土家织锦西兰卡普纹样发展探微

周颜蓉

（武汉理工大学，武汉 430070）

引言

西兰卡普是土家人世世代代发展传承下来的手工艺品，其历史久远，从商周时期土著先民原始编织起初见端倪，先后历经賨布（秦汉）、兰干细布（两晋-宋元）、溪峒布（宋元-明清）、土锦（明清），发展为现在的西兰卡普。其纹样发展立足于土家族的历史文化内涵，与土家族人的社会生活紧密相关。

一、西兰卡普纹样

西兰卡普纹样丰富，题材内容贴近生活，涉及面广，其纹样经历了从传统—衍生—再生的发展过程。1989年，田少煦先生指出西兰卡普纹样的两类分法：传统纹样和衍生纹样。传统纹样是指清朝“改土归流”以前的几何纹样，有台台花、四十八勾花等；衍生纹样是指“改土归流”政策实施后，土家先民受到汉文化影响所创造出的西兰卡普纹样，例如龙凤呈祥、福禄寿喜。2013年，学者冉红芳通过多地深入调查、访谈，比较分析众多学术成果后提出将西兰卡普的纹样分为传统纹样、衍生纹样和再生纹样三大类。传统纹样和衍生纹样继承了田少煦先生所给的定义，提出再生纹样是指新中国成立后，接受了新思想、新理念的织锦人和设计人，从艺术性、创新性、时代性的角度出发创作出的纹样，有“武陵胜地”“茅古斯”“女儿会”等。

二、西兰卡普纹样的发展

（一）传统纹样

1.先秦时期的几何纹

据文献资料显示，土家织锦——西兰卡普最早发端于商周时期的巴国，种植桑、蚕、麻、纻等纺织材料，且作为贡品供奉给中央王朝。后又有专家通过实地考古，在土家地区龙山县苗儿滩商周时期文化遗址以及里耶麦茶战国古墓群中发现了纺织纹陶片以及陶制纺轮，证实了商周时期就已出现西兰卡普的雏形。

战国时期，巴文化与楚文化共生互融，楚国占领巴国故地后引起两国物质文化的涵化与精神文化的交融，逐渐形成巴楚文化。在此期间，土家先民的手工织品深受楚文化影响，通过西兰卡普的传统纹样可窥见一斑。西兰卡普部分纹样组织与楚墓出土的的几何织锦纹样极为相似，例如江陵马山一号楚墓出土的小菱形纹锦与西兰卡普中的“虎皮花”，呈现出相同的菱形组织结构；楚墓中的菱形花卉纹绦与西兰卡普“马毕花”组织结构一致（图1）。又据考古报告显示，楚国织锦为二色、三色锦，色彩有棕色、黄色和红色，这不仅体现了楚文化对土家织物纹样的深刻影响，又从侧面反映了当时土家先民的织造及染色技术水平。

2.秦—宋时期，色彩纹样的丰富

秦汉时期，土家先民所织之布被称为“賨布”，采用麻进行织造。至魏晋南北朝时期，人们的织造技术已发展到一定水平，所织织物被称之为“兰干细布”。据《华阳国志·南中志》载：“兰干细布—兰干，獠言纻也。织成文如绫锦”，至两晋时期，土家先民的织锦技术发展得愈加成熟，其华美程度与绫锦相比不相上下。色彩逐渐发展到三到五种，风格鲜明，五彩斑斓。

宋时期，西南少数民族所在地域被广泛称为“九溪十八峒”，土家先民被称为“五溪蛮”，土家织锦被称作“溪布”“溪峒布”。在该时期，土家地区始终与外界保持着积极的文化交流状态。“卍”字纹本是佛主胸前的纹样，寓意吉祥，唐时期被武则天命名为“万”字纹，由于文化的自由开放，“卍”字纹得以被土家人学习并被纳入纹样中作为装饰元素，于宋代的“溪峒布”上开始广泛运用。经织锦艺人的巧妙构思和辛勤织造，创造出九朵梅、玉簪盖、椅子花等带有“卍”字纹的传统纹样，纹样种类得到进一步丰富。

>图1 江陵马山一号楚墓几何纹锦与西兰卡普比较图

>图2 刺花

>图3 姐妹情

>图4 主体纹样区纹样图

3.元明清时期，纹样发展受阻

自元代始，土家地区建立土司制度，实行“蛮不出境，汉不入峒”的政策，土家地区在土司王朝的统治下与外界相隔离，长达四百余年。这一段时期，土家织锦称为“土锦”。由于土家族人长期处于封闭的社会环境，失去了与外界学习交流的机会，生产技术落后，民众的生产积极性也不高。这一时期，织锦多是土家人自产自用。稳定封闭的社会环境使得纹样形式趋于稳定，但也限制了“土锦”的进一步发展。

