明清戏曲凡例中的商业出版意识

赵林平

明代中后期以来，书籍的出版工艺较以往朝代有两个较大的转变：一是早先形态各异的仿名家字体逐渐被笔画横轻竖重易于雕刻的匠体字——宋体字取代，“匠体的引入使很多技术不高的写样工和刻工能够参与书籍的印制和刻印”（[美]贾晋珠《谋利而印：11至17世纪福建建阳的商业出版者》，邱葵、邹秀英、柳颖、刘倩译，李国庆校，福建人民出版社2019年版，第256页），如此一来，雕版的效率得以快速提高，扩大了图书生产的印量;二是书籍的装订形态固定为线装，线装既可以方便地存放阅读，也能节省纸张用量，有助于降低制作成本，避免书价过高，间接地促进了购书群体的扩大。据缪咏禾先生的估算，明代官私刻书单位将近6000个（《明代出版史稿》，江苏人民出版社2000年版，第62页），远超以往。明末清初之际的社会动乱，使得部分地区如徽州、建阳、湖州、绍兴等地的出版中心遭遇了极大的破坏。然而，随着清政局的不断稳固，经济的渐次恢复，到了康熙朝以后，江南金陵、苏州等地的商业出版已在原有的物质和技术基础上重新振作起来，“三百年来，刻书之多，超乎前代。考证校雠之学至乾嘉而极盛，校刻之书，多精审可靠”（毛春翔《古书版本常谈》，上海古籍出版社2002年版）。以至于有人说：“清前期出版事业比明代有了很大的发展，在出版书籍的数量、规模和质量上都明显地超过了前代，是中国书籍出版的盛世。”（朱赛虹、曹凤祥、刘兰肖《中国出版通史·清代卷·上》，中国书籍出版社2008年版）虽然就具体某个类别的刻书情况而言，我们不能完全同意其中的观点，但清代刻书业整体上的发达却是不可否认的事实。

明清书商为适应市场的差异化需求，出版的类型呈多元化取向。如李伯重教授将明清江南的大众读物分为小说曲本等通俗文艺作品、通俗实用读物、童蒙课本、时文选本、宗教书籍、年画日历及迷信用品等六类（《明清江南的出版印刷业》，《中国经济史研究》2001年第3期）;戚福康教授将古代书坊的出版产品分成儒家著作、历史著作、学术著作、宗教著作、诗文集、地理著作、政书、字书韵书、方志、初级读物、典故、阴阳历法、科举实用书、生活日用、科技著作、小说、戏曲、常用医术、画谱、丛书等二十类（《中国古代书坊研究》，商务印书馆2007年版）;郭孟良博士参照了现代出版物的细分方法，将明代商业出版物分为经典普及类、通俗文艺类、教育科考类和民生日用类四种（《晚明商业出版》，中国书籍出版社2010年版）;孙文杰博士从内容着手，将清代畅销书分成启蒙读物、学生教材、科举考试用书、通俗小说和戏曲、西学类图书、宗教类图书和革命宣传读物六种（《清代畅销书种种》，《编辑之友》2009年第4期）。不管采用何种分类法，戏曲作为明清书籍出版的重要体裁是学界所公认的。

由于读者需求的庞大，作为精神文化消费而产生的戏曲不可避免地带上了商业属性。类型各异的戏曲刊刻者在面对不同的读者群体时，通常会在文本的编排设置上采取截然不同的方式，这些都在戏曲刊本的凡例中得到很好地呈现，展示了戏曲作为文化商品的独特性。

一、 明清戏曲凡例概览

凡例，或称发凡、例言、通例、义例、选例等，明清戏曲凡例通常置于正文之前，序跋、目录之间，说明文本大略、创作缘起、编纂体例、版刻特征、曲牌运用、曲律订正、搬演注意事项等。与序跋相比，凡例所表达的内涵更为广泛，如王骥德在万历四十二年（1614）刻本《新校注古本西厢记》自序中说：“若编摩之概与诠释之指，并见凡例中，序不能悉。”由此可见，凡例是戏曲文本的重要组成部分。

