“感伤的诗”和“素朴的诗”

2021-05-04李蓉

江汉论坛 2021年4期

摘要：“白话诗”之后，“抒情”成为新诗的核心问题。“主情论者”大都认为诗歌来自“迫切的人的情感”，然而，他们对“情”的理解却存在着差异，由此也引发了对于抒情与理性、道德、技艺等关系的论争，这些问题都直接与抒情中的感伤主义相关。正是由于认识到诗歌的情感来自“迫切的”生理冲动，容易引发精神上的热病，周作人选择将“并不迫切”的日常事物纳入写作的视野，通过客观的方式传递一种宁静的人生哲学。虽然周作人的“素朴的诗”祛除了感伤主义的滥情和自我伤害，但因其“返古”却不能代表新诗的发展方向。早期新诗或躁动或冷静，都还不具备将情感和情绪转化为具有现代性的诗歌艺术的能力。

关键词：早期新诗;抒情;感伤;身体;周作人

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2021）04-0066-07

按通常的看法，诗歌和抒情几乎是同义词，没有抒情，诗不成其为诗。在新诗中，这种看法仍然被大多数人所赞同。“白话诗”作为新诗的开端，它的偏于写实、说理是对僵化的古典抒情模式的反叛，然而它的弊端却为郭沫若、周作人、朱自清等人所诟病。中国诗歌有着深厚悠久的抒情传统，所谓“言志缘情”，同时，18世纪末到19世纪上半叶的西方浪漫主义诗歌也在新诗中发生着影响，新诗回归抒情势所必然。新诗的抒情是逐步确立并成型的，朱自清在回顾早期新诗的发展时说，“民国十四年以来，诗才专向抒情方面发展”①，朱自清在这里指的是到了新月派诗歌才真正有了“理想的抒情”②，这样看来，1920年代初期是抒情逐渐成形的阶段，在这一过程当中，新诗的抒情特质是如何确立的？早期新诗的写作暴露出哪些问题？相对于古典诗歌，它是如何认知“现代的抒情”的？这些问题都需要到历史中去寻找答案。王德威指出：“在革命、启蒙之外，‘抒情代表中国文学现代性——尤其是现代主体建构——的又一面向。”③ 如果说现代的主体通过抒情得以呈现是考察新诗现代性的重要标准，那么，在新诗抒情问题上，这一现代的主体又应该具有怎样的品质？本文主要以白话诗以后的新诗（1920年代初期）在抒情问题上呈现出来的两种不同思路为对象进行考察，尝试对上述问题进行回答。

一、“感伤的诗”与“生理的冲动”

作为一种新的文体形式，新诗的性质和文体规范在1920年代初尚未成形，因而理论的建设就显得尤为重要。在白话诗的写实说理倾向之后，周作人、郭沫若、康白情等都发表了“主情论”，并逐步确立了新诗的抒情性质。“主情论”并非铁板一块，以俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》、汪静之的《蕙的风》以及湖畔诗社的四人合集《湖畔》等早期新诗集为对象，关于新诗抒情问题的讨论非常热烈，并且当时的探讨已初步覆盖了新诗在其后发展中所遭遇的与抒情相关的各种问题，而其核心就是对感伤主义的批评和反思，围绕“抒情”的讨论以及对写作中所暴露的“感伤”的批评在1920年代初期主要体现为以下三个方面：

第一，在确立新诗的抒情性质的过程中，大多数“主情论者”都认为情感具有自发性，诗歌所抒之“情”是一种不吐不快的感性的“冲动”，这就与理性划出了泾渭分明的界限，这样的认知是与“五四”个性解放的时代语境相呼应的，但早期抒情诗的情感的浅薄和泛滥，以及感伤主义的流行也正是由这种抒情认知所导致的。

