贝多芬歌剧《菲岱里奥》中的多元世界表现

杨晓琴

内容提要:贝多芬的音乐作品中普遍存在着一种对多元世界的表现,这种多元性贯穿了其创作的三个时期。歌剧《菲岱里奥》的创作周期长,且不同程度地包含了作曲家三个不同创作阶段的特点,因而在其众多作品中地位独特,也是颇能体现其作品中多元化世界构建的理想载体。本文旨在从歌剧的“拯救”线索出发,去探索由这一线索串联起来的,在“角色”和“剧情”两个方面共同包含的多元化世界表现。一方面指出歌剧本身的多元性含义,也同时进一步揭示贝多芬这位处于乱世之中的作曲家璀璨的音乐艺术中复杂又真挚的内涵。

贝多芬(Ludwig van Beethoven,1770-1827),德意志历史上最复杂的文化符号之一,曾被称作一位民主主义者、英雄主义者、共和国的倡导者,也被形容为音乐的神秘主义者、基督徒,甚至是纳粹口中日耳曼民族精神的化身。这些称号一方面从侧面展示了这一人物的复杂个性(无论是音乐创作还是人生信仰上),另一方面也为我们认识贝多芬浩如烟海的音乐作品及其复杂多元的内涵暗示了一个窗口;可要想真正解释他音乐中的多样性,单靠这些理想化的概念,反而容易将贝多芬的形象刻板化,忽视了他音乐中千变万化的情绪和无常的意识跳跃。关于这一问题,迈克尔·奥克肖特(Michael Oakeshott)曾在其论著(The Voice of Poetry in the Coversation of Mankind:An Essay)中似乎无意间揭露了问题本质的惊鸿一角。他说:“这里没有持续的沉思,这里有的是在我们的好奇与构思中短暂脱离和抽象的片断性的沉思,诗歌就像是一次跑神,像梦中梦,像麦田上的鲜花。”①这段文学性的修辞给了我们一种像是一个梦与另一个梦甚至多个梦对立的比喻,这种修辞上的对立与复杂似乎与贝多芬的音乐有着某种隐晦的关联。就像他的音乐绝不会完全遵守海顿与莫扎特单纯的古典传统一样,贝多芬时常去打破统一框架之内的连续性,突如其来的插句、调性的转移、不同音乐材料的并置让原本古典音乐的连续统一不断遭到破坏。

《菲岱里奥》作为贝多芬创作的唯一一部歌剧,创作时间持续近十年,几乎跨越了贝多芬整个创作中期;同时由于这部作品第三版(最终版)的上演时间是1814年,此时的贝多芬正向其创作的晚期阶段过渡。②因此,作品在思想内涵上不可避免地会体现出一种“复杂性”以及对这种“多元世界”的回应。本文正是以这部歌剧为对象,探寻其包含的多样化世界。

一、贝多芬音乐中的多元世界想象

要探寻贝多芬音乐创作中的“多元世界”,就不可避免地要探讨作曲家的创作观念中是否包含这种倾向,又是否在音乐形式中得到了体现。我们就不得不回溯贝多芬的创作思想与人生经历,并从中寻找答案。

贝多芬曾在1802年的一篇谈话录中提到过一句源自康德的名言:“das moralische Gesez in unss,u.der gestirnte Himmel uber unss.Kant.”(我们心中的道德定律与头顶的星空。)这是康德(Emmanuel Kant)《实践理性批判》的结论中最广为人知的一句话,贝多芬作为康德哲学的忠实爱好者抄录此话绝非偶然。它原意是暗射康德哲学中的两个基本对象——“自然”与“自由”,前者是关于我们在经验法则中表象的处于规则之下的现象,后者则与将我们的意志与行为从自然定律的规则中解放出来的道德律令相关。这里的“自然”与“自由”分属于两个世界,也分别代表了“我”的两种属性。为了“调和”这两种属性,康德主张“把对我们想给那些急于超出此生之外的问题做出满意回答的理性所做的这种拒绝看作是给我们理性的一个暗示,要我们将自我的只是无结果的夸大其词的思辨应用到富有成果的实践用途上来”③,由此一来,康德便主张用对道德律令的服从来帮助自己从自然律之下不自由的经验世界,上升到一个自由的超验世界。这种思想一方面体现了柏拉图式的理念世界与现实世界的对立,另一方面也体现了灵魂要从现实世界向理想世界逃离这一人性永恒的追求。康德以他自己的方式回应了这种古老的智慧。

