2020：深闭门，当古典遭遇媒介（下）

胡继华

【导  读】媒介考古学，逆着进化的巨流，与体制性考古学相对立，进入深层时间，书写技术、符号、隐喻、象征以及影像的史诗。在虚拟媒介的反记忆之光烛照下，现代人在古典世界遭遇到新媒介、新新媒介，在“前人类纪”遭遇到“人类纪”和“负人类纪”。

【关键词】考古学  深层时间  媒介异质性

三、塞壬的歌声与古希腊文化技术世界

置身于现代技术世界图景中，我们现代人如何认知媒介，描摹和测绘现代技术世界图景？德国学者基特勒（Friedrich Kittler）延伸海德格尔哲学的思路，将认知媒介提升到存在史的层面。被称为“数字时代里的德里达”或“媒介研究中的福柯”的基特勒，不仅是媒介文化理论德国学派的开创者之一，而且为审视文化技术世界提供了“存在论”的视角。总括其学术生涯，基特勒思想历经三变，呈现媒介文化研究历史之三种样态：20世纪80年代，他分析文学话语网络（Aufschreibesystem），开辟了技术与文学融合研究的新路，凸显女性尤其是母亲形象在人文教化中的媒介地位（母亲即自然，自然即媒介，媒介即万物重返一体宇宙之归途）[1];20世纪90年代，他将硬件技术进化和软件编程开发研究结合起来，将话语分析导向技术基础结构和技术事件的描述，叙说19世纪80年代以后留声机、电影和打字机的相继诞生，将活字印刷术四个世纪的垄断地位的终结，视为用数据记录人类记忆的技术新纪元[2];21世纪伊始，基特勒致力于“将心灵从人文科学之中驱逐出去”（Auftreibung des Geistes aus der Geistwissenschaften），以對技术的狂热之爱（media-phillia），甚至激进的技术先验论（the technological a prior），同英美技术文化研究中的“人类中心主义”分道扬镳。虽然在其著述之中留下了福柯“人的消逝”之影响痕迹，其中“解构人”的法国后结构主义激进立场清晰可辨，但基特勒拒绝以二元论视野观照技术世纪，尤其否认其思想与“媒介考古学”的关联。21世纪初，基特勒采用日耳曼农业工程中一个过时的词语“文化技术”（Kulturtechneken）来命名媒介研究工作，并像伊尼斯一样开启了朝着古典世界的转向。从此，他品读荷马史诗，玩味希腊悲剧，重读柏拉图对话，反思毕达哥拉斯的数学与音乐，计划写作多卷本巨著《音乐与数学》。2011年，基特勒去世，这项以音乐与数学来重构西方文化技术世界的宏大叙事成为未竟之业。原计划七卷本的《音乐与数学》仅有一卷《古希腊》（Hellas）两部问世，这两卷分别题名为“阿芙洛狄特”（Aphrodite）和“厄洛斯”（Eros）。[3]

基特勒的古典转向令人困惑，更令人生疑：荷马史诗，塞壬的歌声，奥德修斯的谎言，悲剧诗人心灵破碎的吟咏，毕达哥拉斯的天体音乐，如此等等，与媒介技术、信息传播、电子计算机和互联网数据流，都有什么关系？加拿大学者温斯洛普杨（Geoffrey Winthrop-Young）敏锐地觉察到，基特勒“将研究兴趣转向古代，构成了为西方文明研究提供宏大叙事的学术尝试之一部分，该宏大叙事聚焦于数据处理的基础，以及存在于传播物质性和变化的世界观之间的反馈”[4]。

作为一位海德格尔式的“存在史”意义探险者，基特勒几乎是鲁莽地侵入了古希腊文化技术世界。对于这项宏大的冒险事业，他自己也充满了疑虑。“在思想中逼近这么一种地老天荒、极为遥远的存在论，显然适宜和现实，可是希望渺茫——首先，毕竟，我们是要追忆我们文化的更为遥远之本源。我思念我的爱，可是她不复爱我……希腊人，距离我们如此遥远，以至于所谓‘存在论，不论是一个词，还是一件事，都只不过是遥远的回声之一。像我们涉足爱河一般，希腊人也热爱遥远的事物。早在亚里士多德着手以存在论意义将存在规定为存在（das Seiende als Seiendes）之前，奥德修斯就孑然一身，坐在卡吕索普神圣岛屿的海岸边。他只想瞭望家乡的瓦舍冉冉升起的炊烟。除此之外，他没有更多的渴望。我的意思是说，再也没有什么渴望比这点念想更卑微了。因为，按照米歇尔·福柯所提供的一个优美的定义，悲剧穿越黄泉碧落，而史诗丈量天边眼前。”[5]然而，从何处开始，又在何处结束，基特勒这种对于遥远世界之挚爱？

