升起的风筝，一脸的焦急，儿童的活力与娇憨跃然画面；“双童戏鸟纹”（图3），画面中一只小鸟站在一小孩的头上，似是突然就站上去的，该小孩惊慌之余又怕吓走小鸟，摆出蹑手蹑脚的动作；另一小孩亦蹑手蹑脚地走过来，伸长胳膊，张开手，似要抓住对面小孩头上的小鸟，两小儿的小心谨慎和小鸟的怡然自得，相映成趣，孩子的俏皮灵动尽收眼底。

图1 金·白底黑花童子骑竹马纹长腰圆形枕Fig.1 Jin Dynasty .Long waist round pillow with pattern of child riding bamboo horse

图2 金·白底黑花童子放风筝纹八角形枕Fig.2 Jin Dynasty.Octagonal pillow with pattern of child flying kite

图3 宋·白底黑花双童戏鸟纹腰圆形枕Fig.3 Song Dynasty.Waist round pillow with pattern of two children playing bird pattern

游戏是获得自我实现的重要手段，游戏着的人是摆脱了一切压力的人。儿童凭借自己对外部环境的感知，在游戏中纵情恣意地释放着活泼纯然的天性。磁州窑婴戏图中儿童形象的纯真、稚拙、灵动之美，来源于儿童生命中所蕴涵的活力天性，是一种最自然、本真的生命意趣的飞扬显现。

1.2 儿童“与人为善”的特性

物质层面的“善”指的是对人的有用性，精神层面的“善”指的是道德教化作用，使人明白事理。我国自古以来就非常注重儿童的德育培养，儿童的言行举止无不体现着孝悌、礼仪、谦让等“善”的特点。《三字经》就说：“人之初，性本善”“香九龄，能温席”“融四岁，能让梨”，这些都反映了儿童“与人为善”的特性[5]。

磁州窑是民窑，民间农耕生活的场景在婴戏图中得到体现，如“牧鸭图”“赶鹅图”“钓鱼图”“捉虫图”“戏鸟图”等。这些画面虽然有儿童游戏的成分，但更多体现的是乡村儿童作为家庭成员、为父母分担劳动的图景，体现了儿童对父母的爱以及对家庭的责任感。宋代陆游的诗中，有对儿童钓鱼、牧鸭、赶鸟等劳动场景的描写，如：“大儿叱犊戴星出，稚子捕鱼乘月归”（节选自《访村老》），“小女收鱼笱，童儿放鸭栏”（节选自《初寒》），“如今老病茅檐底，卧听儿童吓雀声”（节选自《昔在成都正月七日圣寿寺麻子市初春行乐处也》）。清代学者查慎行认为“儿童嚇雀”是山阴的“守麻”风俗，他解释说：“推其义乃是芝麻初下种时，防鸟雀来啄，令儿童驱逐守护之也”[6]。

宋金磁州窑婴戏图“童子放鹅纹”（图4），画面中一只嗉囊鼓鼓的大鹅缩着脖子，一副吃饱后慵懒的状态，后面跟着背着硕大荷叶、迈着急切步伐、目光直视前方的小童，仿佛刚从河边牧鹅而归，能看出童子劳动后回家心切的样子；“童子赶鸭纹”（图5），这幅画反映的是童子和鸭刚刚离家的场景，小童在鸭子后面甩着胳膊、挥舞着荷叶、迈着大步使劲往前跑，惊得鸭子也迈开大步拼命往前，小童的活泼和参与牧鸭劳动时的欢愉情绪溢满画面；“童子垂钓纹”（图6），画面中小童躬身探头，紧张而安静地直视正要上钩的鱼儿，儿童生性好动，能安静地垂钓已经超越了儿童游戏的本能，这里的钓鱼活动应是获取生活资源、为家庭分担劳作的物质手段；“双童戏鸟纹”（图3），画面反映的内容与其说是小孩的游戏，倒不如说是小孩参与劳动时偶发的娱乐场景，自然界中鸟类是非常怕人的，人类稍一走近，就会立即飞走。而该图中的小鸟见到两个童子不仅不飞走，反倒静静地站在一小童的头上，说明有更吸引小鸟留恋的东西存在，那就是人们刚刚种下的谷物种子，这是鸟儿最爱吃的食物。“儿童吓雀”是一种让儿童驱逐鸟雀守护田地的劳动，只不过在劳动的过程中意外遇到了一只胆大的鸟儿。所以，出现了画面中让人忍俊不禁的场景。

