论聊城山陕会馆的戏台与戏曲流动

刘兆霏

乾隆年间，聊城因其便利的水陆交通、优惠的税收政策，逐渐成为京杭大运河沿线商业重镇。各地商人汇集于此，运河沿岸各类会馆应运而生。山陕会馆是其中规模最大也是唯一保存至今的会馆。现存于会馆中的石碑和戏楼后台内壁上的墨记，记载了当时戏楼的演出资料。外来戏曲同当地的声腔、剧种交汇，绽放出新的生命力。

一、繁荣的商业活动及会馆的建立

明清时期，京杭大运河的漕运功能是其他交通方式所无法取代的，特别是乾隆年间，漕运达到了鼎盛时期。“东关运河和越河一带，船如梭，人如潮，店铺鳞次栉比，作坊星罗棋布，一派繁荣景象。”[1]113-114现存于山陕会馆内的碑刻，也记载了当时的繁荣景象：“聊摄为漕运通衢，南来客舶，络绎不绝。”(碑刻《旧米市街太汾公所碑记》，现存聊城山陕会馆)“廛市烟火之相望，不下万户。”“商业发达，水路云集，车樯如织，富商林立，百货山积。”(碑刻《春秋阁碑文》，现存聊城山陕会馆)在漕运交通兴盛的前提下，聊城作为京杭大运河上重要的口岸城市，吸引着东西南北的商人。明清时期国内最重要的晋商、陕商自西向东，将西部(如包头、恰克图等)各类商品经陆路运输至此，再利用运河进行南北的商贸运输。漕运的发达带来了商业的繁荣，也带来了商人们之间的沟通需求。在运河码头的两岸及周边，因商人的住宿、娱乐、生意沟通等需要，当时分布着至少八座会馆，如今仅存山陕会馆一处。

聊城山陕会馆始建于乾隆八年(1743)，从时间上来讲，正是聊城运河漕运达到鼎盛的时期。当时商业活动竞争激烈。从当地可考的会馆分布来看，与山陕会馆同时，存在着苏州商人、江西商人和浙江商人建立的商业会馆。这是山西商人与陕西商人商业活动最为繁盛的时期，山陕商人在聊城当地所建立的山陕会馆，满足了他们因共同面对各地商人的竞争而进行商业活动与交流、异乡居住的需求。“是故通都大邑，商贾云集之处，莫不各建会馆，以时宴会聚集于其中，盖客旅见乡人联桑梓，通款洽情倍亲也。”(碑刻《山陕会馆重修戏台建立看楼碑记》，现存聊城山陕会馆)在商业合作、交流过程中，共同的地缘、共同的祭祀崇拜以及共同的娱乐需求，使山陕地区的唱腔和剧目出现在山陕会馆的戏台上。各地唱腔在此汇集，戏曲之间的交流直接、频繁。

二、戏台演出能够满足山陕商人的心理需求

聊城山陕会馆是一个会馆与神庙相结合的建筑群，中轴线主体建筑自西向东为山门戏楼、中献殿、关帝庙、春秋阁。中国传统的戏台往往伴随着礼制建筑或者是宗教建筑而出现，如中国古戏台多存在于庙宇和宗祠之中。至明清时期，随着商业的繁荣，戏台出现在会馆之中。这既符合戏曲娱人娱神的特点，又满足了商人祭祀以求心理慰藉的需要。戏台同神殿存在着祭祀方位上的对应关系，如戏台、献殿(献台)、神殿共同处于同一中轴线上，看楼(台)列于左右两侧。依照中国建筑的传统方位规制，神殿一般坐北朝南，戏台正对神殿，且大部分在两者之间设献殿(献台)。在此，戏台中的演出和献殿(献台)中的祭品共同扮演着娱神的角色，是祭祀程序的重要环节。尽管会馆戏台产生后，会馆戏台演出的娱神性已经大大弱化，但具有娱神性的演出在祭祀过程中依然扮演着重要的角色。神殿坐北朝南的方位并不是一成不变的。在聊城山陕会馆中，神殿为坐东朝西。民间传说此地有两棵古树，山陕商人便以两棵树的中心线作为会馆的中轴线建造这样一座休憩、集会、商议商业事宜的地点。但是这个故事似乎不能自圆其说。原建于山陕会馆南邻的武林会馆虽然现已不复存在，但从现有资料来看，其方位也是坐东朝西，同山陕会馆一样依运河而建。可以推测，两者如此选择方位都是为了靠近运河，以方便来往商人的住宿集会。值得注意的是，山陕会馆中的建筑形制虽然延续了中国传统礼制建筑群的特点，即戏台、献台、神庙处于同一中轴线上，但其所供奉的神位却与庙堂和宗祠不同。庙堂所供奉神位一般同宗教信仰相关，南方祠堂中一般供奉家族祖先牌位，山陕会馆神殿中却供奉关公。山陕会馆中供奉关公的这种形式并不是仅存于聊城，现存的各地山陕会馆中均可以看到关公神位。在会馆中祭拜关公，与山陕商人的心理需求有关。关公是山西人，山西境内至今存在关帝庙，陕西与山西相邻，山陕商人无不以关公为荣。祭拜关公满足了商人身份认同的心理诉求。同时，关公这一历史人物，在中国传统文化中是“忠”“仁”“义”“勇”等精神品格的象征，恰好符合了生意往来中的精神诉求。在山陕商人之间，崇拜关公不但是自我的行为约束，更是对他人的要求和生意往来中的道德约束。崇拜关公满足了商人们经商过程中公平仁义、诚实守信、公平交易、生意长久的精神依托。另外，关公俗称“武财神”，能满足商人在外经商中求得财源广进的最终要求。