在悲苦之中漫游，在漫游中学习和成长，基特勒笔下的奥德修斯脱离了荷马的世界，而被置放在文化技术王国。他收集和储存特洛伊战争的数据，记录和分析还乡途中逗留之处的风土人情、奇闻逸事。他的尊贵，不在于攻城略地，而在于见多识广，因而足智多谋，尤其是善于虚构，把谎言说得跟真事没有两样。“阿开亚人的光荣伟烈”，不是典型的知识人，而是旷古的信息收集者。一如荷马，他的使命是储存关于黑暗时代战争与和平的记忆。在荷马的世界，在古希腊黑暗的文化技术王国，奥德修斯就是由众多的女神和凡女造就的高技术数据储存器。卡吕索普、塞壬、基尔克、瑙西卡，山泽女神，精灵古怪，还有独守空闺、岁月惆怅的帕涅罗佩和她众多的女仆，都参与了媒体锻造工程，炼成了远古的人工智能奥德修斯。所有这些女神或女生的故事，或许都是一种高超数据编码技术的产物。奥德修斯的说谎术，是古代的隐微术、现代的编码术。基特勒发现，奥德修斯的女性声音编码体系中，“塞壬的歌声”这一程式最值得玩味。

音乐、文字和数学，以及战争、航海，构成了古希腊文化技术世界之基本图景。基特勒像荷尔德林等19世纪欧洲古希腊狂热爱慕者一样，在这一纯粹的文化技术领域遭遇到了自恋成疾、伸张若狂的现代德国，以及由数字技术虚拟的当代欧洲。

对古典文化技术世界的重构从音乐开始。基特勒以媒介理论为视角阐释了塞壬之歌。像卡吕索普、基尔克的故事一样，塞壬的故事是由奥德修斯重述的，也就是说经过了他的记忆储存器的编码和解码。塞壬的歌声储存在奥德修斯的记忆中，奥德修斯的记忆又储存在荷马的记忆中。于是借着奥德修斯之口唱出的塞壬之歌，便经过了两度编码/解码：

过来吧，尊贵的奥德修斯，阿开亚人的光荣伟烈！

聆听我们的歌唱，停住你的航船。

但凡有人打此经过，驾驱乌黑的海船，

都会聆听甜美的歌声，飞出我们的唇沿，

然后续航，带着喜悦，所知超胜以前——

我们知晓一切，阿尔维吉斯人和特洛伊人，

在宽广的特洛伊苦熬，出于神的意愿。

我们知晓每一件事情，在丰产的大地上实现。

（《奥德赛》第十二卷，184～191行，采陈中梅译文）

霍克海默和阿多诺将塞壬之歌解读为泰古的神话（魅惑），将奥德修斯的计谋解读为“理性的抗拒”、启蒙的自我断念与牺牲。[6]塞壬具有诱惑力的歌声，被平安航行的强烈感情所中和。如果神话中只有强者才能存在，那么当甜美歌唱的塞壬被心智慧黠的英雄战胜之后，肯定必须像斯芬克斯一样自我毁灭。奥德修斯与塞壬的遭遇，是一场万幸之中的不幸：所有的歌声都惨遭厄运，整个西方的音乐由于文明的反音乐制序而惨遭遮蔽。正是因为如此，塞壬的歌声成为古希腊文化技术世界最为神秘的变数。基特勒对霍、阿的现代性批判观念及其对塞壬神话的解释感到不屑，而将塞壬的歌声置放在文化技术世界，而非启蒙理性的世界，视之为被欺骗、被压抑和被歪曲的媒介异质性的基本象征。法兰克福现代性批判理论压制文化技术，贬之为工具理性，置之于价值理性之下。基特勒则反其道而行之，将塞壬的歌声所象征的文化技术提升至存在论的境界。因为他坚信，技术先验，媒介至上，技术与媒介先天地规定了人的认知范围与逻辑。还乡之航道，出自奥德修斯的自主决断。禁不住塞壬歌声的魅惑，奥德修斯自称缚体桅杆，命令水手以蜡封耳，用力操桨，乌黑航船坚定地沿着归路，扬帆远去。奥德修斯还将塞壬所栖居的美丽小岛描绘得无比恐怖：白骨累累，尸首越堆越高，到处都是风干萎缩的人皮。善于编造谎言的奥德修斯在讲述这段故事时含糊其词，对关键的细节故意语焉不详。譬如，既然只有被绑在桅杆上的他能听到塞壬美妙的歌声，为什么在叙述时自相矛盾地说，“我等远离她们的声音，听不见歌唱”？既然是侥幸驶过塞壬岛，为什么他又口误为“当我们离开海岛”？

