身在何处？

彭裕超

作为一位导演，埃米尔·库斯图里卡（Emir Kusturica）极具个人风格，他的作品以疯狂、夸张和超现实的表达而著称。他把战争痕迹、民族冲突的烙印融入创作，擅长运用意象的象征意义和结构上的讽刺意味，以荒诞手法重述悲剧政治的面貌。在对巴尔干社会、历史和意识形态进行镜像重构的过程中，库斯图里卡又常常流露出对南斯拉夫的怀旧眷恋。他的电影虽然不易被人理解，却是各大电影节的宠儿，他是极少数完成三大电影节“大满贯”的当代电影大师，其风格深深地吸引着、深刻地影响着全世界的电影人和观众。

库斯图里卡花费了13年的时间撰写自传《我身在历史何处》。在书中，他将个人经历与南斯拉夫——这个消失的国度、昔日的祖国——的历史交织在一起。他反复问自己：“在历史长河中我身在何处？”而在他的回忆当中，电影《地下》及其中很多关键点促使他对这样的一个话题展开思考。本文试图以该片为切入点，结合有关争议，对库斯图里卡的艺术创作和文化身份进行分析。

一、通往《地下》的创作之路

1954年，库斯图里卡出生在南斯拉夫萨拉热窝，其父是南斯拉夫的一名官员。少年时期的库斯图里卡常常在电影院打零工、做放映，因此与电影结下缘分。父亲的朋友、南斯拉夫著名导演克尔瓦瓦茨（Hajrudin Krvavac，1926-1992），正是电影《桥》（Most，1969）和《瓦尔特保卫萨拉热窝》（Valter brani Sarajevo，1972）的导演，经常给库斯图里卡鼓励和帮助，可以说是其艺术启蒙者。

1974年，库斯图里卡到布拉格表演艺术學院（Academy of Performing Arts in Prague）导演专业上学，接触各方面的电影文化。期间他受到捷克新浪潮电影的影响，越来越深刻地认识到政治和电影之间的关系。1978年毕业后，踌躇满志的库斯图里卡回到南斯拉夫。1981年他拍摄《你还记得多莉·贝尔吗？》（Do You Remember Dolly Bell？），讲述萨拉热窝街头青少年在成长过程中接触西方流行文化的故事。凭借这部作品，库斯图里卡在该年威尼斯电影节获得最佳处女作奖金狮奖及圣保罗国际电影节影评人奖，从此敲开电影世界的大门。

1985年，他的作品《爸爸出差时》（When Father Was Away on Business）在戛纳电影节上为他赢得了第一座金棕榈奖。这部作品讲述20世纪50年代南斯拉夫生活，以小朋友的视角，以小人物为对象，以私人化历史叙事来体现国家和社会的变迁。1989年，凭借作品《流浪者之歌》（Time of the Gypsies），库斯图里卡获得戛纳最佳导演的荣誉。同年，南斯拉夫国内局势开始发生动荡，库斯图里卡以政治避难者的身份前往美国，接受了美国哥伦比亚大学电影系的教职。在美国生活期间，他完成作品《亚利桑那之梦》（Arizona Dream）并赢得1993年柏林电影节银熊奖。至此，年仅38岁的库斯图里卡完成了戛纳、威尼斯、柏林三大电影节“大满贯”。

不过，几乎与此同时，父亲的去世和南斯拉夫内战的爆发，却让库斯图里卡陷入苦恼。他曾希望立即返回南斯拉夫，与故乡的人们一起共度这场变故，但亲友的劝阻使他放弃了这个想法。他强烈的情感因此被激发，《地下》（Underground）的种子开始萌芽。这部作品完成于1995年，为库斯图里卡赢得第二座戛纳金棕榈大奖，被认为是库斯图里卡的巅峰之作。这部被称为“南斯拉夫百科全书”的电影作品，描述了二战后南斯拉夫的社会状况，把南斯拉夫解体这一段混乱的历史浓缩到一个离奇夸张的故事中。《地下》可以说是集大成之作，汇聚了他之前作品中魔幻现实主义、荒诞美学、黑色幽默等特色。由于富含象征主义意味和意识形态隐喻，该片在全球引起了如潮热议。

二、现实与想象之间，身在何处？——库斯图里卡的艺术创作

库斯图里卡成长和生活的年代，正是南斯拉夫动荡和纷争频发的时期，对于复杂的社会危机的体验和感悟，成为了他电影创作中的思考。他是爱国主义者，对于南斯拉夫的统一有着强烈的信念，然而，国家的解体和分裂，让他感到失望和痛心。这种复杂的矛盾性在他的电影中有比较明显的体现，尤其是在以南斯拉夫历史和政治为题材的影片《地下》当中。《地下》影片基于南斯拉夫近50年的历史展开，从1941年纳粹德国入侵南斯拉夫开始，到20世纪60年代冷战时期，再到20世纪90年代南斯拉夫的内战和解体，讲述了一个国家跨越三个战争时期的兴衰历史。然而，与其说影片是对历史现实的重现，不如说是库斯图里卡对历史的想象。故事的情节和人物都具有高度的虚构性，显现出夸张的戏剧效果，影片体现的是导演的主观意图，而不是历史事实。