作为新诗早期的实践者，俞平伯说，诗应以“主观的情绪想象做骨子”，“凡做诗底动机大都是一种情感或是一种情绪，智慧思想似乎不重要。我们从心理学上，晓得这种心灵过程是强烈的，冲动的，一瞬的。若加以清切的注意或反省，或杂以外来的欲望，便把動机底本身消灭了。所以要做诗，只须顺着动机，很热速自然的把它写出来，万不可使从知识或习惯上得来的‘主义‘成见，占据我们底认识中心”。④ 1922年俞平伯的诗集《冬夜》和康白情的《草儿》由亚东图书馆出版，这是在《尝试集》《女神》之外最引人注目的两本新诗集。俞平伯在“自序”中称“诗底心正是人底心，诗底声音正是人底声音”，朱自清给俞平伯所作的“序”也称赞其有“迫切的人的情感”，而康白情在“自序”中则同样说他的诗是“自由吐出心里的东西”，“我不过剪裁时代的东西，表个人的冲动罢了”。

以这样的认知为标准，理性在早期抒情诗中被排斥。创造社的成仿吾在《诗之防御战》一文中批评包括胡适在内的白话新诗“中了理智的毒”⑤。白话诗之后，胡适就抛弃了说理，他甚至批评俞平伯的《冬夜》并非如诗人自己所倡导的那样是主情的，而是偏于智性和说理：“平伯最长于描写，但他偏喜欢说理;他本可以作诗，但他偏要想兼作哲学家。”⑥ 如果说俞平伯、胡适在当时都是“主情论”的提倡者，那么之所以会出现这种认知上的差距，其原因要么是“情”的标准对于胡适、俞平伯而言并不相同，要么如胡适所说，俞平伯的理论与实践之间确实存在差距。

早期新诗普遍认为抒情诗之“情”是一种感性的、自发的情感，情感的冲动来自于人的本性，这是诗歌原始的发生机制，它在西方浪漫主义诗歌中也得到了充分的体现。查尔斯·泰勒认为相对于古代人将本性具体化为秩序，“现代观点赞同把本性作为正确冲动或情感的根源。所以，不是在秩序观中，而是在体验健全的内部冲动中，我们遇到了作为典范和核心的本性”⑦。西方浪漫主义诗歌以自我为主体的情感表达来自于对人的“本性”的认同，而这种“本性”即是身体性的。同样，与“情”作为早期新诗的写作伦理相呼应，“冲动”一词在当时常被用来描述情感或情绪的状态，它不仅是心理的，同时也是生理的，具有即发性、瞬时性、直接性的特征，这样的诗歌很容易感染读者，引起读者在情感、情绪上的共鸣，但这种“感染”也具有瞬时性的特点。

闻一多对《冬夜》《草儿》的批评，同样基于对感性情感的肯定、对理性情感的排斥，他明确批评俞平伯的一些诗作缺乏情感和想象：“大部分的情感是用理智底方法强造的，所以是第二流底情感。”在闻一多看来，由观念和思想发生的情感是第二流的情感，所谓“观念和思想”主要是指“五四”以来的人本主义思潮，而第一流的情感是“与热情比较为直接地倚赖于感觉的情感”⑧。正是第一流的情感才能产生诗歌的艺术，第二流的情感实际上并非诗歌所需要的“情感”，闻一多敏锐地区分出不同情感的差异，感性的情感是具体的、身体性的情感，而非抽象的、精神性的情感。按现代观念来看，虽然闻一多反对理性并不可取，但他认识到“情”也可能出自理性，这一洞见在当时超越了很多人。

随着时代语境和写作观念的变化，理性、思想在后来逐渐被重视。“湖畔”诗人汪静之后来就认识到了“思想”对于抒情的意义：“我们知道有许多诗仅以情感为目的，仅以情感为主旨，也可以成为佳作，但大多数的好诗却都是含有思想的，而高深伟大的作品则非含有高深的思想不可。”⑨ 汪静之认为“思想”一词可以以“真理”代之，并称之为“情感的真理”，而抒情与智性的结合也正是40年代现代主义诗歌的重要特征。