基特勒运用语文学、古地理学、户外声学进行考证和考据，认为奥德修斯不仅没有逃避而是主动登陆塞壬岛，在物产丰饶而且具有淡水的岛屿上休整、补给，甚至还尽情欣赏了塞壬们的美妙歌声。其他同伴死无对证，唯有奥德修斯幸存下来，并讲述这个美丽而极致恐怖的故事。放大恐怖而冲淡塞壬之美，乃是后世骚人墨客对于文化技术之恐惧感的表现。奥德修斯不仅完整欣赏了塞壬的二重唱，而且可以一字不落地重现歌声的内容。基特勒追问，要与歌唱信源保持多近的距离，一个人才能如此完整清晰地听清塞壬的歌唱？基特勒前往阿尔玛菲海岸旅行，参观海洋保护区内的里加利岛。他安排两位女歌手在海滩上模仿塞壬歌唱，自己仿效奥德修斯划船从海上经过。就如户外声学所证实的那样，人在很远的地方就能听到歌声，但无论小船多么靠近海岸，即便在10米之内，也仍然听不清歌手们唱的是什么。因为，元音可以远距传送，辅音却不可以。元音可以传送音乐的礼物，而辅音则是传播语言的更好手段。奥德修斯所听到的，正是后者。而且，不仅必须近距离听清辅音，理解歌唱内容，而且不下船也看不清岛上的萋萋芳草、繁盛鲜花。所以，不言而喻，奥德修斯说了谎。他说谎，是为了压抑文化技术，贬低塞壬歌声的绝对异质性。其实，他自己不仅上岸了，而且可能与塞壬有亲密的接触。不要相信古希腊最大的骗子，但是我们必须相信塞壬们。也就是说，对于古典文化技术世界以及源始的异质性媒介，必须致以最高的敬意。

在充满希望和困惑的文化技术世界之开端，与基特勒的媒介历史直接相关的，是荷马史诗及其与希腊字母表的关系。1949年，牛津大学古典学家韦德盖瑞（H.T.Wade-Gary）在剑桥大学以“《伊利亚特》的诗人”为主题发表演讲。在他看来，荷马创作《伊利亚特》，本质上就像我们那样写作。[7]鲍威尔（Bary Powell）也像尼采一样深信不疑，荷马的两部传世史诗《伊利亚特》与《奥德赛》，无疑出自一名伟大诗人之手笔。《伊利亚特》的诗人与《奥德赛》的诗人，乃是一系列歌者前后相继的链条上的最后一个，史诗比最古老的希腊语音节更古老。在宫廷里歌唱神与英雄之伟业丰功，歌手便让古希腊从黑暗时代露出峥嵘，让我们窥见早期希腊的真面目——古希腊已经破晓，明亮的日子在生长，古典文化技术世界即将展开。歌手演唱，但语流音变，转瞬间美妙的声音和伟烈的内容云烟消散。于是，韦德盖瑞相信，希腊人改造腓尼基文字和闪米特语言体系，发明希腊字母表，乃是为记录希腊诗歌提供乐谱。鲍威尔从前希腊铭文考据，得出希腊字母表的發明乃是为了记录六步韵诗歌。希腊字母表是泰古文化技术世界的奇葩，是人类文化史中奇迹之奇迹，即仅用24个字母，就可以模拟和记录人类全部语音。[8]希腊文字从此改变了整个世界。[9]诗人之于希腊，恰如先知之于希伯来、祭司之于埃及，他们收集、储存信息，构想意象和象征，建构诗学象征体系，凝聚价值与意义，传播文明和传承文化精神。荷马看似生活在希腊字母发明前的时代，但他的史诗乃是用革命性的文字系统记录下来的最早文献。荷马史诗是黑暗时代文化的数据库、古希腊黎明时代的语料库。希腊字母表乃是一种原始的编程模式，赋予希腊人以记录伟大诗人话语的媒介。从此以往，古代诗歌便以日益增多的数量被储存下来。希腊字母表的发明以及荷马史诗被记录，构成了希腊前史与希腊史，黑暗时代与古风时代、古典时代的分水岭。[10]

