本土自然资源在地方院校色彩风景教学中的利用

朱建高

（韶关学院 教师教育学院，广东 韶关 512005）

随着高等教育普及化发展，地方高校必须走特色化发展道路，与重点院校相比，地方高校存在着办学定位、人才培养目标和培养模式趋同化等问题。《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》进一步提出：“发挥政策指导和资源配置的作用，引导高校合理定位，克服同质化倾向，形成各自的办学理念和风格，在不同层次、不同领域办出特色，争创一流。”［1］特色如果不基于区域化就如无本之木，难以生长。地方院校以自身特色构建区域高等教育优势，促进高等教育区域化，高等教育区域化又反哺地方院校特色生长。

地方院校应该根据自身所处的地理环境、人文社会环境以及内部条件和环境，按照多样性、特色性、协调性等原则，找准自己的位置，合理利用现有教育资源，深化教育改革，提高人才培养质量，办出自己的特色，高等美术教育特色课程更是离不开地方资源的有效利用。

色彩风景是高等美术教育中的必修专业课之一，旨在让学生认识和运用自然风景中的色彩规律，培养他们敏锐观察和表现自然美的能力，以及使用色彩表达自己的独特感受和内在情感，提升其审美意识，激发其创造能力。

传统的色彩风景教学习惯走进名山大川、风景名胜，寻找异于自己周围的自然资源，以此激发学生的新鲜感，激起他们的表现欲，这比较符合心理学上的新颖原则。心理上的好奇感是心理认知和感知的原动力。也许正是出于这种心理，当下走马观花式的写生遍地开花。“行万里路，读万卷书”是古人成功经验的总结，色彩风景学习既离不开见多识广的眼界，也不能忽视本土资源的利用。

吴冠中告诫我们：“我以往每到一地写生，感到很新鲜，一画一大批，但过后细看，物境新鲜（相对而言），画境并不新鲜。”［2］我们常说的“行万里路”可能只是在意追求脚下的路，而忘掉了心灵之路、思想之路。乔治·莫兰迪生于意大利博洛尼亚，终身几乎没有离开出生地，其一生的创作题材都是在画着几只瓶子和博洛尼亚郊外的风景，但是，这并没有影响他成为20世纪最受赞誉的画家之一 。美国艺术家安德鲁·怀斯同样如此。他曾说：“我连身边的宝藏都还没有尽心探测，为什么不应该在一个地方常住呢？”［3］当今，美术教育中的色彩风景教学，不少院校热衷在名山大川设立写生基地，师生不惜舟车劳顿跋山涉水，执念远方的风景，却忽略了近在咫尺、丰富的本土自然资源，这种舍近求远的现象，值得深思。

一、远方与近处的风景

名山大川、风景名胜有其独特的美，而它们的美被人类发现不过区区几千年。今天张家界得以名扬天下，最早缘于吴冠中的发现。他的文章《养在深闺人未识——失落的风景明珠》和他的众多关于张家界的画作，引起了社会各界的关注，产生了强烈的反响。从20世纪80年代开始，湖南省才对张家界进行开发。经过多年努力，张家界逐渐成为著名的写生基地和游览胜地，被联合国教科文组织列入《世界自然遗产目录》。地理学家丹尼斯· 科斯格罗夫认为，风景是一种“观看的方式”，它由特定的历史、文化决定，那些依赖土地构造全部生活、把土地作为生计和家园的人们，并不把它当作风景，只有通过“外部人士”的视角，土地才被重组成了风景［4］29。或许本土身份限制了画家的想像力！

其实，大多数人对于身边风景的审美疲劳可以用心理学的原理来解释：当刺激反复以同样的方式、强度和频率呈现的时候，反应就开始变弱，甚至产生厌烦、厌倦或麻木不仁的感觉。谈到本土自然资源，对于色彩风景写生而言，大多数人对身边的事物熟视无睹，而对陌生的远方充满好奇和向往，从而忽视了本土资源的有效利用。

为了克服这种心理，激发学生的好奇心，笔者将教学大楼画在黑板上，以教学大楼中心为原点，标上X、Y、Z三个坐标轴，然后，在建筑物周围画出半径不等的类似卫星轨道一样的圆形轨道，分别任意取点作为视点，画出不同视点的教学大楼，结果有的像古代城堡，有的像童话世界，有的像八角兽……唯独不像我们平时眼里的教学大楼！最后，要求学生根据自己的想像，画出三个不同视点的教学大楼，并根据画面需要添加色彩。这样，一下点燃了学生的好奇心！以此为契机，要求他们开展校园及周边色彩风景写生。图1就是笔者从学校画室的窗户里环视外面街区画出的色彩风景作品，采取类似《清明上河图》的视点平行移动方法。