第二，早期抒情诗及一些相关批评注重的是“情”的内容，并没有在意如何抒情，没有认识到抒情的问题最终是一个语言问题。感伤的抒情往往缺乏高明的技艺，同时由于这种情感来自“生理的冲动”，如果在语言上任其倾泻、缺乏升华，就易将读者的注意力引向道德问题上，因而偏离诗歌作为一门语言艺术应该具有的指向。

早期新诗集所表现出来的技艺缺失的问题，并没有引起足够的重视，当时胡适等人更看重的是其内容、风格所具有的时代价值。在新旧文学之争中，胡适特别强调经验、情感之“新鲜”“真实”的重要意义，他批评了俞平伯诗歌的理性，却对康白情的《草儿》、汪静之的《蕙的风》所表现出来的感性予以积极支持。胡适称康白情的诗“富于创作力，富于新鲜味儿，很可爱的”⑩。汪静之的《蕙的风》出版时，胡适写序对其进行赞誉，认为其新鲜的气息更甚于早期白话诗人的代表俞平伯和康白情：“他的诗有时未免有些稚气，然而稚气究竟远胜于暮气;他的诗有时未免太露，然而太露究竟遠胜于晦涩。况且稚气总是充满着一种新鲜风味，往往有我们自命‘老气的人万想不到的新鲜风味。”{11} 在胡适看来，新题材、新经验对于新诗而言才是最重要的，真诚坦率正是新诗区别于旧诗的重要特征。

在西方浪漫主义的发展过程中，情感的作用不仅是个人的，也是社会的，自然主义的情感可以与公民道德相结合，并通过这一情感的纽带将社会联结在一起，“情感被认为是自然的，它们团结人，而不是孤立人的;它们作为一种公共资源而被所有人享用。公开表达强烈的情感，不但不会引发尴尬，还是慷慨真诚的象征，也是社会联系的象征”{12}。与此相似，在对待早期新诗的情感表达上，一些诗人和诗歌批评家常常从时代的角度认识新诗的情感价值。汪静之《蕙的风》的出版引发了有关文艺与道德关系问题的论争，以胡梦华《读了〈蕙的风〉以后》一文为代表，指责汪静之的诗做得“多么轻薄，多么堕落”{13}。针对此种言论，周作人发表《什么是不道德的文学》、鲁迅发表《反对“含泪”的批评家》对胡梦华等的攻击予以反击，肯定《蕙的风》的反封建性质，它的自然、清新正体现了新文学的风貌，周氏兄弟的支持立足于时代变革的语境，而并非基于对新诗艺术的考量，这也间接说明了感伤的抒情在特定时期的积极意义之所在。

虽说新诗的本职在抒情，但并非“有情”就是好诗。有高明的诗艺，才有美好的情感。《蕙的风》在技艺上的残缺就引发了有关文艺与道德关系的论争。与胡适、周作人、鲁迅不同，闻一多、梁实秋不是基于思想的立场而是基于诗歌艺术的立场支持胡梦华对《蕙的风》的批评：“这本诗不是诗。描写恋爱是合法的，只看艺术手腕如何。”{14} 在给梁实秋的信中闻一多激烈地鄙薄道：“《蕙的风》只可以挂在‘一师校第二厕所底墙上给没带草纸的人救急。实秋！便是我也要骂他诲淫。与其作有情感的这样的诗，不如作没情感的《未来之花园》。但我并不是骂他诲淫，我骂他只诲淫而无诗。淫不是不可诲的，淫不是必待诲而后有的。作诗是作诗，没有诗而只有淫，自然是批评家所不许的。”{15}在闻一多看来，情爱的题材没有诗艺的保障就会变成道德的问题，爱情不是不能写，但是其情感的表达需要从艺术出发。闻一多一语洞穿，感情的浅薄不仅是内容问题也是技艺问题，语言缺乏表现力和情感轻浮互为表里，闻一多的批评“注意的是诗的艺术，诗的想象，诗的情感”{16}，而感伤的抒情存在的问题就在于不注重诗艺对情感的规约，导致“情感太薄弱，想象太肤浅”{17}。