1802年,贝多芬的谈话录中提到的那句名言正是体现了康德的人生追求,也必然会对贝多芬的创作倾向产生潜移默化的影响。与此同时,贝多芬在1802年所写的《海利根施塔特遗属》中,对他的兄弟卡尔抱怨完耳聋带来的各种令人绝望的经历后说道:“我的自杀也是间不容发的事情了。”但贝多芬转而在下文中指明了他仍旧徘徊于人间的理由,他先说道:“是艺术,是艺术留住了我。啊!在我尚未把我感受到的使命全部完成时前,我觉得不能离开这个世界。”④后面他又说道:“只有德行而非金钱能使人获得幸福。这是我自身的经验,在患难中支撑我的是道德,除了艺术以外,也是道德。”——这两句话似乎点明了贝多芬在生命中仍留恋着的两缕光明——艺术与德行。两者在贝多芬经历耳聋的重创时能够被同等提及,必定会以某种方式相互促进和结合,将贝多芬从自杀的边缘“拯救”回来。

可以说,康德依靠道德将自己从肉体的束缚中解放,走向无尽的灿烂星空;同样作为道德崇尚者的贝多芬,则必定借音乐家的天资,将这种道德上对无限世界的强烈追求转移到其音乐中去。就像他在1810年致贝蒂娜的信中说到的“音乐是比一切智慧一切哲学更高的启示……”⑤,贝多芬用音乐这一特殊方式来进一步升华康德哲学的理想,一方面表现西方思想界古老的柏拉图式的理想与现实,或者基督式的天堂与人间的对立,同时也借助音乐将“自己”从现实世界中拯救出来,完成对理想世界的超越,“我的领土在境界上扩展得更远,人们不能轻易达到我的王国”⑥,这种追求成就了一种从现实的此岸走向理想的彼岸的“完美”结构,这在贝多芬的大量作品中得到了体现。

例如,Op.111作为贝多芬最后一部钢琴奏鸣曲,第二乐章似乎暗示一颗心灵摇摆在“属灵”和“属人”的两个世界之间⑦,这在“Arietta”的第四个变奏中体现得尤为明显。贝多芬一开始在左手的低音中使用了低沉的震音,右手的和弦进行融入大量的经过性半音。

这段音乐似乎暗示了一个在压抑矛盾的现实世界中不断摸索和游离的灵魂。经过g—c3的连续两个八度的上行音阶,并注以“Etereo”(空灵的)的标记,音域瞬间提升,仿佛挣脱了压抑彷徨的现实世界,转而进入空灵静谧的“天堂”。这里没有过于主观的表情和强烈的情感呈现,更像是“音画”式的音响在描绘一团若隐若现的光芒。这团光芒只持续了八小节,很快就回到了由低沉的震音统治的现实世界。整个第四变奏,均采用这样的高低音区交替手法,在现实世界和理想天堂之间徘徊。在第五变奏中,低音声部快速的分解和弦与高音声部缓慢悠长的旋律形成对照,后者仿佛是对一个理想世界的暗示,这种手法也出现在贝多芬的其他晚期奏鸣曲中。如在Op.110的第二乐章最后的“Meno Allegro”中,贝多芬将这种对立发展到极致,仿若灵魂冲破束缚直达天堂,并利用尾声部分的主音持续,将音乐停留在一个完美的终极境界中(见谱例1)。

谱例1

谱例2

这两首奏鸣曲都暗示贝多芬想要在一个超越时空的理念世界中获得生命的慰藉。这一理念世界往往借助长大庄严的旋律得以表现。但是,在这种“超越”过程中,一种隐藏的激情似乎是推动这一运动不断发展的动力。这种激情来自何处?显然不是对理念世界的静观和理性的哲学沉思。可以说,康德式的对理想世界的向往对贝多芬有着重要意义,但更是现实生活的苦难在迫使作曲家最终转向这种精神诉求。同时,虽然我们在贝多芬的很多作品中,都可以找到现实与理想的二元冲突,但这种对柏拉图主义或者康德主义的道德理想世界的追求,也并不足以解释贝多芬音乐中所包含的多元世界。