明清单种杂剧、传奇、选本及曲律、曲谱、曲论等著作的凡例数量在110篇以上（何诗海《明清戏曲著作凡例论略》，《文学遗产》2014年第2期）。凡例作者大体有两类：一是文本创作者，虽然戏曲凡例很少直接标注作者名姓，但据语义可以看出是作者本人所为。如万历刻本《冬青记》凡例第五则云：“填词大概取法《琵琶》，参以《浣纱》《埋剑》。其余佳剧颇多，然词工而调不协，吾无取矣。”作者对自己作品的文辞之典雅显然是颇为自负的。又如，杭州天绘楼万历二十六年（1598）序刻本《昙花记》凡例好几则都是强调搬演该剧所必须要注意的事项，分明是作者口吻。这些由戏曲作者撰写的凡例，绝大多数是为了阐明自己的创作旨趣，正如清人李文翰在《银汉槎》自序中说的：“弄笔墨以当歌舞，借丝竹以奏升平。是则予谱传奇之初意，而他何计焉？子如不释，可以览凡例而付度予心。”對戏曲而言，遵循严格的声韵、曲律以及腔调等是其区别于其他文体的重要标志，故作者在凡例中往往特别强调，如万历间海昌刻本《樱桃梦》凡例五则，分别以“正字”“正韵”“正谱”“正入声”“正南北调”为题，作者陈与郊于此不厌其烦地解释自己作品如何遵守音律的事实，尊崇曲体的意识非常突出。

二是曲本的编刊者，他们或者介绍作品的选辑原则，或者凸显曲选的题材抉择之妙、曲谱的格律订正之严，或者对版刻特色如图像、点板、批评、字体等刻意强调。如浣月轩万历三十四年（1606）序刻本《新镌全像蓝桥玉杵记》凡例末则称，“末附《蓬莱》《天台》二曲，同出秘授”，告知读者本书所附内容的来源不易，以示版本的尊贵。有的还预告今后可能出版的剧本，如天启四年（1624）著坛刻本《清晖阁批点玉茗堂还魂记》凡例第五则：“本坛原拟并行四梦，乃《牡丹亭》甫就木，而识者已口贵其纸，人人腾沸。因以此本先行，海内同调须善藏此本，俟三梦告竣，汇成一集，佳刻不再，珍重珍重。”崇祯刻本《玄雪谱》凡例第七则：“遍采甚难，尽梓不易，姑择其尤者先行，随有续集于后。”顺治十年（1653）亦园刊本《花萼楼传奇》凡例末则谓：“继此有《骊珠钏》《柳叶笺》《亦园杂剧》等出，或灾梨枣。”有的则借此征集稿源，如崇祯刻本《盛明杂剧》凡例第三则：“作者如林，管窥有限，耳所未闻者乎。海内同好倘有家藏名本，或独创新声，毋吝千里邮筒，共襄百种快事。望真引领，感切铭心。西湖福次居主人泰识。”

明清士人从事商业出版活动，虽多少能保持一点“士”的体面。如《桃花扇》第二十九出《逮社》提及的明末金陵书坊主蔡益所，其出场时夸口自己，“既射了贸易诗书之利，又收了流传文字之功;凭他进士举人，见俺作揖拱手，好不体面”。清代四堡商人邹希尧也说：“吾辈务什一，日与市侩伍，如面目可憎何！吾甚厌之鄙之。计足以谋生，而易亲缙绅先生之言论风采，俾得熏育成德者，惟贾书之业。无已，吾其事此乎。”（《范阳邹氏族谱》卷三十三，1947年。转引自包筠雅《文化贸易：清代至民国时期四堡的书籍交易》，北京大学出版社2015年版）但作为文人，由于受“重文轻商”传统思想的束缚，他们既要靠书籍买卖为生，又不愿以纯粹书贾的面目示人，故不太在文本显赫位置大张旗鼓作宣传，而于凡例、识语等较隐蔽处展示宣扬自家版刻特色。

不过，就戏曲凡例撰写的目的来看，编刊者较创作者更关心出版后的作品能否有好的市场认可度，由其撰写的凡例内容涉及文本的方方面面，恨不得把所有的版刻优点都展现出来，广告宣传的意图十分强烈，具体到操作层面则各有不同的宣传手法。

二、 谐俗从众：满足最广大读者的需求

戏曲本身兼具雅俗文学的文体特征，故编撰者在其凡例中多标榜“雅俗共赏”，如清人西泠词客《点金丹》凡例第九则云：“谱中不免点缀处，然不点缀，则不足邀雅俗共赏矣。”但实际出版过程中很难兼顾两者，以俗为尚的情形最为常见，毕竟书籍消费市场中最大的群体是普通百姓，他们对文本的要求是通俗易懂、明白晓畅。明清商业出版的戏曲凡例主要从三个角度来突显其“谐俗”的一面。