《地下》围绕着南斯拉夫历史来展开，然而其叙事则是对历史现实的解构和重述。影片的故事发生在二战中德军入侵期间，马尔科让抵抗军的小黑和其他人住进了自己家的地下室。马尔科成为了“地下”与地上联系的唯一途径，但是他没有把战争结束的消息告诉地下的小黑等人，反而为了一己私利，跟小黑说战争没有结束，把他们困在地下20年之久，欺骗他们继续日夜生产军火武器。马尔科靠倒卖军火大发横财，在政界活力纵横，受到群众的拥戴。“地下”具有封闭性和欺骗性，生活在地下的人们一直怀着高昂的革命斗志，却一直被操纵和利用，他们的命运既可怜又可悲。在故事的荒诞和讽刺背后，是库斯图里卡对战争的历史反思。谎言和欺骗，是《地下》故事的基础，也是其情节的发动机。库斯图里卡在自传《我身在历史何处》中明确表达了电影的拍摄意图：“拍《地下》这部电影，并不是为了记录铁托的传奇，而是为了展现那些对电视报道深信不疑的人最后落得怎么样悲剧的下场。”[1]人们创造出一种宣传机制，让“地下”的密闭空间有条不紊地运作着，让他们的爱国豪情转化为军火利润。在库斯图里卡看来，“这是一种道德犯罪”[2]。影片试图提出一个问题——究竟是什么促使人类生活在谎言之中？而在现实中，“地上”和“地下”的界限，比在电影中更加模糊。为了强化这种模糊、虚幻和错乱的效果，库斯图里卡在影片中设置了一个拍摄以二战为背景、纪念小黑的传记电影的场景，使历史的镜像更加扭曲失真。这一幕也成为了后续故事的铺垫。

在影片《地下》中，打破谎言的，不是人，而是黑猩猩宋妮。小黑的儿子在地下长大成人，在他的婚礼上，黑猩猩宋妮误入坦克，开炮把地下室炸开，小黑等人才终于重见天日。二十多年的谎言被瞬间拆穿，每个人的命运从此走向了完全不同的方向，走向了不同的悲惨结局。错过了几个历史章节的小黑，重新回到地上后，依然抱着强烈的战斗热情，他带着儿子闯进了纪念自己的传记电影的场景，以为是真正的战争，并且开枪射杀了扮演德国军官的演员。在制造完一团混乱后，第二天，小黑在射击直升机时，他不会游泳的儿子却在水中溺亡了。小黑的故事仿佛是南斯拉夫的命运隐喻——从二战到内战，国家和人民依然在战争中挣扎，变化了的只是战争的对象，而战争的悲剧在重复，谎言也以别样的形式在延续。马尔科的弟弟伊万最后在德国的精神病院得知哥哥的谎言和秘密，希望沿着地道返回自己的国家，然而南斯拉夫已经不复存在。最终见到继续倒卖军火的马尔科时，伊万怒不可遏，徒手打死了自己的哥哥，随后上吊自杀。小黑成为了南斯拉夫内战的战争领袖，却失去了妻子、儿子、儿媳、兄弟、恋人、祖国以及一切，最后他恍恍惚惚地返回地下废墟，在那里投井自尽。在水中，所有的人物却都复活了，所有的幸福与快乐化成泡影，在人们死后成为了现实。

可以认为，影片《地下》的结局所展现的是库斯图里卡的想象“乌托邦”。在电影结尾，所有人物都死而复生，他们站在一片土地上唱着跳着，沉浸在热闹的气氛中。这片土地裂开了，最后与陆地分离，成为孤岛，漂向远方。或许，这一幕象征着南斯拉夫的独立，它不再受外界的牵制干涉;而它的人民，冰释前嫌，忘却了欺骗、仇恨、敌对和冲突，和谐欢乐地生活在一起。这表达了库斯图里卡对这个不复存在的国家的深深眷恋与怀念，展现了其对铁托时代的口号“兄弟情谊与团结统一”这种政治理想的向往。然而，《地下》所建构的“乌托邦”又是不确定的。故事基于南斯拉夫二战后的历史而展开，充满了战乱和纷争，危机四伏。影片所描绘的，更多是一个失序的社会和一种无政府状态，这实际上是逐渐衰败的铁托主义和不断上升的民族主义的消极综合体。库斯图里卡把自己的想象力赋予他所向往“兄弟情谊与团结统一”，寄托他对南斯拉夫的美好理想，尽管现实充满了战争、疯狂、苦难和谎言，但那个美好的世界依然是人们心之所向。