（二）衍生纹样

随着清以来“改土归流”政策的实施，打破了土家地区的封闭局面。汉人大量涌入的同时，也给当地带来了先进的生产工具和生产技术，这一时期，“西兰卡普”迎来大的发展，呈现出繁荣的织造景象。乾隆《永顺府志·物产志》载：“土妇颇善纺织，布用麻，工与汉人等。土锦或经纬皆线,或丝经棉纬，用一手织纬，一手挑花，遂成五色。其挑花用细牛角”，织锦行业展现出蓬勃活力，当地人通过与汉人共同协作，学习汉人的织锦技术、文化风俗，久而久之更多的土家人掌握了织锦技艺，还衍生出许多新式的西兰卡普纹样。例如具有汉文化内涵的吉祥纹样，“凤穿牡丹”“八团芍药”“喜鹊闹梅”“鸳鸯采莲”，也有以汉字作为主体图案的纹样，如“长命富贵”“福禄寿喜”“一品当朝”。织锦艺人基于对吉祥文化寓意的理解，用本民族的形象构造方式对文化进行演绎。这些吉祥类纹样并不是对汉文化吉祥图案的照搬，而是对土家文化的吉祥文化内涵的延伸，寄托着人们对生活的美好祝福。

（三）再生纹样

新中国成立以后，工艺美术家李昌鄂与土家织锦传承人叶玉翠联手创制了《开发山区》《岳阳楼》等织锦作品，题材内容极富时代气息，后由于社会运动的影响，西兰卡普发展受到阻滞。1983年，工艺美术家汪为义运用自己的艺术专业知识设计出作品《湘西行》，纹样首次用装饰画的表现方式，开辟了西兰卡普纹样的新的发展方向。伴随着旅游业的兴起，西兰卡普作为代表土家民族特色的旅游产品被投放到旅游市场，随后以土家地区自然景致、土家民俗风情为主题的织锦纹样也被源源不断地创造出来，如花垣县民艺场所制的《花鸟坐垫》《小牧童》，湖南工艺美术研究所设计的《巴陵盛景—岳阳楼》《武陵盛景—张家界》，汪为义设计的《张家界风光》《里耶》等。这些纹样题材立足于消费者的需求，契合消费者心理，易于与现代人的生活产生联系，直观地展示出土家族的历史文化。

许平曾在其《造物之门》中提到，民艺品是民俗行为的物质载体，当使用功能退化时，其审美和文化历史功能逐渐替代。随着多种合力作用，土家织锦文化发生变迁，西兰卡普从带有装饰功能和祭祀性质的特殊纺织品，逐渐转化为承载文化记忆的特色商品，正由于此，西兰卡普的再生纹样着重于审美价值以及其历史文化内涵的传递，具有纪念性、艺术性的特点。

三、传统类纹样与再生纹样对比分析

衍生纹样的发展，是接受并融合了汉文化的结果，是对土家文化内涵的丰富，表现在外则是西兰卡普吉祥寓意纹样的发展。而再生纹样的产生，是受到社会变革以及织锦文化变迁的影响，在题材内容与组织结构上都有了大的革新。因此，文章将西兰卡普衍生纹样作为传统纹样的发展延续，将两者共同纳入传统类纹样，与再生纹样进行比较探讨。（表1）

>表1

（一）题材内容对比探析

1.共性：对比手法的共存性

西兰卡普传统类纹样与再生纹样都善于利用画面点线面的大小、简繁、疏密、色彩关系营造出画面的对比效果，这些对比方式主要起强调作用，突出主题，增强画面冲击力，给观者带来强烈的视觉体验。如传统纹样“刺花”（图2），图底的简繁对比使得纹样鲜明突出，中间相对静止的花纹与周围扩散性的折线相结合，在视觉上产生动与静的对比，纹样效果丰富，富有动感。再生纹样中的“姐妹情”（图3），采用了简繁、大小与色彩上的对比，牛的简化块面与人物身上精细丰富的装饰使得人物形象凸显，牛的“大”与人的“小”产生对比使得画面丰满的同时又富有细节，色彩穿插使用，画面在对比中趣味十足。

2.差异性：纹样内容的转变

（1）题材内容的变迁

传统类纹样按六分法可分为植物、动物、生活器物、吉祥寓意、勾纹、地舆六大类，其中植物、动物、生活器物类的纹样数量最多，吉祥寓意类、勾纹类和地舆类则相对较少。而西兰卡普再生纹样题材主要分为四类，即自然风光类、民俗类、吉祥寓意类和时尚类。自然风光类主要描绘土家地区的风景、建筑等，有“清江人家”“恩施土司城”；民俗类描绘土家人的日常生活，有“赶集”“姐妹情”“女儿会”；吉祥寓意类包含吉祥文字以及吉祥图画，例如“寿比南山”“五福”；时尚类纹样与时代事件紧密联系，如“北京2008奥运”等。