于是，希腊字母表成为古典文化技术世界的母体（matrix）。它记录了塞壬的二重唱，塞壬的歌声感染了英雄，英雄作为诗人的替身感动了无数听众，歌手自己也被感动得声泪俱下。我们便可以看到，古希腊铭文之断简残篇，与近东地区的铭文内容很不一样。古希腊铭文所载信息，没有贸易、法律、政治、外交的内容，它们以荷马的两部史诗为母本，记述女人、宴饮和歌唱，风貌古老而粗犷，音韵淳朴且和谐。《伊利亚特》和《奥德赛》就好像塞壬的二重唱，按照元音序列书写，直到今天还可以栩栩如生地吟唱。“你曾馈赠我以礼物：一世一生。”文字在此，自歌唱之中诞生。特洛伊与荷马之间黑暗的400年走向终结。字母表越过亚得里亚海和爱琴海，从卡尔基斯或哥林多这几个中心四处传播，文字记录呈指数级增长。整个希腊半岛沐浴在塞壬美妙的歌声之中。比拟当今世界图景，恰如麦克卢汉的戏谑：海德格尔沿着电子波冲浪，就像笛卡儿驾驭机械波，凯旋在史册。荷马的诗歌以及众多歌手的翻唱，传递着塞壬美妙歌声之中蕴含的魔力——爱欲。“过来吧，尊贵的奥德修斯！”塞壬的诱惑之歌，是向艰苦还乡的英雄示爱。同样的示爱之语，一字不差地为宙斯重复，这位天神因充满爱欲，易于被欺骗，因此而成为赫拉爱欲的俘虏。“来吧，让我们同床共枕，迷失在爱欲之中吧！”赫拉腰间，系着阿芙洛狄特不可抗拒的腰带。在基特勒重构的古典文化技术世界，阿芙洛狄特是一个颠覆性的媒介想象。借着这个媒介想象，基特勒重创了古希腊文学经典。金发阿芙洛狄特，且用金色的爱欲缰绳，驾驶着战车，扫荡古典文学文本。阿芙洛狄特与阿瑞斯交欢场景，被卡德摩斯与哈摩尼亚、狄奥尼索斯和阿里阿德涅复制。众神也有男欢女爱。因此，神界也有许多孩子，因此有爱恨情仇，改朝换代。众神男欢女爱，这是古希腊世界以荷马的方式孕育的伟大爱欲游戏，而这又是古希腊人享用爱欲智慧的滥觞。基特勒充满激情地为古典文化技术世界上“无可阻碍之爱”及其快乐的游戏写下了赞词：

从宙斯和赫拉，到阿瑞斯和阿芙洛狄特，还有赫耳墨斯，这种重演爱欲场景本身的渴望，这种重复的链条，都是以歌唱迷惑爱欲，将爱欲转变为歌声。有一个善的根源，事实上这是世界上尽善尽美的根源：没有诸神彼此交欢，就没有终有一殁的凡夫俗子。没有父母的颠鸾倒凤，就没有我们这些子嗣后裔。所以，唯有感恩与重复，不朽地持存。只要希腊人不在演说或写诗，而是在吟诵，这就是所谓的模仿。模仿，乃是对众神舞蹈之模仿。众神也有男欢女爱。

众神男欢女爱，而率先垂范，我们人类模仿他们。如此而已。[11]

众神也有男欢女爱（And Gods make love），语出吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）流行音乐专辑《电子女儿国》（Electric Lady Land）中一首迷幻风格的歌曲。用现代媒介语言重构古典文化技术世界，基特勒展开了对爱与和谐的庄严探索。置身在数字技术时代，传承18世纪风靡德国和欧洲的希腊文化狂热之爱（Philhellenism），基特勒将古希腊世界当作一道屏幕，将现代世界的文化技术景观及其当代人的自恋想象投射其上，并赋予游牧存在、游吟诗人以一种存在论的意义。游吟诗人吟诵，我们聆听而入迷和着魔。游吟诗人吟诵说，他们故事里的英雄在吟诵之中迷醉了所有的听众。不论男人还是女人，都应和游吟诗人的吟诵而书写。