图1 纸本水彩 27.5cmX165cm

诚如E.H.贡布里希所言：“绘画的全部历史，就是将我们引向解放视点的历史。”［5］视点定点和动点的运用决定着画面的结构和面貌，视点上下左右移动，甚至形成不规则外形的写生作品，这一方面，英国当代艺术家大卫·霍克尼进行过可供借鉴的探索。具体到室外风景写生教学，笔者鼓励学生外出写生时带上多个大小不等的方形画框，这样方便上下左右自由组合，形式灵活，可获得一种意想不到的陌生感效果。

面对熟悉的风景对象，还可以在不同时间点、不同气候条件下观察，藉此获得迥然不同的感受，激发无尽的想像和表现的冲动。忘掉那些既定的观察模式和先入之见，应该无条件、专注地移情于对象。中国古代文人不仅画日光之竹、月影之竹，还画风中之竹、雨中之竹，相同的风景呈现完全不同的画面效果，不同环境中的竹表达着不同的寓意，寄托着画家不同的情思。

E.H.贡布里希在《艺术与错觉》中认为，所谓“风景”其实就是观察者从“土地”中选择出一部分，按照构造“美好景象”的惯有概念进行一定的编辑和修改，从而形成的产物［4］11。图2是笔者在同一地点、不同时间段观察过的同一片“风景”：白天平淡无奇的街区，根本无法激起任何画意；但当晚上万家灯火亮起的时候，整个街区变成一片五彩缤纷的灯的海洋。白天的单调重复、杂乱无章，在夜色中变得异彩纷呈 ，大小、长短、远近、疏密、冷暖、深浅等应有尽有。

图2 纸本水粉 37cmX37cm

法国生物学家贝尔纳说：“妨碍人们创造的最大障碍，并不是未知的东西，而是已知的东西。”［6］我们观看世界和判断是非的依据是头脑中积累的知识，传统的色彩风景写生强调造型基础及构图、形态、空间、色彩等因素的作用，然而，科技的进步给我们带来全新的视角，既可以深入细胞内部探究微观世界，也可以遥望亿万光年的宇宙星空。现代科技使画家站在一个更高、更新的视角，基础造型元素较为容易被掌握，色彩风景写生则需要改变观察与表现自然风景的习惯。艺术家徐冰的作品《蜻蜓之眼》尽管与写生关系不大，但是给写生教学提供了无尽的启示，全新的视角、观念尤为珍贵。美术界经常就拍照与写生争论不休，大多数人容易将人眼功能与大脑功能混为一谈，其实机械之眼是人眼的延伸，如同人足与车轮，不能有了车轮而不要人足，各有长短，关键要为我所用，各尽其能。

二、真实与谎言的表现

毕加索说，绘画自身的价值不在于对事物如实的描绘。又说，艺术是揭露真实的谎言！［7］我国明代画家徐渭也说：“不求似而有余，则予之所深取也。”［8］

绘画究其本质而言就是运用形态、色彩、肌理等视觉语言表达感受和感情。地质地貌、气候特点无疑会给画家带来艺术感受和语言的启示，色彩风景写生本身就是体悟自然获得启示的方法，在写生过程中发现新的形式、新的语言和新的意蕴，色彩风景教学特别强调的现场感就是要防止闭门造车，本土自然资源的利用贵在从身边自然中获得鲜活的发现。

（一）本土自然资源形态语言的发掘与运用

色彩风景写生过程中，学生对大自然中景物形态的审视和提炼构成写生作品的基础，结合形态的判断和提炼，将其汇集于一个画面次序之中，用二维平面的形态完成三维自然的幻象。随着学生形态语言的增加，色彩写生能力的提升，其逐渐能够构建个性化的形态画面，本土自然资源与写生者相互激励，达到最佳结果。