第三，1920年代的抒情诗很多都囿于个人的情感，缺乏时代精神和深厚的现实基础。《湖畔》作为《蕙的风》的姊妹篇，其无病呻吟的问题在文学研究会的刊物《文学旬刊》上被批评，其参照对象是徐玉诺具有现实感的诗歌。文研会的郑振铎等人提倡“血和泪的文学”，也就意味着新诗需要对个人化的狭小诗意进行反叛，而现实的人生如何进入诗歌，“为人生”与“为艺术”是否能获得一种平衡也成为新诗发展中受到关注的问题。

虽然出于对新生事物的支持，朱自清在给《蕙的风》作的“序”中认为汪静之的诗胜在“清新”、“质直”、“多是性灵的流露”，同样因其经验之新，他也赞誉“湖畔诗派”的四人合集《湖畔》“带着清新和缠绵底风格”，不过，朱自清也意识到其中存在的问题，他称其“只有感伤而无愤激”{18}，这意味着“感伤主义”作为一个抒情问题被提了出来。朱自清在他同年写作的《毁灭》一诗中描述了感伤主义飘渺虚幻、柔弱无力的特征：

这好看的呀！

那好听的呀！

闻着的是浓浓的香，

尝着的是腻腻的味;

况手所触的，

身所依的，

都是滑泽的，

都是松软的！

靡靡然！

朱自清直接表达了他对“感伤”的抵制态度，在这首诗的最后，朱自清说要“摆脱掉纠缠，/还原了一个平平常常的我！/从此我不再仰望看青天，/不再低头看白水，/只谨慎着我双双的脚步;/我要一步步踏在土泥上，/打上深深的脚印！”“我宁愿回我的故乡”——诗人的“故乡”便是“现实”，新诗不能只制造诗意的幻觉。

因此，早期新诗有关抒情与理性、抒情与技艺、抒情与道德等的讨论都与感伤主义有关。感伤的抒情是一种语言现象，也是一种身体现象，“由疾病引发的不安的、热烈的主体形象，遍布于1920年代普遍感伤、浪漫的新诗写作中，焦灼的、羸弱的乃至疯狂的身体感受，也成为现代文学经验发生的前提之一”{19}。尤其是在情感的初始形态中，“情”往往是身体性的，它带有即时性、突发性的特征，直接而未经沉淀的情感会包含不受理性控制的夸大、虚饰的成分。进而言之，来自于身体的冲动在转换为情感的过程中，会因“冲动”的热力让情感无限膨胀，也会因在现实中的挫败而使情感变得柔弱，后者往往表现为感伤主义的抒情，“感伤性是一种情感过剩的形式，因此是一种伦理和修辞的缺陷，它在读者和诗人身上均可发现，显示的是自我怜悯，缺乏成熟的情感控制”{20}。从语言的角度来看，“感伤与非感伤之间的一个有用区分在于，人们不依赖于情感表达或激发的强度与类型来判断感伤与否，而是把那些在再现的细节中未能进行鲜明的语言表达和有力的实现、只是以平凡方式和陈词滥调来呈现情感才称之为‘感伤性”{21}。情感的过剩、语言的贫乏都是感伤性的标配，即便是它从真实的情感出发，但却被它的夸饰及其导致的无力所稀释。虽然感伤主义来自身体的冲动，但其所表达的情感却由于最终离开了身体而趋于夸张和抽象，现代的主体只有在具体的表达中才能获得一种真实性。