在遗嘱中,贝多芬开篇就表达了由于世人的不理解和耳聋所带来的孤独感。“生就一副热烈活跃的性格,甚至也能适应社会的消遣,却老早被迫和人类分离,过着孤独的生活……⑧在彼此的倾吐中去获得安慰,于我是禁止的。孤独,完全的孤独……我只能过着亡命者的生活……”遗嘱的最后,贝多芬还写道:“我没有听到欢乐的声音已许久!什么时候,什么时候能在自然与人类的庙堂中感受到欢乐。”由此,不难看出贝多芬的耳聋直接导致了他的与世隔绝感,迫使其在艺术中寻找突破口。

正如他在1810年的一封信件里描述的:“对于你来说,可怜的贝多芬,在外部世界已经没有幸福可言了,你要在自我之内创造幸福。只能在一个理想的世界你才能找到朋友。”⑨可见,耳聋迫使贝多芬不得不在一个自我的世界中去获得慰藉,艺术成了他所能寄托希望的唯一“拯救者”。卡洛·贝尔格曾试图用现实与理想的二元论去解释贝多芬的这段话:“他是想要从一个现实世界逃离到一个个人的、想象的、永恒的、静止且理想的世界。”⑩但在贝尔格的解释中,“个人”“想象”“静止”以及“理想”等概念,其本质就已经隐含了多元的世界。

贝多芬在现实世界中遭到放逐,成为一个“亡命者”,到一个更加荒芜、无助的世界,并时常在音乐中得以体现。此外,贝多芬虽然被疾病剥夺了幸福感,但却并未放弃在人世间寻找幸福。这种幸福并非来自康德式的道德定律或朝圣者般的虔诚信仰,而是正如他在《第九交响曲》中席勒诗歌所体现的那样,是一种对生命的激情与渴望。贝多芬由于耳聋远离现实,遁入一个荒芜的世界,并在这个世界中寻求“欢乐”的拯救,用另一种激情战胜苦难。

贝多芬的世界并不像老康德的世界那样朴素;也不完全是柏拉图式的现象与理念的二元对立;更不是一个基督教的此岸与彼岸的世界所描绘的理想结构。贝多芬这位真正的徘徊者,永远在追求又在反抗,涉足了诸多复杂的人生境地,这个此岸与彼岸的理想图形恐怕早已支离破碎,像是茫茫大海中的一个个岛屿,他时常辗转于这些岛屿之间,成为一个“亡命徒”。

贝多芬《第五交响曲》第一乐章的再现部中,主部主题的半终止处引入了一段双簧管独奏。这段独奏与庞大的乐队合奏形成鲜明对比,这里没有激烈的命运搏斗,没有痛苦的情绪宣泄,没有肃穆的理性超脱,没有美好的天堂幻想……有的只是一种单薄无力的孤独感,仿若一个灵魂被放逐在茫茫无尽的荒野,彻底沦为了“流亡者”。

这种对再现的“放逐处理”在著名的Op.31.No.2中也有过类似手法。第一乐章的再现部中,作曲家同样对呈示部的引子做了再现,但这里的再现将原本仅仅只持续了两个小节的Largo引申至六个小节,甚至对第二个Largo也做了类似的处理。即在再现部中本应出现Allegro的地方插入一段“单声旋律”,原本充实厚重的音乐突然被类似虚空的单旋律所替代:由于缺少和声的支撑,旋律缺失了运动的方向感,而这恰恰就是一个被放逐到他乡、迷失在荒野中的灵魂的忠实写照。这个世界不属于现实,它是贝多芬想象出来的另一个世界;这段音乐过于单一的旋律与织体,也不可能是在描述一种理想世界,它失去了理想世界应有的丰富与多彩,更像是个没有归属的荒芜世界。

谱例3

除了对这种不同于现实也不同于理想的荒芜世界的表现,贝多芬也在部分作品中表现过抽象的“激情”世界。在Op.27.No.2中,他使用了风格迥异的三个乐章来表现完全不同的三个情感世界。第一乐章连绵不断的三连音制造出幻想性风格效果。第二乐章灵活细腻的大调旋律更像是在展现日常中的生活情趣。末乐章表现的是一种隐晦且扑朔迷离的抽象激情,也暗示了作品最终的“目的地”不是理想世界的完美规则,也不是一个荒芜的“流放地”,而是纯粹的激情。因此,可以说第三乐章就是对第一乐章中的浪漫情愫的极端发展,是对激情的完全解放。