能否将自然资源上升为艺术对象，发现它的审美内容，并转换成一定的艺术形式，既包含了自然界本身的形态，也包含了艺术家的主观观念。每一张作品都是作者自我个性、观察方法和形式感觉的视觉体现。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“艺术家与普通人相比，其真正的优越性在于：他不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过某种特定的媒介去捕捉和体现这些经验的本质和意义，从而把它们变成一种可触知的东西。非艺术家则不然，他在自己敏锐的智慧结出的果实前不知所措，不能把它们凝结在一个完美的形式之中。他虽然能够清晰或模糊地表达自己的思想，但不能把自己的经验表达出来。一个人真正成为艺术家的那个时刻，也就是他能够为他亲身体验到的无形体的结构找到形状的时候。”［9］

在传统的色彩风景教学中，往往偏重运用造型因素画出眼睛所见的自然，甚至认为写生就是训练基本功，不惜千人一面，最终形成的一堆冰冷的、大同小异的画面与艺术简直是南辕北辙。其实，创作应该是常态！运用直觉判断，遵循材料和形式规律，用一种特有的形态将它表达出来。色彩风景写生是一个观察自然风景的形态、结构、空间的视觉思维过程，给我们提供了运用形式符号描述和塑造思想的方法途径。

大自然的无限丰富既给学生进行色彩写生提供了丰富资源，又给他们提出了挑战：如何从大自然中提炼出既有本土特色又有个性的形态语言？这是色彩写生中永无休止的追求。这种形态语言的提炼与运用彰显出学生的观察水平和技巧水平。传统中国山水画中所谓“披麻皴”“牛毛皴”“虎皮皴”等，即是古代画家从自然中发现和提炼的一种山石形态元素，经过不断传承，演变成一种艺术语言，成为表现特定自然对象的艺术手段。名山大川往往经过众多画家的写生和创造形成了约定俗成的表现语言，而本土自然资源的利用需要我们去发现和探索，大自然中的形式因素如线条、形体、空间、黑白、疏密均是如此。

丹霞地貌，不同于其他地方山石的棱角分明，其山石形体圆浑，大块而流畅，有利于整体表现，但也容易流于空洞单调。在教学中，让学生通过勾画大量画面形式草图组织画面形态元素，在大块的山石形态中发现点状树林和山石上带状痕迹或者光照形成的不同明暗及山体前后重叠造成分割的形态等等，达到多样统一而又有地域特色的画面构成。同时，在草图交流过程中，教师应该激发学生自己特有的形态感觉，并进行形态组合，使得色彩风景写生达到外师造化、中得心源的境地。

（二）本土自然资源色彩语言的发掘与运用

人类在观察和描绘大自然的历程中，只是在19世纪光谱被发现后，才看到大自然丰富的光色现象，由此印象派得以诞生。之前“随类赋彩”的类型化固有色观念屏蔽了人类眼睛的条件色功能，而对固有色却异常强化。

同样，本土自然资源中丰富的色彩也被我们习惯性遮蔽，而选择性地看到一般性色彩，而缺乏真正的、鲜活的当下“这里”的色彩。说到丹霞地貌，浮现在眼前的就是一种红色山石，即使来到现场也会选择性地看到红色山石，画出来的色彩写生作品当然就是概念化的风景。但对于一个有创造力的画家而言，每一次的色彩风景写生都是展示其最新发现的机会，即使面对熟悉的本土自然资源，也能不带偏见地去观察和感受，而不是训练某种固有的技法。马蒂斯说：“我没有先入之见地运用颜色，色彩完全本能地向我涌来”，“你永远永远不能忘记以一个儿童的眼光来看世界。”［10］

传统风景技法都是前人从特定的大自然中得来汇聚而成，而且墨分五色、冷暖明暗也不是凭空而来。甚至有人问，为什么色彩丰富的油画首先诞生在欧洲，而浓淡氤氲的水墨出现在中国？那是有地理位置与自然资源的内在决定性的，大部分欧洲陆地与太阳光呈约四十五度角，色彩饱和而丰富，而华夏大地雨水丰富、阳光充足、雾气升腾，黑白灰层次丰富。

岭南地区常年阳光充足，郁郁葱葱，青山绿水，五彩缤纷。学生外出色彩写生如果只盯住表象细节不放，画面极易支离破碎。因此，将画面规格控制在边长20厘米左右，使用大号画刷（刀），抓住最基本、最抽象的形态和色彩，注意大色块间的对比与协调，才能抓住最本质的地域特色。画面内容虽然相对有限，但是画面结构、线条、色彩同样要求完整、均衡，应树立作品意识，打破惯常规格下的惯性思维和制作模式，强化色彩感受和整体把握。图3至图8为学生色彩风景作业。