图4 宋·白底黑花童子放鹅纹腰圆形枕Fig.4 Song Dynasty.Waist round pillow with pattern of child releasing geese

图5 金·白底黑花童子赶鸭纹如意枕Fig.5 Jin Dynasty.Ruyi pillow with pattern of child releasing duck

图6 宋·白底黑花童子垂钓纹腰圆形枕Fig.6 Song Dynasty.Waist round pillow with pattern of child angling for fish

在古代农耕社会，乡村儿童从一出生就生活在以农业劳动为主要生产手段的家庭中。他们在与家庭成员及周围人的日常接触中，潜移默化受到劳动氛围的影响，形成了积极主动的参与劳动的品行。正是劳动，塑造了乡村儿童质朴、勤劳、善良的特性，这也是磁州窑婴戏图所反映出来的儿童“善”的特质。

1.3 儿童较强的学习及模仿能力

学习能力是人类自我成长和发展的基本能力。儿童在劳动的过程中学习了生活的技能和坚毅的品格，在游戏的过程中学到了与人协作和自由创造的精神，这些都是人生路上重要的品格。模仿是个体在他人行为的刺激下，自发自愿地使自己的行为与他人相仿。它属于学习能力的一种，是一种积极的、具有创造性的学习过程。儿童在成长的过程中，依靠较强的模仿能力，不断与周围的人和环境发生关系，从而获得自我成长的动力。儿童经验技能的获得、人格的社会化，都是以模仿为手段。

儿童的模仿性学习是通过对外物的观察获得的，儿童在模仿中可以锻炼自己的认知能力、拓展生活经验、获取丰富的知识。宋金磁州窑婴戏图中，无论是儿童的劳动场景还是游戏场景，都有对成人世界模仿的成分。“童子垂钓纹”（图6）中，儿童手握钓具及双脚并拢站立的姿势，是对成人钓鱼动作的模仿；“童子骑竹马纹”（图1），小童一手紧紧抓住马头上的缰绳，一手高高扬起小鞭子，仿佛是策马扬鞭的小大人。宋金时代，球类运动是上至王侯将相、下至黎民百姓都非常喜欢的活动。其中，“蹴鞠”和“捶丸之戏”（以杖击球的活动）对儿童也有很大的吸引力。“童子蹴鞠纹”（图7）中儿童双手背在身后，身子向前探出，一脚抬起把球踢得老高，动作娴熟、气定神闲，可以看出对成人运球技术的模仿。

图7 金·白底黑花童子蹴鞠腰圆形枕Fig.7 Jin Dynasty.Waist round pillow with pattern of child kicking a ball

模仿性游戏是人类掌握生活技能的重要手段。儿童的游戏过程。始终是一个积极主动的过程，亦是有效的学习过程，他们会选择游戏的方式、游戏的角色、游戏的场景，甚至还会自己动手制作游戏的工具。“童子骑竹马纹”（图1）中的马头精致而逼真，应是大人制作的。但作为马身和马尾的竹子却随意很多，不仅保留较多的竹叶，而且在骑的位置还有两根翘起的枝杈。这应该是小孩自己动手截取的竹子，没有过多的考虑到竹子的适用性，但却反映了儿童一种主动的学习和创造精神。“童子垂钓纹”（图6）中儿童手中拿的钓具，竿细且短，竿上的线也很短，并非专业的钓鱼竿。可见是儿童模仿成人钓具自己制作而成的，虽然适用性不强，但却足以钓上鱼儿，反映出儿童在模仿中的学习能力。

2 宋金磁州窑婴戏图蕴含的制瓷匠人的创造力

宋金磁州窑是民窑，制瓷匠人都是来自民间的劳苦大众。他们的生活经验、价值观、世界观、实践理性精神等都内化为他们强大的创造力，并物化在他们所创作的陶瓷器物具体形象中。宋金磁州窑婴戏图的生动形象是制瓷匠人在尊重事物客观规律基础上创作而成，体现了制瓷匠人的实践理性精神；儿童纯真、活泼的精神面貌的刻划，体现了制瓷匠人对美好生活的精神追求。