因此,就像在Op.111中表现的对道德世界的理想化超越,以及在《第五交响曲》中表现的无尽荒原,再到Op.27.No.2的无限激情……贝多芬的音乐包含的情感以及它们所暗示的世界就像那些支离破碎的岛屿。显然过于理想化的哲学观,是无法用来解释贝多芬这样一位生于乱世,且人生坎坷、命运多舛的作曲家的真实生活。就像此岸与彼岸的理论只有两种颜色——即“黑”与“白”,但真实的人生与艺术创作却是五彩缤纷,真正多元的存在——恐怖的现实、浪漫的离奇幻想、纯粹激情的世界、静观的道德世界、与世隔绝的荒芜世界……我们很快就会发现,这些“世界”在《菲岱里奥》中也得到了不同程度的暗示。

二、《菲岱里奥》中的多元世界

整部歌剧的剧情围绕拯救与被拯救的核心线索展开:贵族弗洛雷斯坦受到监狱长皮扎罗的陷害被关进了地牢,后者甚至决定谋杀弗洛雷斯坦以绝后患。而莱奥诺拉,弗洛雷斯坦的妻子,则化身为“拯救者”(菲岱里奥)勇敢地潜入地牢,拯救她的丈夫。在行动被皮扎罗发现后,夫妻双双陷入危机。这时大臣费尔南多出现,惩治了皮扎罗的阴谋,在场所有人(包括囚徒在内)全都获得了拯救。笔者认为,在拯救与被拯救的剧情之后体现了一种多元世界的内涵。

(一)剧中角色暗示的多元世界

1.弗洛雷斯坦——多重世界的梦想家

弗洛雷斯坦,在狱中承受着肉体和心灵的双重桎梏,地牢的枷锁和现实的苦闷压抑迫使他被动地等待拯救者的出现。但他并没有因为这种桎梏而完全否定自我拯救的可能。他试图打破精神的桎梏,开始想象在多个不同的超现实世界中游离,依靠对精神的解放来完成自救。正是在这一过程中,他不仅充当了自救者,还成了在多个世界中徘徊的“梦想家”。(如图1)

图1

(1)现实世界中的被俘者

弗洛雷斯坦出场时,阴暗的地牢和无情的枷锁似乎就是他拥有的全部;咏叹调前奏中严肃的旋律动机,以及带有哥特式“恐怖风格”的配乐为弗洛雷斯坦的出场奠定了一种令人毛骨悚然,又荒凉无助的基调。因此,枷锁、苦闷、压抑、荒凉以及颓废的精神现状几乎构成了弗洛雷斯坦的整个“现实”——成为俘虏,等待着他人来拯救。关于这一点诺特罗·弗莱耶(Nothrop Frye)曾有过分析:

弗洛雷斯坦被监禁了,还被葬入了坟墓,莱奥诺拉与罗科的到来并不是为了为他挖掘坟墓,而是将他的躯体从坟墓中挖掘出来……垂死的草木之神(这正是弗洛雷斯坦这一名字的含义)正在等待双性的女神莱奥诺拉以及费尔南多的到来,以拯救他……⑪

从作曲家本人的现实经历来看,这种分析也许有其合理之处。当弗洛雷斯坦唱到“在我生命的春天里,我被剥夺了快乐的乐趣”,这句唱词直接隐射了贝多芬因为耳聋而痛失生命的快乐这一厄运。当他再唱到“这里毫无生命,真是无比的折磨”时,也正是失聪后的贝多芬孤独无助的内心写照。至此,弗洛雷斯坦还仍旧被禁锢在一个现实的世界中。在这里,主人公遭到隔离与禁言,与他人沟通的桥梁也被切断。也正是由于这些境遇,他被迫转向另一个世界,寻求自救。这与之前探讨的作曲家的创作倾向有着直接联系。就像等待拯救不足以用来定义一个完整的贝多芬,它也不能用以定义一个完整的弗洛雷斯坦。

(2)从现实世界到道德世界的逃离

弗洛雷斯坦在其人格深处本能地进行着“自我拯救”的探索。他回忆了自己勇敢说出真相,枷锁却成为其奖赏的不幸遭遇,然后唱道:“susser Trost in meinem Herzen,meine Pflicht habe ich gethan”(我的内心充满安慰,我完成了我的义务)。他正是依靠这种对义务的服从来掩盖内心的绝望;另一方面,因为现实中这种对义务的履行不可能带来任何回报,他必然会从这一现实世界转而求诉另一“理想世界”,来获得“形而上”的慰藉。正如他接下来唱道:“Doch gereicht ist Gottes wille”(上帝的意志是公正的)。弗洛雷斯坦依靠这种义务感将自己麻痹为伏尔泰笔下的“老实人”,将对上帝和义务的盲目信仰视作普世真理,颇具宗教殉难者情怀。