三、东西双重文化之间，身在何处？——库斯图里卡的文化身份

作为一种“泛文学”文本，电影被认为是认同性话语实践。在东西文化之间，库斯图里卡选择怎么样的文化身份？电影《地下》延续了库斯图里卡的艺术风格，对极具巴尔干风味的元素进行了充分的演绎。影片主人公小黑，性格狂傲，我行我素，骁勇善战，同时又朴实率真，是经典的巴尔干绿林好汉“海杜克”（hajduk）形象。在服饰设计、音乐运用等方面，影片也体现了浓重的巴尔干地方色彩。库斯图里卡作品体现了他高超的艺术技巧，具有迥异于传统的美国、法国等西方电影的独特品质。这种品质扎根于库斯图里卡对巴尔干族群的理解和对巴尔干文化的认同。

南斯拉夫所处的巴尔干是东西方文化交界之处，在传统欧洲文化意识形态的后殖民语境下，属于一种异质性“他者”的形象。长久以来，巴尔干即是欧洲人印象中的“东方”——贫瘠、神秘而又充满激情。需要指出的是，这里所指的“东方”不是地理上的东方，而是观念上的东方。在“东西方二元对立”的秩序框架中，东方承担的主要是负面含义，而西方则代表着正面、先进的现代性。进一步看，这种观念的核心在于使西方文化获得霸权地位，不断重申西方比东方优越、比东方先进，是一种西方优越论的话语建构。以巴尔干为例，我们同样能够发现类似的话语建构。自20世纪以来，“巴尔干”成为了一个贬义词，象征着暴力、野蛮、不容忍、半发达、半文明和半东方，浸透了政治、社会、文化和意识形态的色彩。这种刻板印象将巴尔干置于西方视野下文明的边缘地带。托多洛娃受到萨义德“东方主义”的启发，把关于塑造僵化巴尔干形象的话语命名为“巴尔干主义”。[3]这一套话语逻辑，把巴尔干视为存在于时间之外的地区，西方可以在这块土地上肆意投射自己幻想的内容。

在电影当中，这样一种后殖民主义文化的残酷现实被反映出来：要获得西方艺术电影节评委的认可，就意味着要认同他们关于电影的标准和尺度，认同他们对巴尔干文化的期待视野。库斯图里卡《你还记得多利·贝尔吗？》中贫困的社会面貌、《流浪者之歌》和《黑猫白猫》中的罗姆人（吉普赛）形象、《地下》和《生命是个奇迹》中的战争和政治事件等，都是既独特又典型的“巴尔干”元素，在魔幻现实主义手法的包装下，十分符合西方文化的“他者”想象。这些元素是库斯图里卡擅长使用的美学工具，反映出他对西方文化想象的清晰感知。

正如人们所知，相对于西方主流文化而言，巴尔干虽然位于欧洲，但是并不完全属于欧洲，它长期被贴上了狂热、野蛮、贫穷、落后、暴力和冲突的标签，属于西方的异质性“他者”。西方文化正是通过对这一“他者”的言說和想象，来对文明、优越、理性、道德、进步的“自我”进行确证。这一套观念秩序，自中世纪以来就一直存在，似乎是难以忽视的，而对于具有强烈的自我意识和历史意识的库斯图里卡来说，这种感觉只会更加剧烈。他充分意识到自身文化在西方文化视域下的“他者”性，同时也意识到西方观众对巴尔干“异域情调”的兴趣、欲望和期待。结合后殖民理论来看，可以发现他的创作流露出一种“自我东方化”的建构倾向。不过需要注意的是，这种“自我东方化”的目标不是为了与“西方中心”进行对峙，更多的是一种为了迎合西方而进行的表演。进一步看，库斯图里卡的这种倾向实际上体现的是一种东西双方之间的“双重迷恋”关系——他在西方的注视下进行创作，一边沉浸于在西方的凝视目光，一边展现自己对“东方乌托邦”的迷恋。《地下》的成功，似乎是以巴尔干的历史和表象献媚，取宠于西方文化所获得的成功。

在历史上，巴尔干民族不断被卷入噩梦般的旋涡。在20世纪90年代南斯拉夫的解体过程中，《地下》为战争的爆发提供了一定的思想基础和幻想背景——让人们觉得军阀的存在和残酷的战争是理所当然的，而民族仇恨和极端的民族主义也是天经地义的。但是在接受《电影手册》（Cahiers du Cinéma）采访时，库斯图里卡说：“在这个地区，战争是个自然现象，就如同自然灾害一样，比如说，一再爆发的地震。我在电影中试图澄清发生在这片混乱的土地上事情的真相，可能没人可以确定这场可怕冲突的根源究竟在哪里。”[4]