1. 指出作品添加了图像。图像本非必需品，然没有图像则吸引不到读者。万历四十四年（1616）周之标刻本《吴歈萃雅》选例第六则：“图画止以饰观，尽去难为俗眼，特延妙手，布出题情，良工独苦，共诸好事。”当时人早已指出，这是出版者的一种射利手段，如《清晖阁批点玉茗堂还魂记》凡例第三则说：“曲争尚像，聊以写场上之色笑，亦坊中射利巧术也。”崇祯间拄笏斋刻本《蝴蝶梦》凡例第五则亦云：“曲之有像，售者之巧也。”因此，出版者不但为戏曲绘制图像，更是注重质量，如崇祯三年（1630）刻本《想当然》凡例第六则：“是本原无图像，欲从无形色处想出作者本意，固是超乘。但雅俗不齐，具凡各境，未免有展卷之叹。兹集本斋更加校雠镌刻，不啻苦心，岂得不一烦名手，绘斯无字句之神情，以标其胜！故择句皆取其言外有景者，题之于本图之上，以便览者一见以想象其境其情，欣然神往，是由夫形色者也，用是以补其缺陷。”明清戏曲刻本题名中随处可见“全像（相）”“出像（相）”“绣像”“绘像”“合像”“图像”等字样，就是这种风气的反映。影响所及，连散曲选中也出现了图像的做法，如《吴骚合编》等。

2. 变易古本脚色名称为当代人习见者。明清传奇中，生、旦、净、末是人所习见的四大脚色。《西厢记》本为北杂剧体制，但明末以来坊刻本多将其作为传奇来处理，故元本中由末扮的张生，此际多改为生扮，如万历间继志斋刊本《重校北西厢记》凡例第二则：“旧本以外扮老夫人，末扮张生，净扮法本作洁，扮红娘曰旦俫，亦今贴旦之谓也……但今名与人俱易，正之实难，姑从时尚。”王骥德刊本《新校注古本西厢记》凡例第七则亦云：“古本以外扮老夫人，署色止曰夫人。又店小二、法本、杜将军，皆曰外，本又曰洁。张生曰末，莺莺曰旦，红娘曰红，欢郎曰俫，法聪、孙飞虎及郑恒，皆曰净，惠明曰惠，琴童曰仆。今易末曰生，易洁曰本，易俫曰欢，店小二直曰小二，亦为谐俗设也。”久而久之，《西厢记》中的男主脚色就多以生来扮演，以致于凌濛初在其所刻《西厢记》凡例第五则中不得不指出：“北体脚色，有正末、付末、狚、孤、靓、鸨、猱、捷讥、引戏，共九色。然实末、旦、外、净、四人换妆……总之不出四名色。故周宪王本，外扮老夫人，正末扮张生，正旦扮莺莺，旦俫扮红娘，自是古体，确然可爱。自时本悉易以南戏称呼，竟蔑北体，急拈出以俟知音，耳食辈勿反生疑也。”

3. 标注符号，添加音释、批评等。符号的标注如万历三十九年（1611）《重刻订正元本批点画意北西厢》凡例之一云：“◎奇妙，古今不同字并用;○精华;、成响;∟分载;□古本多字;△古本不同字;▏俚恶，胥分辨。”又如，闽西邹氏云林别墅乾隆五十年（1785）序刊本《第六才子书》凡例第二则：“原本字句精妙，傍用磊‘○，读者往往不知句数，今改用于上，于每句之下用‘○，则雅俗皆得而读之。”音释的出现，如继志斋刻本《题红记》凡例第八则所言：“音释时见一二，非为文人学士设也。”注音的方式主要以同音字形式，遇到多音字则用四声标注法标示，或用反切法;对唱词中偏僻的词语用相对简单的文字阐释，宾白则不作理会，偶尔也会注释曲辞的典故出处。评语的作用，则如崇祯刻本《玄雪谱》凡例第二则所言：“传奇接《三百篇》之余，虽俗笔附会不少，而要文人感托者居多，非细细拈出，则幽深隽冷之味不见，故不揣固陋，僭加评点，歌咏者幸谅我于知醉之外。”其类型则有释义兼评型、注音间评型、改评、考订兼评型和纯粹评点型五种（朱万曙《明代戏曲评点研究》，安徽教育出版社2002年版），为了凸显评语，也会用不同的颜色或字体标注出来，如闵光瑜天启元年（1621）刊本《邯郸记》凡例第三则：“兹择采精要者，与刘评共用朱印，惟作字差大以别之，若臧评则梓在墨板，以便看也。”种种措施，都是为了让读者能更好地理解文本。

三、 尊古从简：为文人学士量身打造

然而戏曲毕竟是最接近于传统诗文的雅文学，虽说其作者在明清时期鱼龙混杂，但戏曲创作随时间推移越到后来越趋向于雅化也是不争的事实，并且参与戏曲评论、鉴赏与收藏的绝大多数是知识层次较高的文人，故戏曲刻本除了面向普通读者外，也有很大一部分是专门为文人雅士生产、制作的。这种类型的戏曲文本凡例主要表现在如下三个方面：