除此之外,站在传统的拯救歌剧(rescue opera)角度来讲(拯救歌剧常常与法国的革命价值观相联系),弗洛雷斯坦对义务的遵守一定程度上就是在遵守共和制下的“对国家忠诚”这一道德准则,这也是他超越“被拯救”,完成一种道德层面的自我救赎所依靠的信条。就像在下一个情节中,莱奥诺拉不顾罗科的反对将面包强行推给弗洛雷斯坦时,后者还唱到“上帝一定会给你好报的”。而这个上帝刚刚才将死亡的厄运降临在他身上,他却仍怀有这种天真的希冀,这恰恰是由于他对崇高的集体以及自身义务的信仰。这种信仰在法国革命期间被上升为男性美德中最为重要的一部分⑫,为这种美德献身足以让他忍受一切荒谬不公的现实。由此一来,他作为一位共和国及其理想的高尚牺牲者,取得了自我价值的认同,同时也以这种崇高的方式完成了自救——他将自己从现实的黑暗世界中拯救出来,投入一个被“道德”佯装得伟岸又崇高的世界,即一个永恒的理想世界。用康德的话来说就是从一个现象的世界上升到知性世界。

贝多芬在音乐上也以突出的对照表明了这种现实与理想的对立和过渡。第十一分曲(No.11)可以分为三个截然不同的部分:第一部分是情绪诡异的宣叙调,第二部分则是相对舒坦的柔板咏叹调(Adagio),第三部分是情感热烈的快板咏叹调(Poco Allegro)。第一部分带有明显的哥特式恐怖风格,弦乐组密集的三十二分音符构成的震音旨在描绘悲凉无助的现实世界。但是当弗洛雷斯坦唱到“Doch Gereicht ist Gottes Wille”(但是上帝的意志是公正的)时,乐句突然变长,弦乐组间或显现的极速震音被打断,取而代之的是一段坚定悠长的旋律。音乐突然豁然开朗,仿佛在阴森的地堡中寻找到了一条出路。而这条出路在哪里呢?弗洛雷斯坦唱出的第一个词“Gott”就建立在高音G上,紧接着“Welche Dunkel hier”(这里多么阴暗啊)音域立马大六度下跳,暗示主人公突然从天堂“跌落”到黑暗的现实中;在唱到“Gereicht ist Gottes Wille”时,贝多芬同样让“Gottes”一词建立在最高音A上。种种迹象都在暗示:这条出路在另一个世界,在上帝那里。

到了第二部分的咏叹调,音乐中已经没有了激动的震音,变得平静和谐,和前面的宣叙调形成对照。弗洛雷斯坦开始了“自我蛊惑”,不断唱到“suuser Trost in meinem Herzen,meine Pflicht habe ich gethan”(我的心中充满慰藉,我完成了我的使命)。贝多芬在这句歌词的两次呈述中都使用了音阶式上行旋律,将“Pflicht”一词分别建立在最高的E和G音上,像是对完美的道德世界的暗示。

贝多芬运用这两部分的并置来展示弗洛雷斯坦从内心的绝望到寻求拯救,然后再度获得内心平衡这一心路历程,也暗示了一种类似“义务(Pflicht)—道德—最高目的—自由”的康德式推理。

(3)从道德世界到浪漫激情世界的再度逃离

道德拯救虽给弗洛雷斯坦带来了短暂的平静,却平息不了他的另一重情感,他的自救“未完成”:在咏叹调的第三部分,他的妻子“莱奥诺拉”化为天使把他带入天堂。这正是弗洛雷斯坦在超越道德的拯救,进入另一重世界。