戏曲是娱人娱神的。戏曲的发展，是娱人和娱神此消彼长的过程。明清时期，戏曲的娱神性虽然大大减弱，但依然存在。无论是神庙剧场还是宗祠戏台，抑或是商业会馆戏台，均始终同献台和神殿处于整体建筑的同一中轴线上。从观演关系来看，难道古人不知道站在戏台和神庙之间，观看效果最好吗?答案当然是否定的。将看楼或看台设置于两侧，是人对神或祖先的敬畏，是人的自我约束，更是对他人行为的约束。戏曲演出，不但反映了山陕商人身在异乡的思乡情绪，沟通了商人之间的商贸活动，而且表达了他们对神的敬畏。

三、聊城山陕会馆戏台墨记情况

在聊城山陕会馆戏楼后台南、北、东三侧内壁处，留有大量墨记。从时间上来看，墨记大约自道光年间起，至民国时期止，延续约百年。从分类上来看，墨记可分为两种：来此演出的戏班及演出剧目，具有讽刺意味的各类自拟打油诗。这些墨记记录了当时各地戏班在山陕会馆的演出和交流情况，为研究百年间山陕会馆的戏台演出提供了重要资料。基于本文研究需要，笔者摘录墨记如下：

道光廿六年六月二十一日□□德义班在此一乐也

道光廿八年复盛大班

咸丰二年八月十四日邱县四喜班。头天：明月珠、红□山。二天：云罗山一本、武当山、春秋笔、审律

咸丰三年九月廿一日在此一乐也。头天：鸿庆班麟骨床、□□□。二天：富贵图、武当山。三天：忠义侠、南阳关。四天：五福堂。

咸丰六年正月初一日本城盛凤班在此一乐也。

咸丰十年七月立，泰和班叙也。

咸丰□□□□□初七日本城小三班在此一乐也。

同治元年八月初一起初五日止，本城万庆大班。满堂福、双富贵、万寿亭、忠义图、青石岭、乾坤镜、五龙会。

同治三年正月初一日安徽同庆班。唱头天：大赐福、龙虎斗、□□□、赶三关。

同治六年五月初六自春台班在此一乐也。

光绪五年四月福顺班。

光绪五年十月三盛班。

光绪八年三月十七日喜寿班。

山西泽州府凤台县全盛班，光绪八年十月初六日。一捧雪、二进宫、三上殿、四才子、五神宫、六人节、七人贤、八仙阁、九连灯、十美镜。

光绪十年四月十四日四盛班在此一乐也。头天：五福堂、富贵图。二天：黄金台，过午：春秋笔。三天：日月图，过午：美人图。四天：老金镯，过午：紫金镯。五天：宇宙锋，过午：一捧雪。

光绪十四年六月廿六日茌平县城北冯官万庆班在此一乐也。头天：□□堂记、□□店、其盘会。二天：林童山、桃花寺……三天：闹坤阳、黄河阵……

山西太原府红盛班在此，八月。

□□八年八月八日万顺班。

顺合班在此一乐也。

教育部易俗社开化国民。

根据墨记资料可知，在聊城山陕会馆戏台演出的外地戏班远超当地的戏班，且来自山陕地区的戏班最多。此外，河北地区戏班、徽班的演出也多有记录。墨记中的戏班和戏曲演出剧目见表1。

表1 山陕会馆后台墨记戏班演出剧目汇总表

墨记中并无鸿庆班的戏班来源记载。现存有多个名为“鸿庆班”的资料。一种说法是，“1887年，两诗经村、冯署村招聘演员50余人，建成河北梆子鸿庆班，历经10余年而解散”[2]68。但成立于1887年(光绪十三年)的“鸿庆班”远晚于在山陕会馆戏台演出的“鸿庆班”。现在还存有许多关于京剧戏班“鸿庆班”的记载，如《中国京剧艺术百科全书》记录：“鸿庆班：京剧戏班。刘鸿声于1912年组建，初名鸿庆班，1913年改称鸿庆社。”[3]276所有现存的历史资料中的“鸿庆班”，演出剧种、演出剧目同山陕会馆戏台墨记中所记载的“鸿庆班”均无任何关联。墨记中“鸿庆班”的演出剧目中，《麟骨床》《富贵图》《忠义侠》《南阳关》等，均为蒲州梆子传统剧目，《五福堂》则为秦腔剧目。蒲州梆子在明清时期流行于山西南部和东南部地区，后演变为山西中部的山西中路梆子。因此，当时在山陕会馆演出的戏班“鸿庆班”应为山西南部、西南部地区的中路梆子戏班，或陕西的西府秦腔戏班。西府秦腔和山西中路梆子两个剧种相互兼容，同台演出，互相影响，同班哺育，在流动的过程中融合发展，能够同时满足两地商人的需求。