对感伤主义的抵制和清除伴随着新诗的发展过程，随着意识上的警惕，并借助于理性的精神、诗艺的发展和现实的力量，新诗中的感伤主义情绪得到了有效遏制。1936年金克木在《论中国新诗的新途径》{22} 一文中反对抒情诗的“赋得”和“即兴偶成”，“不虚发，不轻发，不妄发，不发而不可收”，情感要“真”和“深”。他还指出，中国古诗以抒情为主，但新诗需要表达新的感情，“若情并不新，只足证明作诗者是生错了时代的古人，于诗无干”。随着现代主义诗歌的兴起，对抒情中的感伤主义无论在观念上还是在技艺上都有了更有效的抵制方式，卞之琳的《读诗与写诗》、朱光潜的《文学上的低级趣味》、袁可嘉的《漫谈感伤》、李广田的《论伤感》等文都对感伤主义进行了清理和反思，在西方现代诗歌的影响下，寻求客观对应物、戏剧化也成为遏制感伤的现代思路。

感伤主义不仅存在于个人化的诗歌写作中，也存在于政治化的诗歌写作中。在《论现代诗中的政治感伤性》一文中，袁可嘉认为不仅存在情绪的感伤，还存在着观念的感伤，他批评的对象是40年代的“文艺大众化”运动。袁可嘉的观点并不意味着现代主义诗歌对现实的排斥，恰恰相反，对现实的深入、历史意识的强化正是以奥登为代表的西方现代诗歌的追求方向，这样的现实精神也影响了新诗，40年代的现代主义诗人并没有将艺术和现实对立起来，而是“追求一个现实、象征、玄学的综合传统”{23}。李广田也认为要避免感伤，除了技艺，“最重要的當然是要从生活改造起来才行。使生活的领域扩大，使生活的经验丰富，使生活勇敢而有力”，一个“泼辣坚实的生命”，“自可免于狭小的，片面的，或过火的反应”。{24} 这意味着具有现代性的新诗需要诗人主体对于现实的在场，以这样的标准回头看，早期新诗“感伤”的根源更是一目了然，虽然它强调真诚，“美德是真诚的，真诚是高尚的”{25}，但却缺乏牢固的现实根基，主观情感的真诚只是一种诗学伦理标准，在诗学效果上却很可能包含“不真”的成分。

与上述感伤的抒情诗相比，同时期郭沫若的浪漫主义诗歌影响更大。从情感机制来说，这样的抒情诗都是因生理冲动而发生的，不同在于前者是古典的、静态的、柔弱的，后者是现代的、动态的、有力的。相对于感伤的抒情诗，郭沫若的诗歌更具有时代特征，也就是更现代，它具有更突出的社会政治涵义，然而这种“现代”准确地说应该是前现代，因为它在表达方式上与西方浪漫主义诗歌具有同质性，郭沫若的诗歌是激情的，但这种激情一旦受挫，就容易落入感伤。

二、“素朴的诗”——离弃“生理的冲动”

席勒在18世纪古典主义和浪漫主义之争中，曾将诗歌分为素朴的诗和感伤的诗：“诗人或则就是自然，或则寻求自然。在前一种情况下，他是一个素朴的诗人，在后一种情况下，他是一个感伤的诗人。”素朴的诗人是和谐统一的，感伤的诗人是活跃紧张的，“素朴诗人把我们安排在一种心境当中，从那里我们愉快地走向现实生活和现实事物。可是，另一方面，感伤诗人除少数时刻外，却经常会使我们讨厌现实生活。这就是因为无限的特性在一定程度上把我们的心灵扩大到它的自然限度之外，以致它在感官世界中找不到任何事物可以充分发挥它的能力。我们宁可回到对于自身的冥想中，在这里，我们会给这个觉醒了的、向往理想世界的冲动，找到营养。至于在素朴诗人那里，我们则要努力从我们自身向外流露，去找寻感性的客观事物”{26}。两种诗歌各有特点，感伤的诗是主观的、厌世的，它向外扩张;素朴的诗则是客观的、平和的，它内收于己。席勒肯定的是“素朴的诗”，而如果存在一种理想的诗歌，席勒认为是将二者结合起来，席勒的这一分类恰好在1920年代的早期新诗中呈现出来。

