从《驴得水》到《第十一回》：黑色喜剧电影的戏剧化阐释

张峰

黑色幽默电影是一种脱胎于喜剧电影形式的新品种。这类电影架构在病态与荒诞的无序情节之上，往往将荒谬癫狂的行为无限放大，引导观众在滑稽与恐惧中感受别样的柔情与欢乐，从而释放源自于内心的压抑和恐惧。这种影片类型跳脱出了传统悲剧与喜剧的概念划分，具有不同寻常的审美意义和精神内涵。国内的黑色喜剧电影最早可以追溯到20世纪80年代，黄建新的《黑炮事件》打开了国产黑色喜剧电影的大门，但是受时代条件的影响，黑色幽默喜剧类型电影很快就沉寂了下去。直到21世纪以来，宁浩的“疯狂”三部曲系列才再次为国产黑色幽默喜剧电影创造了成功的先例。从此之后，国内电影市场很快就涌现出了一批形态各异、风格不一的黑色喜剧电影，为中国电影增添了别样的精彩。在这其中，分别上映于2016年的《驴得水》（周申）和2021年的《第十一回》（陈建斌）表现出了别具一格的审美趣味，两相对照，能够引发观众对国产黑色喜剧电影的戏剧化叙事问题的诸多思考。

《驴得水》由开心麻花工作室出品。这部电影本身就改编于该工作室周申、刘露的同名话剧作品，带有天生接近戏剧的属性。它讲述了民国时期一所偏远学校中，教师们将一头驴虚报成老师冒领薪水而引发的故事。《第十一回》则是由陈建斌执导并主演的喜剧电影，这部影片是他继2015年《一个勺子》后执导的第二部影片，讲述了“怂人”马福礼因涉事旧案改编话剧而大闹剧院的故事。在他为自己“翻案”的过程中，折腾出了一系列的荒唐笑谈，并牵扯出一长串家庭与人生的虚幻与真相。影片的故事背景就发生在话剧剧团内，也必然表现出它对戏剧的亲近。两部影片在戏剧到电影的媒介改编中，呈现出了诸多相似性，但也表现出了各自的美学特征。

一、舞台与银幕的倒置机制

作为叙事类艺术的不同表现形式，戏剧和电影虽然在理论上已经从20世纪早期的理论家们那里被定下了“分道扬镳”的结论，可时至今日，两种艺术形式仍然在内容的表现方式上呈现出彼此借鉴、彼此“越界”的情形。这样的情形非但没有让戏剧和电影走向不伦不类的混沌，反而从不同的层面促进了这两种艺术形式的多样性和丰富性。

由戏剧改编而来的电影已经有了众多成功的先例，戏剧当中所蕴含着的强烈的矛盾冲突，和浓烈恢弘的情感张力，在整体的风格上与黑色幽默电影有了可以融合的可能。从好莱坞经典的《两杆大烟枪》（盖·里奇，1998）和《低俗小说》（昆汀·塔伦蒂，1994），到国内的《疯狂的石头》（宁浩，2006）和《無名之辈》（饶晓志，2018），每一部黑色喜剧电影都以癫狂粗粝的色彩、快速切换的镜头和野蛮而充满生命力的人物吸引着观众，让观众从这种广义的美感中，体会到历史和人生的复杂性和深度，给观众一种精神上的满足感，从而使人感受一种带有苦味的愉悦。相比其他类型，黑色喜剧电影带有了更加强烈的戏剧“腔调”。这种近乎癫狂的欢乐继承了古希腊神话中酒神狄俄倪索斯的狂欢精神。传统的话剧舞台上，一切看似自然的程式的展开都来自提前的精心布置，就仿佛黑色喜剧电影中的角色们，拼劲全力想要摆脱被命运摆弄的困境，却最终都在绝望与希望之间向命运妥协。由已经成型的话剧改编而来的《驴得水》中，命运的摆布贯穿全片，由一个谎言所引发的一连串的谎言，将人性的善恶摇摆和命运自觉体现得淋漓尽致。相比前半部分平和欢愉的氛围，随着“吕得水”身份的戳破，后半部分的剧情急转直下，走向了彻头彻尾的悲剧，情节的起承转合让剧中的每一个主要角色都走向了另一个极端的结局。这部带着浓浓的“话剧腔”的影片，似乎在极力地回归到电影之中，从舞台到摄影机的语境转化，在事实上达成了一次跨媒介的尝试。暂且不去讨论这种尝试成功与否，至少在通行的叙事法则之中，《驴得水》已经实现了从戏剧到电影的跨越——虽说“跨越”，但是并不意味着两种艺术形式存在高低之分，只表示这两种从叙事角度出发的同根同源的艺术形式之间也确实隔着一层看不真切的屏障。与尝试从戏剧走向电影的《驴得水》不同，电影《第十一回》是一部尝试着从电影走向戏剧的黑色喜剧作品。这部影片被陈建斌导演分为了十个部分，每一部分都以“回”这样的戏剧体例来划分，影片名字的“第十一回”，所蕴含的恰恰是对开放结局的隐喻。影片虽然结束，但现实生活却像“第十一回”的蜿蜒的戏剧一样继续向前，永不落幕。从体例到主题的设置，影片对戏剧形式的摹仿和追溯，不仅仅是导演陈建斌对自己中央戏剧学院学习生涯的回忆和致敬，也是黑色喜剧电影当中所蕴含的样式融合所必备的美学气质。