再生纹样中，民俗类题材的纹样所占比例最高，主要是对人物的描绘，对生活的再现。纹样题材内容的转变源于社会环境变化下土家人物质生活和精神世界的改变。基于马斯洛需求层次理论进行分析，清朝实行“改土归流”政策以前，土家人长期处于“勤于耕作而岁不得饱”的境况，人们首先要解决的就是生存问题，关注最多的是与生存紧密相关的事物，植物，动物以及生活器物。后经“改土归流”政策，土家地区的经济得到一定的发展，人们的生活状况也有所改善，逐渐从生存需求转向对安全的需求。土家人汲取了汉文化中的吉祥文化，将“长命富贵”“喜鹊闹梅”等吉祥寓意纹样织造出来，祈望美好幸福，有吉祥平安的寓意。新中国成立以后，更加开放的社会环境，经济的增长等使得土家人的生存需求与安全需求得到满足，人们更加关注于精神上的充实，开始转向归属需求以及尊重需求层次，既追求美好情感、美好生活，又渴望自我的表达，期待被社会所认可。于是将民俗生活、自然风光纳入到纹样织造中，体现土家地域风貌的同时又寄予多样情感于纹样之中，例如“姐妹情”“母子情”，传递对人与人之间真挚情感的赞美，又如“美丽的洗车河”“月是故乡明”，传递了对家乡的热爱情愫。

（2）抽象到具象的转变

西兰卡普传统类纹样具有抽象化、几何化的特点。往往将现实事物的一个或几个特征提取进行画面的组织创造，形体被概括，表现为几何形状。传统纹样中有部分纹样已经脱离了事物现实的状态，其中就有莲花、燕子花、神龛花等。

相比传统类纹样，再生纹样则呈现具象化、叙事性特点，西兰卡普的再生纹样，既有对历史记忆的当代重构，也有意识形态的现当代转化。传统类纹样中，土家人将具象事物提炼并抽象化，通过几何化方式传达给观者。这样既能直观传达事物特点，也留出更大的想象空间。而西兰卡普再生纹样是将具有抽象性概念的民俗场面、风土人情具象化、艺术化，来表达土家民俗文化的抽象概念，具象的人、物形象更利于观者理解领会画面内容。

（二）组织结构对比分析

1.构成形式的一致性

平面化。平面化构成通常要将客观事物抽象成绘画基本元素：点、线、面，再将其组成可以理解的视觉形态。西兰卡普传统类纹样与再生纹样均立足于画面自身的二维空间形态，采用更为主观、自由化的表现手法，合理组织画面中的点、线、面。为把形色与自然物象的距离拉开，对表现对象进行秩序化、纹样化的处理。注重画面整体组成元素的面积和分割，对视觉元素进行有序的排列组合，呈现出丰满、单纯、洗炼的形象。

2.构图形式的差异性

（1）对称式与均衡式

西兰卡普传统类纹样大多采用对称的构图形式，包括绝对对称、相对对称、连续对称以及纹样放射扩散性对称，具有沉着、稳重的视觉效果。而再生纹样则多见均衡式构图，对称构图运用较少。其在画面组织上呈现多样化的趋势，画面元素对应而平衡，视觉上达到完整感。

（2）重复性与独立性

西兰卡普传统类纹样具有明显的重复性特征，多是一个单位纹样进行重复排列，构成连续性纹样，其间色彩穿插使用，画面此起彼伏，视觉效果丰富且富有动感；而再生纹样多是单个纹样作为整个画面，具有独立完整性。整体结构上，传统西兰卡普可分为主体纹样区和档头区，主体纹样区的结构多采用连续纹样的组织形式，四方连续及二方连续，其中包括连缀式、散点式四方连续和直立式、波纹式二方连续（图4）。主体纹样采用连缀式四方连续的占比最大，基本纹样重复出现，层层叠叠，具有极强的秩序感和装饰性，除了连续纹样外，还有少部分传统类纹样的主体纹样是适合纹样，例如“凤穿牡丹”“龙凤呈祥”，主题突出，内容妙趣横生，但档头区依旧是连续纹样。档头部分同样采用了二方连续、四方连续及单个纹样的组织形式，其中多采用直立式、波纹式及综合式二方连续结构。（图5）

>图5 档头区纹样图

西兰卡普的再生纹样逐渐舍去了档头纹样部分。主题纹样区往往是适合纹样与单个纹样形式，通常以较为夸张简洁变形的单个图形或组合纹样来表现主题，没有固定范式，整体上达到丰富而又统一的视觉效果。西兰卡普纹样《湘西行》，运用平面化、概括化的处理方式，提取人物的动态，将不同时间、不同地点、不同的人物放置于同一画面之中，共同达到叙述湘西风土人情的目的，人物的夸张动态以及几何化的造型使得画面具有很强的张力，表现力十足且具有欣赏性。

结语

西兰卡普由传统纹样发展到再生纹样，不仅是题材内容、组织结构上的外在变迁，还有更深层次的功能价值与精神内涵的转变。纹样的变化是西兰卡普在新时代下寻求发展、寻求创新的直观体现。但时代从没有停下脚步，面对目前西兰卡普传承艰难的境况，西兰卡普有必要重新定位自身价值与角色，适应现代社会需求实现发展，才能使其内涵与价值得到更好的传承与发扬。