1. 在版本上重视古本、元本。我国向有厚古薄今的传统，故坊刊戏曲多标榜古本、元本以吸引时人。如继志斋刊本《重校北西厢记》凡例第四则：“词家间有衬垫字，善歌者紧抢带叠用之，非其正也……今有元本可据者，悉削之。”又同书第八则：“〔络丝娘煞〕尾随尾用之，〔双调〕〔越调〕不唱，悉从元本删之。”另，王骥德本《新校注古本西厢记》凡例第二十四则：“俗本宾白，凡文理不通，及猥冗可厌，及调中多参白语者，悉系伪增，皆从古本删去。”万历刻本《冬青记》凡例第四则：“点板悉依前辈古式，不敢轻徇时尚。”凌濛初刊本《琵琶记》凡例第一则：“《琵琶》一记，世人推为南曲之祖。而特苦为妄庸人强作解事，大加改篡……独此曲偶获旧藏臞仙本，大为东嘉幸，亟以公诸人，毫发必遵，有疑必阙，以见恪守。”以讲究版本的来源可靠性来获得读者的认可。

2. 注重校勘的精审、版面的整洁。如万历四十四年（1616）静常斋刻本《月露音》凡例第二、七則分别云：“乐府选行，毫繁种类。第冗病套，多错多偏，谁云善本！兹选采择不埒一辞，雠校不讹一字。”“曲加点板，如刻文之有圈，极赘极讹。文之好丑各有，心曲之腔板原自一。知音者自能按拍，不知音者亦止按图索骥，便得藉为善唱耶？”显然是把有点板符号的刻本作为低阶读物看待。明末刻本《词林逸响》凡例第二则：“牌名板眼，坊刻讹谬相仍，甚至句少文缺，于理难通。兹悉宗正派，务使声律中于《七始》，而字字考订，不厌其详。”则是将曲牌名、板眼的考订精确当作是自家版刻的优点而大肆宣传。又，康熙十九年（1680）潘廷章评本《西来意》记事第七则：“是刻楮板精良，刷印朗洁，文房珍玩，如有翻刻，千里必究。”虽然标注了“翻刻必究”的警示语，但实际效果如何想来也是知道的，在正常的版权保护不能如愿的年代，踏实地做好产品的质量才是最通达的出路。

3. 在附属内容上作简洁处理。注释、评语都是为了让知识层次不高的读者更好地理解文本内容，但对于文化素养相对较高的读者群似乎不太合适，如《新校注古本西厢记》凡例第二十六则、第三十二则就明确说：“凡注，从语意难解，若方言、若故实稍僻、若引用古诗词句，时一着笔;余浅近事，概不琐赘。非为俗子设也。”“顾本杂录唐宋以来诗词，及题跋诸文，间有佳者，或鄙猥可嗤，或无系本传事者，悉删去。”又，凌濛初刊本《西厢记》凡例第二则：“评语及解证，无非以疏疑滞、正讹误为主，而间及其文字之入神者。至如兜率宫、武陵源、九里山、天台、蓝桥之类，虽俱有原始，恐非博雅所需，故不备。近又有注孤孀二字云：孤谓子，孀谓母。此三尺童子所不屑训诂也。诸如此类，急汰之。”明末以来坊刻戏曲插图、附录之风盛行，某些刻本为了凸显自家刻本的清新脱俗，故意没有这一两项内容，但又希望购买者能明白这其中的原因，故在凡例中着重指出。如梁台卿在《牡丹亭还魂记》第三则说：“家善鼓吹，人工丹椠，点睛抉髓，自属当行人物。彼坊刻淋漓满楮，尽是隔靴;灿烂盈行，谁为刺骨。兹刻浑然素墨，不赘笺评。窃恐去取不真，贻讥博雅。”表现出了绝不从众的特立做法。乾隆六十年（1795）刊本《此宜阁增订金批西厢记》例言第五则：“今袖珍《西厢》开头一序，系俪体文字，庸劣之笔，可云佛头着粪。又于《会真记》后杂录唐人双文本事诗，及后人吊古诸作，甚属无谓，故亦汰之。至绣像更属稗官小说家恶习，例从删。”虽说很可能是此际已经没有好的画工和刻工来为戏曲附上精美的插图，但出版者的托词确是别出心裁，也迎合了部分读者的口味。

其实，对戏曲作者或编者而言，一旦将其作品付之刊刻进入流通领域，最终都要面临读者的喜好检验，因此，不论对文本内容做出怎样的编排和设置，其背后的目的无非是要扩大销售，获取书籍利润。如上所见，虽然部分刊刻者在凡例中表现出了较为明显的雅俗之别，但更多的是对两者的融合，如王骥德在《西厢记》凡例中“为谐俗设”“非为俗人设”之类前后矛盾的表述，恰恰说明了其商业性出版的目的。

[本文为国家社会科学基金艺术学青年项目“晚明至清中叶戏曲的商业出版研究”（编号：16CB147）阶段性成果]

（作者单位：扬州大学学报编辑部）