两部影片在舞台到摄影机的两个向度中，对向而行，生成了彼此效仿的错置机制。错置的机制相互交错，最终就不得不回归到艺术的真实与逼真的问题之上。戏剧讲求符号与意象的真实，舞台上一样不起眼的道具，往往就能体现出无数种表意功能，越是庞大的空间和时间叙事，就越会被戏剧以模糊的手法加以掩饰;戏剧关注的核心在于表意功能的综合与复杂，电影却更倾向于靠近真实。在特写镜头的深度凝视下，角色的一滴泪水，衣领的随风飘动，都会被真实地再现在观众的面前，形成巴赞所说的，对现实“无限延展的渐进线”[1]，“电影事实上是一种手段，它可以但并不一定产生艺术效果。这一方面，它和舞蹈、文学和音乐绘画是一致的。电影并不一定就是电影艺术。电影和戏剧一样，它只是造成部分的视觉幻觉，在一定程度上给人以真实的印象”。[2]那么，电影和戏剧的不同之处又在于哪里呢？电影所能够做到的事实上是在真实的生活环境之中去观察真实，并记录下来，所以它所制造的这种幻觉就会比戏剧所营造的幻觉显示出了更加强烈的逼真和再现。戏剧则是在虚假的环境之中去创造真实，并演示出来，让观众在明知为“假”的情况下去相信“真”，甚至是去幻想为“真”，因此戏剧所营造的幻觉世界对观众有更高的要求，它所创造出的世界也可以更加光怪陆离。舞台与荧幕的倒置机制是由互为映衬的两个方面所构成的，在前文所列举的两部影片中，正是这样的倒置机制让电影与戏剧产生了紧密的联系。

二、空间错位与人称转换

无论是戏剧还是电影，向外的空间设置问题和向内的人称转换问题都是必不可少的要素，空间的设置决定了叙事作品的框架和结构，它是叙事者在表现和突出叙事故事时的重要部分，在固定比例大小的画面中，如何呈现故事信息，是叙事者们首先需要考虑到的问题。允许观众看到部分信息的同时又要向观众隐藏部分信息，因此或许可以推测出，电影的内容和意义本身就需要靠空间才能传达出来。电影中的镜头及其剪辑、结构及其叙事、节奏和蒙太奇等等都是电影叙事空间的组成要素，这些要素相互作用，使得电影具有表意功能和情感联结。人称转换问题则从趋内的方向决定了叙事作品被“看”的问题，不同人称的凝视会从不同的角度来表现同一个问题，经典如《罗生门》这样的例子已经不胜枚举，不停变化的空间设置和不停变化的人称转换几乎可以说是一对对立的问题，这两个问题的解决决定了在电影或戏剧中，故事是如何被叙事者讲述出来的过程。