这个拯救过程看似神圣,却不是由“真正”的天使,而是由他的妻子莱奥诺拉来完成的。可见,这不是一个启蒙哲人在依靠理性与形而上的沉思来获救,更不是禁欲的天主教徒在依靠虔诚的祈祷获救,相反,主人公是在依靠激情与幻想对理智的彻底蒙蔽来获救。每当他唱到“Leonore”一词,辉煌的音响看似在表现崇高的天堂,但却只是为原始的激情与爱的渴望缝上的外壳,它琶音式的旋律大跳正是对这背后的激情与个人情欲的暗示。当他唱到“Ich sch,wie ein Engel im rosigen Duft sich troestend zur seite mir stellt,ein Engel,Leonoren,leonoren,der Gatin,so gleich,der,der furt mich zur Freiheitin's himmlische Reich”(我看到天使从金色的迷雾中走过来安抚我,天使多像我的妻子莱奥诺拉啊!她来拯救我,把我带向自由的天堂),旋律在降B大调音阶上持续不断地上行,最后在“himmlische”(天国般的)这一词到达降b2这一极高音——这是弗洛雷斯坦在整部歌剧中唱出的最高音:

谱例4

激烈上行的音阶部分地表现了弗洛雷斯坦极度渴望获救的心境,而对莱奥诺拉充满激情的幻觉似乎就是他最终用以逃避现实的消极途径。在道德拯救难以抵消他所忍受的巨大痛苦时,他就本能地依靠激情来隔离痛苦,因而一种盲目的激情和懦弱的逃避才是这一消极自救背后的主要情绪(而非纯洁肃穆的基督精神,或者康德式的理性反思)。弗洛雷斯坦已走投无路,充当反抗者并不能带来一丝希望,才转向了逃避,运用美好的幻觉甚至是神秘的激情来获救,这更像是一种带有浪漫主义情调的自救。总的说来,虽然弗洛雷斯坦依靠义务获救符合贝多芬的信念——用对道德律令的服从换来幸福,但同时,说弗洛雷斯坦是一位“浪漫派青年”也是合情合理的。

分曲(No.11)中包含的三个部分暗示了三个不一样的世界——冷酷且毫无希望的现实世界、庄严的道德世界以及充满神秘幻想与欢乐激情的浪漫天堂。因此如果我们说弗洛雷斯坦的现实是令他无能为力的这个经验的世界,那么他的拯救必然来自那个超验世界。只是这个世界并不全是启蒙哲人口中那个理性的思辨世界,还更包含了浪漫派眼中,充满了美与情感的世界。浪漫派的幻想和理性哲学以及基督徒的幻想相比,有了新的内涵,并不能被盲目等同。

总的说来,在弗洛雷斯坦被俘虏的人生中有多个世界不断萦绕着他:一个对义务的遵守的理想世界、一个向上帝索要的“天堂”、一个富于浪漫幻想的激情世界,还有一个黑暗的现实世界甚至回忆中的人生记忆等等。在这过程中,他不满于现实,消极地反抗现实,进入道德的世界;他又不愿停留于这个道德世界,他要用对激情的幻想换来欢乐,用欢乐自我解放。因而形成了从反叛—想象—再反叛—再想象的心路历程:这不是此岸彼岸的静止对立,而是不断前进和否定的链条,这也使得他真正成了多重世界的梦想家。

2.莱奥诺拉——多重世界中的理想穿越者

莱奥诺拉的存在是一种“理想”,在不同的人格与身份认同中自由穿越,也正是在这一过程中,她像一位旅行者,在不同的世界间穿越。作为妻子的莱奥诺拉,常常在身处监狱的现实以及爱情的美好幻想之间徘徊;作为“拯救者”的莱奥诺拉又在作为妻子要拯救丈夫这一现实义务与想要拯救更为广大的群众这一理想间不断徘徊。同样,也是在实现这一“普世拯救”的过程中,她作为新世界的一员也获得了拯救。(如图2):

图2

(1)作为“妻子”的现实与幻想世界

莱奥诺拉下到地牢的最初动机只是营救丈夫。特别是当她在第一幕第九场的咏叹调中唱到“O du,fuur den ich alle trug,Koennt ich zur stelle dringen”(只要能回到他的身边,我一切都能忍耐)——这就是莱奥诺拉去克服恐惧忍耐一切的原因,小六度的上行大跳旨在表现她势不可挡的决心。但莱奥诺拉在面对狱中的绝望现实时,常难以自控地向爱情的幻想世界逃离,以此抚慰内心。第一幕的第九分曲(No.9),特别是咏叹调部分(Komm Hoffnung)就力在表达这种逃离。在这一情节中,莱奥诺拉以妻子的身份进行幻想,逐步远离现实世界(但并没有远离妻子的“身份”)。