如果说1920年代初“感伤的诗”盛行一时，那么与此相对，周作人的诗则属于没有太多情绪渲染的“素朴的诗”，这一评价来自沈从文：“使诗朴素单一仅存一种诗的精神，抽去一切略涉夸张的词藻，排除一切烦冗的字句，使读者以纤细的心，去接近玩味，这成就处实则也就是失败处。因这个结果，文字虽由手中而大众化，形式平凡而且自然，但那种单纯，却使读者的情感奢侈，一个读者，若缺少人生的体念，无想象，无生活，对于这朴素的诗，反而失去认识的方便了。”{27} 沈从文的评价道出了周作人诗歌朴素又耐人寻味的特点。

对于新诗的抒情性质，周作人的《论小诗》具有总结性：“本来诗是‘言志的东西，虽然也可用以叙事或说理，但其本质以抒情为主。”{28} 四年后，他在《〈扬鞭集〉序》中又言：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分”，“凡诗差不多无不是浪漫主义”。{29} 然而，周作人的诗却非青春浪漫型的诗，而是一种中年，甚或老年的诗，它看似浅白朴质，细细体味却有一种禅意，这样的“朴素”实际上是他写作的一贯风格，而尤以他的新诗集《过去的生命》为突出。周作人并不像废名酷爱冥想和联觉，他只是直接地呈现即时即刻的观感，至于其中的人生况味，得仔细咀嚼才能体察。需要注意的是，这部诗集与1920年底周作人的一场病有关：发热，医生诊断为肋膜炎，第二年九月才治愈。

经过“五四”的各种思想、主义的冲撞以及理想主义的“热病”之后，一场真实的病倒是让周作人的精神冷静并抽离出来，收入《过去的生命》的诗歌如《爱与憎》《梦想者的悲哀》《歧路》《小孩》《饮酒》等诗，留下了周作人逐步在意识上拒绝“主义”的纷扰并回到“自己的园地”的痕迹，其中有怀疑也有醒悟。1927年他在《谈虎集》的“后记”中说道：“凡过火的事物我都不以为好”，“民国十年以前我还很是幼稚，颇多理想的，乐观的话，但是后来逐渐明白，却也用了不少的代价。”{30} 他自称散文《寻路的人》是他自己内心真实的表白，“我却只想缓缓的走着，看沿路的景色，听人家的议论，尽量享受这些应得的苦和乐，至于路线如何，那有什么关系？”{31} 从中可以看到周作人对现实明确的疏离感。

然而，“朴素”也并非周作人的天性，1922年2月26日他在《晨报副刊》上发表《诗的效用》一文持“主情”的观点，且将“情”归之于生理的冲动：“诗的创造是一种非意识的冲动，几乎是生理上的需要，仿佛是性欲一般”，“文艺本是著者感情生活的表现，感人乃其自然的效用”。{32} 数月之后，他又发表《论小诗》一文：“小诗的第一条件是须表现实感，便是将切迫地感到的对于平凡的事物之特殊的感兴，迸跃地倾吐出来，几乎是迫于生理的冲动，在那时候这事物无论如何平凡，但已由作者分与新的生命，成为活的诗歌了。”{33} 可以看到，周作人在描述写诗的冲动时，明确地将它看作是生理性的，这也符合浪漫主义以及中国传统诗学的观点，这样的生理冲动会带来精神上的“热病”，而精神的“热病”包括“思想的动摇和混乱”，极易导致“神经衰弱”等身体的疾病，因而周作人更愿意撇开让人躁动的诗歌去读佛经、写散文，他说：“做诗使心发热，写散文稍为保养精神。”{34} 为了修养身心，周作人即使是写诗，也是散文化的，不过其古朴、清淡的风格中却又蕴涵着幽深，这与传统文化包括佛教文化有内在的联系。