图3 油画风景 20cmX20cm 赖浩宇

图4 油画风景 20cmX20cm 区嘉岚

图5 油画风景 20cmX20cm 刘莉娜

图6 油画风景 20cmX20cm 伍炜城

图7 油画风景 40cmX40cm 梁梓茵

图8 油画风景 40cmX40cm 吕秋娟

今天，生活的快节奏和空间的逼仄，人们的审美向简约靠拢，视觉元素要求简单轻松。色彩风景写生宜采用简化、规整化的表现方法，抽取与归纳自然中的视觉元素，根据形式规律重新排列组合。写生较其他方法具有更加鲜活的生命力，这个时代给了色彩风景写生广阔的艺术空间，色彩风景写生已经成为表达自我感受、审美取向的一种艺术形式。

（三）本土自然资源的心灵体验与意境拓展

本土自然资源的表现不仅是外在形态、光线或者色彩的呈现，还是作者与之对话、体验和审美的升华，是意境的拓展。《文心雕龙》说：“日月叠璧，以垂丽天之象；山水焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。”［11］色彩风景写生从根本上讲就是画家触及心灵的感受和发现，具有巨大的主体性。

塞尚说过，描绘自然并不是复制那些物体，而是实现一个人的感觉［4］236。在圣维多利亚山，塞尚完成大量风景画作品时完全沉浸在那个场景中，艺术家与风景有着复杂的交互作用，他表达的已经不仅仅只是一个视觉感受，而是一个复合的心灵体验——光线、颜色、气味、声音、触觉等体验的综合感受，从而创造出一个极具个性的、完全不同于其他艺术家的意境空间。这也是那些走马观花式的写生者不容易达到的境界。1890年至1891年间，莫奈完成了十几幅《谷垛》，画作中的那些谷垛就立在他吉维尼的房子后面的空地上。它们都是他熟悉的邻居，即使再精确的摄影也无法表现这种复杂的体验，人类感知世界光凭视觉是不够的，我们感知世界的方式和能力远超乎想象。

在色彩风景写生中，天，一定就是蓝色的吗？树，一定就是绿色的吗？……未必。如果写生仅仅追随照相机效果，没有想象的参与与创造就不会有真正的艺术！写生不是机械式反应。我们接受的视觉教育会影响我们对世界的理解和认知，可能会将书本中的概念化为正常的模式，从而画出类似的画面，而缺乏真正来自心灵的观察和体验，我们看到的或者佯装看到的其实是被知识和逻辑所设定的。

图9 布面油画 120cmX120cm

图9是笔者夏天在中国最美小城粤北始兴樟树林公园的写生，整个环境与冬天毫无关系——即使在冬天当地也极少下雪，色彩应该都是郁郁葱葱的绿色。这种突发奇想的变调色彩写生可能受到现场某个因素的启示，也许是当时酷热中的一阵凉风刺激了我的神经，也许是酷暑环境的心理补偿作用，也许是调错颜色的偶遇，完全突破了惯常的色彩风景写生方式，用一种新的方法利用了本土自然资源。

绘画的真实不等同于客观的真实。本土资源色彩风景写生也不仅是追求客观真实，它是一种具有精神内涵的发现和创造，只要有利于表达画者的内心感受，有利于提高学生造型能力和水平，各种表现方法和手段都可以尝试和运用。

三、求异存同的地域审美

中国地域辽阔，东西南北气候条件、地形地貌、自然色彩等呈现出较大差异，给色彩风景写生教学提供了就地取材的丰富资源。同时，相同地域的画派及其经典作品也是本土自然资源利用的一种参照。

古今中外，不同地域产生了不同画派，法国有枫丹白露画派、加拿大有安大略湖七人画派、中国有岭南画派。薛永年先生总结中国古代画派时认为：中国古代的画派，大略有两种——一种是艺术传派，另一种是地域群体。所谓地域群体，是因思想、风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈。这种群体，往往不只是一位代表人物，而是若干代表画家的风格既有一致性，又各擅胜场，每个代表人物也都各有传派。不论艺术传派，还是地域群体，其出现与发展都离不开一定的条件，离不开特定地域的自然风貌、风土人情和历史文化。由此可见，地域资源在画派形成中具有不可忽视的作用。同时，具有地域特色的画派作品是色彩风景教学中不可多得的借鉴摹本和对象，但是地域画派作品的一致性风格与当下求异存同的审美潮流格格不入，这也是色彩风景教学中面临的现实挑战。