基特勒的古典世界是一个孤立绝缘的世界、一个拉康意义上的想象界。然而，作为一种时间性的存在物，人类永远被拒绝了认知时间的机遇。可是，时间、存在和文化技术，总是在互动与分裂的辩证之中。古希腊、早期现代以及现代—后现代，乃是这一互动与分裂的宏大叙事之三个阶段。在现代—后现代语境下，掠过早期现代和中世纪，而回望古希腊，基特勒重构一个免除了人之使命的文化技术世界。古代铭文，诗歌断章，塞壬之歌，游吟诗人之表演，希腊字母表所记录的话语乐谱，史诗中漫游的诸神、英雄、女人，如此等等，基特勒用这些碎片要素编织出古典世界的象征体系，将爱琴海玫瑰色曙光的文化魅力转化为大道多歧、永无休止、趣味全无的文明劳作及其机械僵化的座架体系。这是一个直达衰落的悲剧性叙事，但它强化了“希腊对德意志”甚至对整个欧洲的暴政。古典文化技术世界，一个没有所指的能指，却与海德格尔“存在论历史”的划时代断裂以及德里达“逻各斯中心主义”帝国的残像余韵相对照，而形成一面感伤的镜像。

四、技术精神史的难题

媒介考古学，于其实质乃是技术精神史之一。技术精神史（Geistesgeschichte der Technik），志在将技术与精神的互动脉络之中追问开端以及开端之前的事情。从齐林斯基和基特勒所提供的媒介考古学典型个案看，技术精神史在方法论上遭遇到了极大的困难。二位学者深深浸润在后现代思想语境中，无主体的荒芜，构成了其思想的底色。齐林斯基主张将技术之开端拓展到地球史和古生物学的“深层时间”，基特勒则坚持技术先验之立场，致力于将精神驱逐到人文学科之外。驱逐了精神，放逐了主体，天空地白。何来媒介之开端？一个没有个性、没有人气的荒寒世界，究竟属于谁？还有谁需要这么一个世界及其支离破碎的知识？开端，只是一种可能，而媒介考古学所描绘的古典文化技术图景上，这种可能性却只是实在的阴影。于是，技术精神史就落入“实在绝对主义”的统治之中。实在绝对主义的残暴及其非理性表现在，人类绝对匮乏，完全控制不了生存环境，而且对粗犷凌厉的生存环境，心甘情愿地逆来顺受。于是，书写技术精神史，势必遭遇到诸多方法论上的难题。

在20世纪60年代，德国精神史领域崛起的学者汉斯·布鲁门伯格，对于技术精神史的困境已经持论在先。其遗著中有一卷专论《技术精神史》[12]，通过对17世纪以来欧洲思想史的考察，他敏锐觉察到“精神史声誉衰微，不复既往”，因为它意识不到精神历史不应该囿于自我，而应该与其他的历史互相依赖，彼此成全。非此，精神史就丧失了曾经的可信度。与精神史相关的一切，似乎都是一种不可抹杀的思想残余。或者说，历史本质上只是一种思想游戏。至于是神的思想游戏，还是世界精神的思想游戏，抑或是伟大思想家的思想游戏，完全无关紧要。黑格爾在《历史哲学》讲演录中，早就表达过这份历史的忧思：“现在，是我们将世界历史理解为创造性理性之产物的时候了;我们首先必须看到，我们的主题是世界历史，它必须以精神为基础奋然前行。”现在，我们看到，技术的历史与有形的现实生死攸关，而一旦我们将那些稍纵即逝的技术环境具体化，精神在历史之中的地位就显得可有可无，甚至充其量只不过是一种美化的装饰。比如，“诗人与火车头”“恩培多克勒与界面设计”“波尔塔的神秘符号与军事解码术”“游吟诗人与字母软件”，齐林斯基的“反媒介考古学”和基特勒的“古典文化技术世界”，不幸都落入布鲁门伯格所预言的悲苦历史处境之中：技术先验，而精神不在场，主体和个体无影无踪，人类的劳作与时日无休无止，晦暗无生机。在技术发展的史册中，有形的实在均为创造性理性之产物，一切都是碎片的堆积，“精神”只是在历史开端之前或历史终结之后才显形。在它的两次显形之间，是“无中生有”的创造，以及创造之后漫如长夜的黑暗虚空。精神到底是否应该在技术史中在场？这个问题最为根本，决定了技术精神史的暧昧与困难。布鲁门伯格用三个精神史概念作为例子，详尽论证了技术精神史的模棱两可以及精神在技术发展中的地位。