即使个人的写作趋向客观的写实，周作人也仍然认为新诗的本职在于抒情，只是抒情的方式可以进行调整，他将“生理的冲动”转换为一种当下的体验，或曰“刹那间的感兴”，书写的是平凡的事物：“我们日常的生活里，充满着没有这样迫切而也一样的真实的感情;他们忽然而起，忽然而灭，不能长久持续，结成一块文艺的精华，然而足以代表我们这刹那内生活的变迁，在这一意义上这倒是我们的真的生活。”{35} 来自于日本俳句的“小诗”感情疏淡，语言素朴，同时还有清悠淡远的意境，相对于那些激烈跳荡、哀怨满腹的抒情诗，这样的写法使过火的情绪得到了遏制。

波德莱尔提出的现代感性即审美现代性是从“过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分”中“提取它可能包含着的在历史中富于诗意的东西”，“从过渡中抽出永恒”{36}。相对于波德莱尔诗歌中那些碎片化的瞬间及其对世俗欲望的沉沦，周作人以古典的心态对待这样的“瞬间”，即希望在每一个瞬间获得生命的自足和安宁。在《老年的书》中他借用日本作家谷崎润一郎的看法，说自己需要的文学是“心的故乡”的文学{37}，与朱自清在《毁灭》中表达的希望回到的“故乡”是“现实”不同，周作人希望回到的“故乡”则是生命永恒的归宿。

姜涛认为：“周作人对于‘平凡实感的偏爱，对于‘过火的事物之忧惧，便不仅仅是个人趣味的表达了，其中包含了他对整个‘现代的疏远及再思考。在日常生活的基础上培育一种新的伦理感受，通过对‘人情物理的发现来重建现代中国人理性调和的生活世界，本身就是周作人后来尝试的一种‘另类的现代性方案。”{38} 然而，与其说这是“现代性方案”，不如说它是返回古典的方案，正如周作人自己所说：“我恐怕我的头脑不是现代的，不知是儒家气呢还是古典气太重了一点。”{39} 这里包含了他清醒的自我定位。当时的小诗作者除了周作人，还有冰心、宗白华等，虽然有散文化的倾向，但他们的诗并不像周作人的诗那般朴素客观，而更多浅近的抒情和说理。

1926年周作人在回顾新诗时说：“一切作品都像是一个玻璃球，晶莹剔透得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”{40} 他因而提倡浪漫主义的创作原则和象征的手法。虽然提倡“具体的写法”的早期白话诗与提倡“刹那间的感兴”的“小诗”在写法上有一脉相承之处，如周作人的《两个扫雪的人》《微明》《路上所见》《北风》等诗歌就有类似于早期白话诗的写实风格，但同樣是写实，周作人的这些小诗在意境和美学层次上与早期白话诗显示出了差异。如果说早期白话诗的“写实主义”过于平淡直白，那么周作人的“小诗”则显得有“余香与回味”，这来自客观的写物中所容纳的禅意，即“言近而旨远”。更需要看到的是，由于其与早期白话诗在新诗发展中的位置各不相同，周作人的写法具有的意义也就格外不同：在经历了早期新诗的感伤主义情绪之后，周作人写法上的“往后退”甚至“返回古典”确实起到了警惕“过火的情感”的作用。

然而，与其说这是周作人为新诗提供的方案，不如说是为他个人提供的方案，从构建现代的主体来说，它也存在缺陷，正如他为自己的诗集《过去的生命》所作的序言所言：“这些‘诗的文句都是散文的，内中的意思也很平凡，所以拿去当真正的诗看当然要很失望”，在当时，周作人也“不知道中国的新诗应该怎么样才是”{41}，只能从个人的处境和性情出发，构造一种首先让自己能接受的新诗。废名在《谈新诗》中认为新诗的形式是散文化的，内容是诗的，而周作人的诗歌从内容到形式都是散文化的，虽然废名对周作人的方案多有赞同，但两人的创作还是有差别的。同样是宁静的美学，与周作人笔下具体的日常不同，废名却非常注重诗歌的想象力，通过冥想他将天地万物收纳于一体。相对于废名，周作人的诗非常散文化，缺乏“诗性”，并非一种现代意义上的诗。另外，对于日常事物入诗的问题，闻一多也有和周作人不一样的看法，他说：“寻常的情操不是不能入诗，但那是点石成金的大手笔的事，寻常人万试不得。”{42} 周作人和闻一多的出发点完全不同，前者出于一种个体生命哲学的考虑，而后者则出于对新诗现代性的追求。