董其昌在《容台别集·画旨》一文中就南北宗论写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯肃，以至马（远）、夏（圭）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张噪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），亦如六祖（即慧能）之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”［12］尽管董其昌的南北宗论并不是建构在严格地理意义上的阐述，但是董其昌以“南北禅宗”来比喻南北画，把抽象的感觉放在具体的物象之中，通过对南北派画家在用笔、用墨、用水、用色上的不同加以区别，由此发现了山水画的两种不同艺术风格和审美取向。在董其昌看来，南宗画是以淡、净、雅见长的水墨画、山水画，北宗画则是指画风刚性的、躁动的、雄浑的、气势豪纵的，画法上使用勾线填色斧劈之法的一类画。这体现了地理特色对于一定地域内画家的决定性影响，而且在其流变的过程中，既有传承，也有创新。

古今中外，人类艺术的传统就是不同地域的不同艺术家的发现和表现的集合，相同地域的画派画家既有类似的启示和追求，更有求异存同的发现和创造。塞尚晚年总结自己的经验时说：“卢浮宫是一本教我们学会阅读的书籍。然而，我们决不能满足于保持我们那些杰出先驱的美丽公式。让我们进一步地去研究美丽的自然，让我们从他们的影子里解放我们的大脑，让我们按照自己的性情去努力表达自我吧。”［13］

岭南地处亚热带，雨量充沛，绿树成荫，山峦叠嶂，繁花似锦，拥有得天独厚的色彩风景写生自然资源。我们可以从身边的自然环境入手，获得大自然的熏陶和启迪，于自然之中体验情景，引发对美的构思与创作。岭南画派在传统中国画的基础上融合东洋、西洋画法，折衷中外，融汇古今，自创一格，着重写生，多画中国南方风物和风光，章法、笔墨不落陈套，色彩鲜艳，酣畅淋漓。岭南画派以得天独厚的地理环境和人文精神与京津画派、海上画派三足鼎立，成为新派中国画的代表之一。岭南画派的最大特征是审美理念的求变革新，这一点给色彩风景写生教学本土资源利用提供了莫大的启示：不能沉浸于呈现表面现象，更不能陷入陈陈相因的模仿和抄袭，这是艺术的本质，也是时代的要求。

四、结语

在色彩风景教学中，有效利用本土自然资源是一个方法问题，也是一个价值取向问题。色彩风景教学首要解决的问题就是培养学生的色彩造型能力。本土风景与名山大川没有本质区别，尤其是对于学习色彩风景的在校学生而言，更重要的是作为当地人的熟悉与理解，这和走马观花者看到的完全不同。大卫·霍克尼说：“我不知道，也许我看世界的方式和别人不太一样。但我确实仔细审视过自己是如何观看的，这对我很重要。我正在读劳拉·J·斯奈德的这本书：《观者眼中的风景》，她讲到观看视角的再发现。我觉得大多数人没有‘看’到太多东西，他们只关心前面有没有障碍，确保自己可以正常行走。我不认为他们是在仔细观看。”［14］信息时代的艺术已经超越了过去那种表象的猎奇，更需要内在精神的把握，去表现丰富的心灵感受。

要有效利用本土自然资源，对景写生就是其中最直接、最有效的方法之一，可以现场探索构图、色彩、造型和审美等问题，包括对形态的提取、色彩的概括以及审美的取向等，吴冠中称之为“现场选矿、就地炼钢”。大自然给画家以广泛的启示，既有思想方面的，也有技巧方面的；可以是写实的，也可以是写意的，具体的表现手法根据不同目标、不同感受自由选择，既要发现视觉元素，又要表现内在精神。

人类文明是一个利用自然、改造自然的过程，自然环境也会打上人类思想、行为的烙印。色彩风景写生建立在自然资源的基础上，同时也离不开当地人文资源的源泉——人文地理让我们思考、学习，或有成熟的地域画派及其经典作品可供借鉴，还有他们的艺术观念值得学习，使得我们的色彩风景写生建立在一个更高的、更有效的基础之上，培养学生的观察和表现大自然的能力，真正让艺术教育达到传承和创造的目的。