第一个例子是“发明”概念。所谓发明，乃是迄今未知的客观事物源始地涌现，也就是所谓“无中生有的创造”。发明意味着这么一种可能性，即一些从前自然之中不存在且不符合亚里士多德模仿定义的事物，突然进入了人类生活世界的地平线。自然之中不存在的事物，理念之中是否存在？即便是人类在某一时刻突发奇想，新奇事物之产生也一定依其原型，而一切存在物都是模仿这一原型的摹本。15世纪中叶的库萨·尼古拉颠覆了这一古典理念。他的哲理对话中，那个门外汉便成为现代性历史转折的标志性人物。门外汉精于测量、计算和称重，具有普通人的经验。他手工制作的“勺子、碗盏和锅”，在本质形式上乃是人工技艺的造物，根本不是对理念或自然的模仿。于是，他的发明颠覆了经院哲学家及其思辨传统所建构的自然形象与人类形象。而在亚里士多德模仿论主导艺术理论的时代，手工技艺及其产品备受蔑视。在早期现代，发明观念将人类创造活动和神性创世活动相提并论。在中世纪秩序衰微之处，人类开始自我伸张。“中世纪晚期秩序危机的结果，可以被描述为人类伟业丰功的独立，描述为同一个既成的前定世界决裂，因为这个世界已经穷尽了其全部可能性领域。”于是，赋予技术以进步价值，视之为人类自我授权与自我伸张的手段，便是早期现代人类努力之所在。

第二个例子是歧义丛生的自然法或自然律概念。自然法概念形成于希腊化时代，当时人们将普世帝国的政治法律类比于宇宙概念，从而缔造出自然法观念。作为物理世界和道德世界的律法，自然法对整个世界全体属员都有强制力，并要求全体服从。自然法概念传承了亚里士多德的宇宙观。根据亚里士多德的宇宙观，技艺与人为完全是对自然的模仿。人类一切技艺、一切造物，不仅没有偏离自然法，而且证明自然法经纬天地，人为造物与自然紧密相关。除此之外，人类根本就不需要自己去创造，因为自然早就出乎自己的意图而为人类准备好了一切。在基督教时代，自然秩序遭到了神迹的挑战。早期基督教出现在自然秩序之中，乃是一场造反自然法的密谋：出乎神圣之自由意志，神迹证明了上帝以万能约束造物。只要上帝愿意，一切违反自然法的非凡之事，都是自然秩序的前提。在绝对主义国家形式占主导的时代，神学的绝对与立法的绝对互相支持，万能的权力取代了天行有常的自然秩序。自然法成为政治绝对主义的隐喻。17世纪崛起的“力学”之中的“机械”观念，慧黠地颠覆了神学绝对主义和政治绝对主义的自然法隐喻。依据托名亚里士多德的“力学论文”，近代力学机械论构想出“巧夺自然而产生奇迹”的动力机制：小功率移动大负荷。于是，自然法经纬天地的罗网被撕开了一道缺口，打开了人类创造奇迹的启示之门。一方面，奇迹被定义为顺乎自然而发生但又无法根据因果关系来解释的事件;另一方面，奇迹确实就是人工技艺根据人类的意志而发生的反自然过程。顺乎自然而自我伸张，早期现代人便开启了技术发展的道路。16世纪的“神奇密室”以少量的自然液体创造越来越多的自然流体。基歇尔设置在罗马的博物馆，意欲收藏自然奇迹和人类利用可能性创造的全部奇迹。1765年，莱布尼茨构想出一个包罗万象的展览计划，预计展出的产品包括珍奇动物、视觉幻象、天气预报、计算器、新型社交游戏、音乐自动机，还有烟花和飞行器，意在表现自然奇迹与技术奇迹对人类创造欲望的激荡。既要遵循自然法，又要自我伸张，这是现代性的人类学之根本悖论。伽利略关于械制的关键论点是：技术之效用并不违反自然法，而是依据自然法才得以实现。伽利略深信，自然法神圣不可侵犯。培根却认为，唯有征服自然才能统治自然。这两种观念的统一，便证成了现代技术的正当性。自然法概念开始是对人类创造行为的限制，随后却变成对人类创造行为的授权。自然法概念乃是人类认识的缩影，蕴含着人类无限完善的可能性。于是，现代技术的起源，与自然法思想传统唇齿相依。这种唇齿相依的关系表明，源源不断地产生于自然与人为这一古老对立之中的新型动力具有正当的诉求。在技术精神史的书写之中，至关重要的，是要在技术乐观和技术恐惧之间、在自然秩序与人类自我伸张之间、在技术偶像化和妖魔化之间，找到一种平衡的表达形式。