2.1 应物象形——制瓷匠人的实践理性精神

“应物象形”出自魏晋南北朝时谢赫的《古画品录》。“应物”是指人对相应的客观事物所采取的顺应、适应的态度；“应物象形”指的是艺术家按照客观事物的规律性进行艺术创作，强调对客观对象进行真实性的描绘，这其实是一种艺术创作中的理性精神。磁州窑制瓷匠人在创作婴戏图时，尊重制瓷原料客观的料性进行设色、构图和绘形，把儿童生活场景真实描绘出来，这就是一种实践理性精神。

宋金磁州窑婴戏图白底黑花的艺术效果，是由其工艺技术决定的。“白底”是白釉的显现，“黑花”是富含氧化铁的颜料在釉下的显现，正是制瓷匠人对工艺的娴熟掌握，才造就了磁州窑婴戏图高超的艺术效果。早在唐代的长沙窑，就已经出现了釉下彩绘工艺，这种工艺被宋磁州窑的匠人继承并发扬光大。磁州窑瓷器坯料的主要成分是大青土、缸土、三节土等，这些原料含铁、钛较高，烧成后胎质呈灰白或灰黄色。为了增加胎体的洁白度，制瓷匠人继承了前人在瓷胎上施化妆土的技艺，运用当地出产的质软、细腻、容易与坯体结合的白色化妆土，施于比较粗糙的胎体上，从而达到利用劣质胎料制作精细瓷器的目的。施了化妆土的瓷胎表面洁白而细腻，然后在上面用富含氧化铁的颜料进行彩绘，再施上透明的白釉，经1300 ℃以上的高温烧制，就形成了白底黑花的瓷器。在整个工艺流程中，磁州窑的制瓷匠人顺应当地的地质条件，巧妙地利用本地材料，展现出了高超的创造精神。

宋金磁州窑婴戏图的构图以白色的釉色做底色、黑色的料色做纹样，形成虚实结合、素雅沉静的艺术效果。制瓷匠人运用中国画“留白”的手法，巧妙设计大面积的白色底色，形成宏大的场景。在这场景里，点缀寥寥数笔花草虫鱼，甚至连点缀物都没有，直接描绘姿态各异的儿童形象，他们或跳或卧、或动或静。虽然没有描绘具体的场地，但依然给人感觉儿童们是活跃在运动场、庭院中、田野里、池塘边等不同的环境中。这样的构图没有中规中矩的刻板操作，自由灵动、意境深远。“童子垂钓纹”（图6）中，寥寥数笔勾勒出水岸线和水里游鱼，笔简意深，儿童的静和鱼的动，天的空旷和地的幽眇，相映成趣；“双童戏鸟纹”（图3）中只有两个儿童和一只鸟的形象，但却使人能感受到空旷的田野上万物共生的场景。

宋金磁州窑婴戏图体现了制瓷匠人对乡间的自然景观和人文景观的观察细微、对儿童形象的刻划生动逼真，展现了制瓷匠人绝妙的绘瓷技艺，他们在绘瓷的创造性活动中完成了自我生命的超越。

2.2 复归于婴儿——制瓷匠人苦中作乐的精神世界

老子的《道德经》写道：“知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不离，复归于婴儿”[7]。这句话的意思是，虽然知道阳刚的显要，但仍然能坚守阴雌的柔静状态，就像是包容万物的溪谷一般，能保持好的德行，像婴孩一般纯真自然。从这句话里，可以看出儿童是柔的，具有包容天下的无限可能性，是无欲无求、与自然和谐、与“道”无限接近的。宋金磁州窑的制瓷匠人绘制了大量的婴戏图，这与他们在繁重的生活压力之下的精神追求有一定的关系。他们通过对儿童形象的描绘，表达了自己希望能像儿童那样欢乐无尽、没有俗世生活的烦恼、达到心灵世界自由超脱的精神诉求。