因此可以认为，一部质量上乘的影片，且不论其故事主题和影像风格的基调如何，首先必须要保证在空间设置和人称转换上达到互相和谐的程度。《驴得水》在趋向平和狭小的空间设置上，反而能更好地衬托出在人称设置上的复杂性和多义性，每一个人物前后的巨大转变和他们在狭小空间内所经历的巨大矛盾，呈现出了直接而惨烈的因果关系。影片故事背景被架设在了民国时期一个虚构的西北农村，从一头驴的“空饷”问题展开矛盾，在这种似是而非的空间之中，几个不断碰撞的乡村教师和公职人员展开了一场极富黑色幽默的荒诞故事。因为在这样狭小的空间里，人物之间就必须要靠密集的对话来做支撑，影片角色完整承继了《驴得水》在舞台版本中对台词的重视，不断涌现出的人物关系，和人物本身对现实的观照，其复杂关系与立场不断地被解构和重建，他们所刻意营造出的这样一种奔腾的气氛，恰恰是在狭小空间中，对无处不在的极端压力的宣泄，对风雨欲来的危机的伏笔。这种看上去似乎过分用力的表现已经为之后的危险埋下了深深的伏笔，这种伏笔不仅在暗示着日本军官的到来，也在旁敲侧击地暗示着人性深处的弱点。

《第十一回》在主旨上首先关心的就是人物的认同问题，这部风格更加粗粝、情节更加跳脱的影片中，几乎每一个人物都在焦急又绝望地寻找自己的身份，主角马福礼在生活中是马福礼A，在舞台上是马福礼B，话剧导演胡昆汀和演员贾梅怡是现实中活生生的人，可他们在舞台上又在逐渐地映射着30年前死于非命的李建设和赵凤霞。“陈建斌试图通过对镜像的利用，形成《第十一回》最为突出的视觉表达和叙事表意系统。一方面，镜像般的人物在现实生活、舞台以及历史记忆里彼此交织;另一方面，镜面、电视以及手机等媒介的存在，则扩展了影片关于人生角色与扮演等内涵的讨论”[3]，所谓的马福礼A和马福礼B，也恰恰是电影中对于人物身份认同的核心思考。影片中，马福礼对着整整一面墙的电视或沉默伫立，或绝望呐喊，被分割成无数个方格空间的电视屏幕中，马福礼的身份也被分割成了无数个细小的碎片。影片中大量对镜像意象的使用和隐喻，实际上就是利用多重媒介的场景来喻指戏剧与电影的复杂的互文关系。人物出场从多到少，故事的核心事件紧紧围绕着马福礼展开，但事件动态的推进却与他毫无关系，影片中对自我的否定和对现實的嘲弄，在这一点上显示得淋漓尽致。

能够看到这样一个有趣的比对关系，《驴得水》是在不断变小的空间中，采用了越来越频繁的人称转换关系——尤其是电影进入到后半段的悲剧关系中，展开对故事的讲述。《第十一回》刚好相反，它是从不断扩大的空间——从固定的话剧舞台逐步走向越来越广阔的生活空间之中，采用了越来越固定的人称转换关系。随着马福礼事件逐步探出真相，故事越来越集中在了话剧导演和他的女演员两个人身上，从开放走向封闭，或是从封闭走向开放，是不同的叙事策略，也表现出了两部影片的不同意旨。《驴得水》将故事背景架空，却是在针砭现实，《第十一回》将故事回归到现实之中，却是为了抒发向着远离现实世界的理想化的哲学思辨。

三、权力博弈的“饱满”与“干瘪”