墨记中记录的当地戏班“万庆班”，其演出剧目“《青石岭》《忠义图》等都是常见于秦腔而京剧豫剧舞台上见不到的剧目”。[4]因此可知，在山陕会馆建立初期，秦腔或上党梆子、中路梆子的演出多请山陕戏班或商人本身创办经营的戏班来演出，如“墨记中所记之‘三庆班’、咸丰年间的‘四喜班’，很有可能是上述山西商人创办经营的戏班”[4]。笔者推测，当地戏班“万庆班”或许是聊城当地艺人为迎合市场需求，特意成立的山陕剧种戏班，也可能是长期在此经商的商人们自发组织的符合他们审美需求和心理需求的山陕剧种戏班。“万庆班”的存在，表明山陕地区的戏曲不但在聊城落地，而且生根发芽。聊城组建当地的山陕剧种戏班，一方面表明秦腔、梆子等唱腔在聊城当地的盛行程度，另一方面也证明山陕地区的唱腔与聊城当地的民间小调或唱腔之间存在的融合现象。

四、戏曲的“流动”与发展

聊城山陕会馆戏台墨记中记录的演出剧目，很多已无法在现代戏曲舞台上见到，甚至有些已无详细资料可寻，似乎只是中国千年戏曲中的一个“过客”。但不可否认，它们在戏曲的发展、孕育、延续和传播中充当着重要的角色，起到了承前启后的作用。这些墨记，记载了山西、陕西、河北、安徽和聊城当地戏班的演出。这些演出和交流，促进了聊城当地的戏曲发展。“迄今为止，聊城临清田庄还保留了一种古老的剧种——田庄吹腔，形成距今近300年，其唱腔是由秦腔、徽戏、明清时曲吸收当地民歌而形成。如今，田庄吹腔尚保留有道光三十年(1850)、咸丰元年(1851)、同治三年(1864)的手抄剧本6部(现存中国艺术研究院)，剧目40余种，如《双龙会》《关封王》《韩江城》《宵亭庙》《蝴蝶梦》等。”[4]田庄吹腔之所以能形成且只能在田庄一地形成，与田庄的地理位置、时间以及民俗文化有着必然的关系。田庄吹腔，是戏曲流动的必然结果，也是戏曲得以延续的条件。

如果说同一时期因人的迁移沟通导致的各类唱腔或剧种相互融合是横向流动，那么另外一座古戏台所展现的建筑形态则代表了戏曲在横向流动基础上的纵向发展和传承。山西省临汾市王曲村东岳庙内，有一座始建于元代的戏台，其后台即现存著名的八座元代戏台之一——元代东岳庙戏台。(图1)该戏台“单檐歇山顶。前台为清人所建，悬山卷棚顶。前台两侧，各有一座半坡顶小屋，系建国后所建，有小门与前台相通”[5]127。

图1 山西临汾王曲东岳庙戏台

这样的建筑形式并不是孤立存在的，同属元代戏台的山西临汾东阳村东岳庙戏台与山西临汾魏村牛王庙戏台也都曾在元代建筑的基础上增设前台，元代的戏台仅做后台使用。如今，为了恢复元代戏台的风貌，拆除了之前增设的前台。从这几座戏台的演变中，可看出戏曲的纵向流动过程和历史轨迹。“戏台的变化不仅是为了满足建筑审美角度要求，增加前台后台相分离的演出区域更多是为了适应戏曲演出规模的扩大、戏班对舞台设施完善的要求。”[5]127戏台的变化出于戏曲演变发展的需要，顺应了戏曲流动即旧剧种的消亡和新剧种登上历史舞台的历史轨迹，是戏曲演出空间求新求变的结果。这些戏台，“不仅保留了这种‘后天组合’戏台的原貌，同时也保留了明清以后祠庙戏台不断改革、创新和完善的历史”[5]127。

“西方有一位先哲说过，一个人不能两次在同一条河里洗澡；东方的一位先哲在河边也发过这样的感慨：逝者如斯夫，不舍昼夜！戏曲艺术也是这样一条流动着的河。”[6]无论是娱人和娱神的此消彼长，还是戏曲唱腔剧种的更迭，抑或是外来剧种与当地民间艺术结合孕育出新的剧种，都延续着戏曲艺术的生命。戏曲本身不停地流动，经历变化，像一条流动着的河。这条戏曲之河滋养着两岸的土壤，剧种和剧目就在这种环境中孕育、发展和延续。