宋代商业和手工业空前繁荣，刺激了相应从业人员的增多。磁州窑的窑业生产模式中，存在着窑主和雇佣工人。窑主是以家庭为单位的个体生产专业户，但单靠窑主家庭成员是无法完成繁重的瓷器生产任务，需要招募大量的雇佣工人[8]。宋代民间手工业雇佣模式下的雇工主要包括专业的手工业匠人、占地很少或无地的农民等，作为民窑的磁州窑雇工也主要包括这两大类。磁州窑被雇佣的专业制瓷匠人掌握着专业的技艺，他们往往成为制瓷业中必不可少的力量，但他们本身往往没有生产资料。通过雇佣的形式为窑主进行生产，从而获得维持生计的收入。虽然他们的收入比其它雇工要高，但依然会受到雇主的剥削；贫苦农民是磁州窑制瓷工匠的另一来源。宋代人多地少，土地兼并严重，大多数农民从土地上被排挤出来，成为少地或无地者。因为不能依靠土地维持一家人的生计，他们不得不从其它行业寻求出路。一方面继续佃种地主的土地；另一方面在农闲时从事其它行业以补贴家用[9]。可见，在窑业生产的雇佣关系中，无论是专业的制瓷匠人还是作为临时工的农民，他们的制瓷活动都是迫于生计而进行的一种谋生手段，劳动繁重、生活压力大，现实生活并不美好。

婴戏之乐的本质在于能够把人带到一个超然脱俗、无欲无求的精神境界。儿童虽柔弱但却内藏着强大的生命力，具有无限的生命潜质。儿童世界里没有世俗的物欲和烦恼，是纯净美好的。磁州窑的制瓷匠人在描绘儿童形象的时候，把自己内心与外界事物交融。仿佛回归到儿童时代的天真和美好，从而忘却生活之苦，复归精神世界的超然脱俗。

3 宋金磁州窑婴戏图反映了文人文化和民俗文化的交融

宋金磁州窑婴戏图既受到民间民俗文化的影响，又受到文人画的影响。宋代的宫廷画师苏汉臣、李嵩等都擅长画婴戏图，特别是李嵩出生于平民阶层，洞悉社会底层的生活。他画的婴戏图非常善于表现平民生活的面貌，文人画中的见素抱朴、计白当黑的法则在他的婴戏图中有着充分的体现。宫廷画师的婴戏图是民间制瓷匠人学习和效仿的蓝本，磁州窑婴戏图吸收了文人画的笔墨意趣和工整细腻，白底黑花的特点与文人画中见素抱朴的观念如出一辙。

3.1 知白守黑——崇黑尚白的审美文化

《道德经》曰：“知其白，守其黑，为天下式”[7]。这句话的意思是，明白是非对错，却守持混沌昏黑的态势，表现出来的是一种蒙昧状态。虽然这里的黑与白是指是非曲直，但也暗含了老子的色彩观，并对传统的绘画艺术产生了很大的影响。水墨画讲究的就是黑与白达到一种和谐的境界，把握虚实，计白当黑。先秦时期，色彩被纳入到五行的范畴，与五行相对应的五色是高贵的正色。《黄帝内经》中写道：“东方木，在色为苍；南方火，在色为赤；中央土，在色为黄；西方金，在色为白；北方水，在色为黑”[10]。从中可以看出，白色与金对应、黑色与水对应，黑色和白色分别是五色之一，成为高贵的颜色，被历代文人所喜欢。

宋金磁州窑婴戏图中白色的釉面与黑色的纹样形成了和谐素雅之美。黑色给人厚实、庄重、肃穆的感觉；白色给人开阔、纯净、雅致的感觉。黑白二色能给人带来素雅端庄的美感，儒家也提倡这种素雅之美。《论语·八佾》记载孔子的话：“绘事后素”[11]，意思是先有白底，然后再在其上作画。这里孔子虽然是用绘画之事比喻人的仁义道德和礼法，但可以看出孔子把白色与仁的道德情操放在了同样的位置，白色的重要性可见一斑。

蕴含着古人朴素宇宙观的太极图，也体现出知白守黑之道。阴阳用黑白来体现，黑为阴，白为阳，二者围绕一个中心周而复始的向彼此运转。磁州窑婴戏图中构成图形的是黑色的线和线内白色的实体，黑白相互结合才能形成一个完整的图像。图像又存在于白色的“地”上，这种“图”“地”对比恰如阴阳的关系，一方的存在作用着另一方的存在。磁州窑婴戏图中白与黑的关系，体现的就是中国传统文人画中强调的虚实关系，画面实中有虚、虚中有气、虚实相生、气韵生动。正所谓计白当黑、无笔墨处也是妙境，使人在无边无际的虚白空间里自由遐想，感受宇宙和谐之大美。