如上文所讨论过的，《驴得水》和《第十一回》，作为两部带有浓郁戏剧气质的黑色喜剧电影，都带有各自的叙事野心和深远内涵。它们显然不甘于仅仅让观众在荧幕前露出笑容。两部影片中各自的矛盾冲突是非常激烈的，无论是让愚昧土气的“小铜匠”扮作旅居西洋多年的教书先生，还是让胆怯懦弱的马福礼为了自己30年前的面子去对抗话剧团，两个故事核心的框架都建立在底层“小”人物与顶层“大”精英的对抗上。通过绝对权力的博弈，来展现巨大的故事张力。虽然两个不同的故事中，最终的博弈都以主要角色的失败告终，但故事所展现的过程恰恰就是权力博弈从“饱满”到“干瘪”的过程。世俗的争斗和理想的破灭并不在于外在权力的运行规则，而在于内心世界对欲望的纠缠和放弃。无论是《第十一回》中想要讨回自己名誉的马福礼，还是《驴得水》中追求身心自由的张一曼，身体和心灵的破损是权力博弈失败的牺牲品，因为权力博弈的失败，他们的人生带有了浓重的悲剧属性。

《驴得水》带有强烈的寓言性质，而最具有寓言性质的人物，毫无疑问就是主角张一曼，她不仅在剧情推动中起到推动全片悲剧和喜剧成分的叙事作用，还在黑色喜剧中承载了道德批判与价值反思的最大价值。相比国产影片中一贯的女性形象，张一曼的出现绝对是特立独行的，她不再是男性的附属，对于自己身体的掌控和现代化的思维，让张一曼成为了这个以男性角色为主的乡村学校当中，相当特立独行的标志符号。她象征着对男权和传统的颠覆和挑战，张一曼作为角色符号与内在权力的博弈，体现在“故事的主人公面对日常生活的真实表现，更加贴近生活的人物也的确往往更能够贴近人心”[4]，在这部影片之中，张一曼既是几个男性角色追逐权力的场域，也是对他们人性之中贪婪与软弱的批判者。《第十一回》在探寻这个问题时，呈现出了一定的相似性。从马福礼为自己“正名”而跑到话剧团开始，权力的博弈就一直在不同的人物关系之间流转，马福礼尽管作为串联起故事的男主角，却从头到尾都没有任何主见，从死者李建设的哥哥屁哥到他找到的白律师，从他的妻子金财铃到他的继女金多多，甚至是话剧团的导演胡昆汀和演员贾梅怡，每一对和他有重要关联的角色，都在各自的轨道之中运行，马福礼所起到的作用，仅仅是将他们联系在一起而已。身体权力和话语权力已经被不停地分化到不同的人身上，马福礼自始至终都只是一个权力的交接者而已。在两部黑色喜剧电影当中，权力的博弈是无处不在的，尽管它们都与戏剧有些千丝万缕的关系，从另一个角度讲，电影和戏剧最本质的相似之处也正在于它们的叙事体系当中，对权力博弈的关注和描写。电影采用摄影机来充当观众的“眼睛”，因此具备了空间取材方面的自由，戏剧则被框定在舞台之上，空间和时间的取材能力天然性地弱于电影拍摄的生成方式。这一基本的差别，造就了两种艺术形式在叙事铺展的根本区别。顺着这个思路，或许可以看出两部影片的博弈关系已经形成了巧妙的互文关系，《驴得水》从戏剧出发，无限度地向电影靠近，《第十一回》则从电影出发，无限度地致敬戏剧。两部影片都以不同的方式，展现了黑色喜剧电影中权力过渡的过程。

结语

两部影片从题材到内容都有较大的差异，甚至可以说是毫无关系，但是它们的表现形式都立足于戏剧与电影的跨媒介转换叙事之上。同样充斥着对现实生活浓郁的嘲讽和不屑，两部影片所铺陈开的故事线索围绕着戏剧的形式展开，但又各自隐藏着电影叙事手法的核心技巧。讨论这两部影片的戏剧化叙事问题，事实上仍然是在讨论黑色喜剧电影的叙事进路。戏剧化叙事当然是一个非常讨巧的手段，但真正凝结成为黑色喜剧电影核心的，还需要是更加体系化的剧本故事和更加普世化的价值取向。

参考文献：

[1]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：20-23.

[2]向玲玲.作为艺术的电影[ J ].社会科学家，2005（S2）：220，223.

[3]原文泰.复杂文本与影像狂欢——评影片《第十一回》[ J ].当代电影，2021（05）：19-22，178.

[4][美]埃里克·埃德森.故事策略——电影剧本必备的23个故事段落[M].北京：人民邮电出版社，2017：174.