第三个例子是人类的天然匮乏与对于技术的永恒诉求。在生物学上，人类乃是作为一种装备不足和适应能力极弱的存在物进入宇宙历史舞台的。于是，人类不得不从一开始就发展辅助工具、劳动工具和技术程序来自我持存，进而自我伸张，以确保个体的需要得以满足，以及种系的进化得以可能。然而，沧海桑田，万年也只是一瞬，心灵几近毫无进化，而自我持存的工具变化极小，自然秩序保持稳定。为了自我伸张，人类必须探索幸存的技艺。这些技艺包括器具、工具、制度、数学体制、音乐体系、信仰系统、语言、文字、修辞等，从日用伦常到政治制度再到宗教、伦理、美学等象征体系，都是人类借以补偿匮乏和克服羸弱的文化技术。文化技术是物质工具体系和精神象征体系，其独一无二的特征在于超越自然法，独立于人类的生物本质而进化。任何一种生存技艺都没有强大的持久性，它们遵循着物竞天择的原则，精致有用的记忆被锻造出来，传承下去，帮助人类自我伸张，支撑着人类伟大而遥远的未来。如果奥古斯丁推论正确，世间恶源自摩尼教的灵知，即源自一种邪恶的势力，那么人类就必须永恒地伸张自由意志，现代的正当就在于应对灵知的诡异挑战。世界的荒凉并非正义，正义要求以技艺补偿人类生物学的匮乏。于是，技术史便与精神史水乳交融，终归为一。

[本文第三部分为北京语言协同创新中心“‘一带一路沿线文化与语言交往模式创新研究”（XTCX201810）项目之阶段性成果，感谢北京语言大学，同时感谢河北大学艺术学院郎静博士对本选题的肯定。]

注释

[1]F.Kittler，Discourse Networks 1800/1900，Trans.Michael Metteer，with Chris Cullens.Stanford，CA：Stanford University Press，1990.

[2]F.Kittler，Gramophone，Film，Typewriter，Trans.Geoffrey Winthrop-Young and Michael Wutz.Stanford：Stanford University Press，1999.[德]弗里德里希·基特勒.留声机电影打字机[M].邢春丽译.上海：复旦大学出版社，2017.

[3]F.Kittler，Musik und Mathematik，Band I：Hellas，Teil 1：Aphrodite;Teil 2：Eros，Munchen：Wilhelm Fink Verlag，2006.

[4][加]杰弗里·温斯洛普扬.基特勒论媒介[M].张昱辰译.北京：中国传媒大学出版社，2019：104.

[5]F.Kittler，The Truth of the Technological World： Essays on the Genealogy of Presence，with an Aferword by Hans Ulrich Gumbrecht，trans.Erik Bulter，Stanford，CA：Stanford University Press，1990，p.290.

[6][德]霍克海默，阿尔多诺.启蒙辩证法[M].洪佩郁，蔺月峰译.重庆：重庆出版社，1990.

[7]H.T.Wade-Gary，Poet of the Iliad，Cambridge：Cambridge University Press，1952.

[8]B.B.Powell，Homer and the Origin of the Greek Alphabet，Cambridge：Cambridge University Press，1991.

[9]B.B.Powell，Writing：Theory and History of the Technology of Civilization，Oxford：Wiley-Blackwell，2012.

[10][美]伊恩·莫里斯，巴里·鮑威尔.希腊人：历史、文化和社会[M].陈恒等译.上海：格致出版社，上海人民出版社，2014.

[11]F.Kittler，Musik und Mathematik，Band I：Hellas，Teil 1：Aphrodite，Munchen：Wilhelm Fink Verlag，2006，128.

[12]Hans Blumenberg，Geistesgeschichte der Technik，Frankfurt am Main：Suhrkamp，2009.

作者单位：北京第二外国语学院哲学研究中心、希腊研究中心

（责任编辑 郎静）