3.2 多子多孙、男尊女卑的民俗文化

宋金磁州窑婴戏图的主题多来自民间生活，其形式内容受到民俗观念影响。多子多孙多福的思想早在先秦时代就已经在民间普遍流行。《诗经》中就有很多赞颂人类繁衍生育、儿孙满堂的诗篇，如：《诗经·大雅·假乐》道：“千禄百福，子孙千亿”，意思是说祈求福禄一起降临，保佑子子孙孙无穷尽；《诗经·大雅·思齐》道：“大姒嗣徽音，则百斯男”，意思是文王的妃子太姒继承太任、太姜的美德，生出很多的儿子；《诗经·大雅·绵》写道：“绵绵瓜瓞，民之初生”，意思是连绵不断的瓜藤上结了许多大大小小的瓜，就像是子孙昌盛的样子[12]。《孟子·离娄上》中写道：“不孝有三，无后为大”，可见繁衍子孙、保证家族香火延续是儒家伦理思想中最大的仁孝。宋代理学对于家族伦理的强调，使民间产生了多种多样的祈子习俗，并通过文学艺术的方式表现出来，磁州窑婴戏图的大量出现就是代表。

在中国古代的男权社会里，人们普遍认为能够为一个家族传宗接代的是男性，因而男孩被赋予了崇高的地位，重男轻女的思想在诗经里就有明显的体现。《诗经·小雅·斯干》道：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋……乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦。”[12]意思是生个儿子，就把他放在床上，给他穿上好衣裳，给他块玉璋玩；生个女儿，便让她睡在地上，给她包上包被，给她一片瓦做的纺锤玩。诗经里描述的周文王妃子太姒被认为具有高尚的品德，最重要的原因是她能为周文王生养很多儿子。宋金磁州窑婴戏图中所描绘的儿童形象大多是男孩形象，充分体现了男权社会人们重男轻女，渴望男孩传宗接代的封建宗法伦理思想。

宋金磁州窑婴戏图大多都是绘制在瓷枕上的。瓷枕是一种夏日纳凉的寝具，具有清凉沁肤，爽身安神的作用，与人体能够亲密接触。在瓷枕上绘画婴戏图寄予了对已婚女性在房事中感孕生子的美好祈愿。宋金磁州窑婴戏图有很多儿童执莲的题材，如“童子放鹅纹”腰圆形枕（图4）、“童子赶鸭纹”如意枕（图5）[13]、“童子执莲叶纹”如意枕（图8）、“童子执莲叶纹”豆形枕（图9）等[14]，这些纹样都具有连生贵子的美好寓意。儿童手执荷叶形象与佛教中莲花化生童子及宋金时民间的摩睺罗信仰①摩睺罗信仰是唐、宋、元习俗，用土、木、蜡等制成的婴孩形玩具,多于七夕时用，为送子之祥物。有一定关系，它契合了中国传统的祈子文化，具有“莲里生子”的吉祥寓意。

图8 金·白底黑花童子执莲叶纹如意枕Fig.8 Jin Dynasty.Ruyi pillow with pattern of child holding lotus leaf

图9 宋·白底黑花童子执莲叶纹豆形枕Fig.9 Song Dynasty.Bean shape pillow with pattern of child holding lotus leaf

4 结 语

本文的宋金主要是指北宋中后期及与南宋并立的金中期，是磁州窑的中心窑厂观台磁州窑最为繁荣的时期[15]。也是磁州窑婴戏图发展的黄金时代，不仅题材众多、艺术风格也最为成熟。宋金磁州窑婴戏图的艺术形象生动活泼，单幅画面中往往只有一至两个儿童，很少见两个以上的群婴图。儿童活动的内容非常多样，充满浓厚的乡土气息。磁州窑婴戏图多装饰在平整的枕面上，自由构图，有利于表现儿童顽皮、活泼、生动的个性特征。

磁州窑是民窑，民间大众的生活状况在婴戏图中得到一定的体现，下层文化对上层文人文化的模仿亦有所体现。宋金磁州窑婴戏图的意境不仅仅体现在画面的形象及构图等艺术元素带来的审美感受。也体现在画面背后所蕴含的深层次文化底蕴上。儿童的生命力、制瓷匠人的创造力、时代的文化面貌都是构成意境的重要内容。