站在时代精神和抒情主义的立场，周作人这种“素朴的诗”也曾被诟病。成仿吾就对周作人引进的日本小诗予以否定，认为“俳谐不足模仿”，一是“俳句仅一单句，没有反复的音律，他实在没有抒情的可能”;二是安于静寂，“与时代精神背道而驰”，它为做诗而做诗，而非处处“真挚的热情做根底”，是一种“游戏的态度”。{43} 对此，周作人显然并不认同，《〈知堂杂诗抄〉旧序》说：“我哪里有这种不知手之舞之足之蹈之的材料，要来那末苦心孤诣的来做成诗呢？也就只有一点散文的资料，偶尔想要发表罢了。”{44} 周作人抵制过火的热情的方式，是回到“自己的园地”，虽然他的小诗表达了具体的实感，然而，却隔绝了时代、社会的经验，这也决定了他的诗是“小”而“旧”的。

三、结语

通过以上分析可以看到，“感伤的诗”和“素朴的诗”代表了早期新诗两种不同的抒情路向，也反映了早期新诗在抒情性上暴露的问题。实际上，浪漫的诗歌也并非如周作人认为的那样一概会导致热病。在西方诗歌中，浪漫主义的热情一方面可能是热病，另一方面也可能走向精神的宁静和永恒。肯尼斯·勃克在《济慈一首诗中的象征行动》中认为，对于济慈来说，肺结核的高烧和寒冷等疾病症状与其诗歌创作有着紧密的联系，由于身体的激情短暂易逝，需要将其转换为积极的、永恒的精神，“身体的欲求是高烧恶性的一面，而精神的行动是良性的一面。在接下来的发展中，恶性的欲求被超越，而良性的行动的另一半，也就是智性欢乐占据了首要位置”。{45} 也就是说，诗人水准的高低要看他的激情和狂热是否在诗歌中能化为宁静和永恒，这是西方批评家的标准，中国的新诗在当时还只能往两个方向走，或躁动，或冷静，并不具备这样升华和超越的能力。

新诗的现代化进程可以说就是抒情性的发展变化过程，而抒情性并不是一个可以单独抽离出来的问题，在技艺层面它与感觉、想象联结，在情感的层次和深度上它与经验、思想联结。从早期白话诗到新月派、现代派以及七月派、西南联大诗人群的发展中可以看到，新诗逐渐从抽象、浮泛的感伤抒情走向真实、具有深度的抒情，早期新诗的躁动和泛滥之“情”得到了有效的抑制和转换，这也正是新诗从脱离于现实的感伤的“个人”走向个人与现实相结合的过程，它同时说明，“身体”作为构成现代主体的重要前提和基本内容，它可以在新诗的抒情中扮演积极和消极两种不同的角色，积极是指“身体”在写作中体现为具体性和现实感，消极是指它仅仅体现为一种本能的冲动。

注释：

① 朱自清：《诗与哲理》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社1996年版，第334页。

② 朱自清：《抗战与诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社1996年版，第345页。

③ 王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第3页。

④ 俞平伯：《做诗的一点经验》，《新青年》1920年第4期。

⑤{43} 成仿吾：《诗之防御战》，《创造周报》1923年第1期。

⑥ 胡适：《俞平伯的〈冬夜〉》，《读书杂志·努力增刊》1922年第2期。

⑦ 查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，译林出版社2001年版，第435页。

⑧{17} 闻一多、梁实秋：《〈冬夜〉〈草儿〉评论》，清华文学社1922年版，第61、63页。

⑨ 汪静之：《诗歌与真理》，《文学周报》1928年第6期。

⑩ 胡适：《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第412页。

{11} 胡适：《〈蕙的风〉序》，《胡适文集》第3卷，北京大学出版社1998年版，第624页。