对于这个问题，库斯图里卡的“巴尔干邻居”——斯洛文尼亚的哲学家斯拉沃热·齐泽克（Slavoj ?i?ek）尖锐地认为，一方面，《地下》是一个为了迎合西方凝视而拍摄的巴尔干神话，这部电影等同于将西方对疯狂的（巴尔干）国家的认知进行内化，以表明巴尔干人热爱战争的本性。[5]库斯图里卡不自觉地提供了波斯尼亚种族清洗的里比多机体，那就是伪巴塔耶式的过度消费狂欢，那就是由狂饮、暴食、欢唱、通奸组成的生生不息的疯狂节奏。[6]另一方面，影片还反映出西方看着其他人自相残杀的窥视欲。他在英国《卫报》发表的文章指出：“前南斯拉夫和平的主要障碍不是‘古老的种族激情，而是欧洲对这些激情景观的凝视。”[7]西方对巴尔干的战争感到震惊，但是他们却无法移开自己的眼睛。

在东西文化之中，库斯图里卡选择立足于巴尔干本土，浸润在西方文化的凝视中。《地下》的价值正是在于为西方提供了关于民族建构过程之中的快感和幻想支撑，再一次印证了西方凝视下的双重迷恋心态。这一种认同，意味着一个深刻的内化过程。库斯图里卡在《地下》中把自己民族文化、民族经验放逐为观照客体，将其结构嵌入西方话语和幻想框架之中。西方世界通过《地下》这部影片，对巴尔干和南斯拉夫的历史和现实进行指认。巴尔干狂热、野蛮、贫穷、落后、暴力和冲突的形象在此进程中，被进一步加固。

余论

从影片《地下》以及围绕着它的争论看来，库斯图里卡在一个特定的时期内，选择了巴尔干本土和西方的双重视域，并且在西方视域中塑造巴尔干景观。

不过，文化身份不是一成不变的，它们往往受到社会和文化背景的制约，库斯图里卡也不例外。《地下》恰好是他電影生涯的中间点，是他的“南斯拉夫电影”和“塞尔维亚电影”的分界处。《地下》所引起的争议的确使库斯图里卡的电影发生了转变，其后的作品如《黑猫白猫》《生命是个奇迹》《给我承诺》《送奶路上》等，更重视主人公内心世界和情感生活的刻画，而在影片的情绪上，也显得更加柔和、舒适、明快和欢乐。除此以外，这几部作品极力淡化政治意识形态方面的情绪，与之前的作品形成了鲜明的对比。特别是在《生命是个奇迹》中，库斯图里卡亲自搭建了一座全是木头房子的村庄——木头城，并且试图通过影片打造一个乌托邦，以重塑或者修正巴尔干地区的形象，来回应国际社会对塞尔维亚进行负面评价的意图。不过，它几乎没有影响到任何狂热地关注《地下》的人，不论是支持者还是批评者。库斯图里卡的粉丝和敌人早已选择好了自己的立场。批评者说库斯图里卡未能在《地下》中昭示塞族领导人的过错，这就是一种不可原谅的道德失明。而对于他的崇拜者来说，他始终把“人”作为一切的中心，拒绝将“人”视为个人以外的立场，这恰恰证明了他的人道主义精神。无论是他的粉丝还是敌人都不可否认，库斯图里卡作品始终为人们理解巴尔干提供一种感知方式，这点并没有发生改变。

参考文献：

[1]埃米尔·库斯图里卡.我身在历史何处[M].苑桂冠，译.长沙：湖南人民出版社，2017：335.

[2]埃米尔·库斯图里卡.我身在历史何处[M].苑桂冠，译.长沙：湖南人民出版社，2017：358.

[3]玛莉亚·托多洛娃.想象巴尔干[M].李建军，译.北京：世界知识出版社，2020：9.

[4][6]斯拉沃热·齐泽克.幻想的瘟疫[M].胡雨潭，叶肖，译.南京：江苏人民出版社，2006：7，76-77.

[5]Fedor TOT.From Emir to Enemy，and Back Again：My Changing Reactions to Emir Kusturica（2018）[EB/OL].[2020-07-28]https：//www.brightwalldarkroom.com/2018/05/21/from-emir-to-enemy-and-back-again-my-changing-reaction-to-emir-kusturica/.

[7]Slavoj ?I?EK.The Guardian Manchester （UK）;AUG 28，1992.//Moritz PFEIFER.Neighbors Where do Emir Kusturica and Slavoj ?i?ek meet in Underground（1995）[EB/OL].（2012-01）[2020-07-28]https：//eefb.org/retrospectives/where-do-emir-kusturica-and-slavoj-zizek-meet-in-underground-1995/.