在这一分曲的宣叙调部分,音乐与唱词旨在表现莱奥诺拉得知皮扎罗的阴谋后的恐慌。但在咏叹调部分中,协和的弦乐音响营造出轻松和缓的气氛,这是对时间的一种“松弛”处理,暗示着一个幻想的世界在逐步展开。当莱奥诺拉唱到“Die Liebe,sie wird'ser reichen”(爱情请引领我)时,两度在“reichen”(引领)一词上使用花腔音调来演唱。密集的音符呈音阶式上行,连绵不断,制造出主人公的意识在时空中游离,并不断向想象中的爱情之国探索和过渡的幻想效果。这种幻想类似于弗洛雷斯坦在地牢中产生的幻想,是饱含个人情愫的“美”的激情的表露。莱奥诺拉在这一花腔片段中达到了她在整部歌剧中所唱到过的最高音——降b2,无非是对那一幻想世界的直接暗示。

谱例5

由此一来,音乐本身自然会带来一种浪漫风格的印象,主人公被迫从现实世界放逐到一个美的幻觉世界。只是此时的莱奥诺拉还没有模糊自己的妻子身份,也没有抛下对丈夫的情欲:她还没有到一个不分你我的天国。这里只有一个饱含现世情愫、又与现实形成对立的浪漫幻想世界。

(2)作为“普世拯救者”的现实与理想世界

这位“披着男性外衣的解放者”原本只解救某一个人“专一目的”在拯救的过程中被打破了,她既是作为丈夫的拯救者,又是普世的拯救者。与现实中苦恼地纠缠于多重身份的人不同,莱奥诺拉的身份认同的转变是一种理想化的人格统一,她不会在身份的转变过程中展现出一丝道德上的犹豫。双重身份虽然彼此对立,但贯穿全剧更像是宏观与微观的相互投影,没有任何矛盾之处。在单纯的现实中,她的妻子身份迫使她去完成“拯救丈夫”的义务;在另一个理想世界中,她失去了个体化的自我,走向了“共我”——一种人类的普遍意识,此时她拯救的对象就是只具有抽象价值的人。这两种意识的相互转变成了贯穿“拯救”题材的一条内在主线。

在第一幕的囚徒合唱(No.10)中,莱奥诺拉无意间跨越了自己“妻子”的身份。在未经罗科同意的情况下,她将监牢中的囚徒放出来活动,囚徒们开始了对阳光与自由的庄严赞颂:

O welche lust in freier luft

Den Athem einzuheben!

Nur hier,nur hier ist leben.

Der Kerker eine Gruft.

…

Die Hoffnung flustert sanft mir zu

Wie werden frei,werd finden Ruh?

…

(Beethoven,1971:16)

(太好了,能在露天呼吸空气真是太好了!监狱外面才有生命,监狱就是活着的坟墓……自由,我们什么时候能够获得自由呢?……)

这一段的核心是“自由”,我们可以从囚徒合唱第二段的一部分中看出作曲家对这个词的重视程度:

谱例6

从“BassoI”到“Basso II”然后是“Tenore I”和“Tenore II”,囚徒们不断唱到“在自由的空气中”(in freier Luft),音域从降b一直提上到f2直至一种全然不同的存在境界,给人以豁然开朗的提升感。不断爬升的音乐正是在暗示:与饱受束缚的现实世界不同,一个自由的理想国度正在升起。

这一段自由的颂歌不仅象征一种理想世界,也意味着囚徒这一群体被“概念化”。如果说囚徒是民众的象征,那么情节本身并没有去刻画这一阶层的真实状况。以1789年间的巴黎为例,一些定居的平民与行会师傅间的矛盾,贫民对富人的怨恨以及他们与政府间的常年矛盾等现实问题⑬,全都在情节中被过滤掉了,囚徒在剧中是对民众、更准确地讲是对“人类”的抽象。莱奥诺拉也初次显露出她对囚徒的强烈同情,在一个更为广大的群体中获取另一重身份认同。她无意间完成了身份的理想化转换,其“普世拯救者”的形象也得到了还原和升华。

莱奥诺拉对其单一动机的第二次超越发生在第二幕,当她以陪同罗科挖掘坟墓为由下到地牢中时,即使并不能确定眼前这个人是否就是自己的丈夫,但她仍旧下心要“拯救”他:

Gwiss,ich loese deine Ketten,

Ich will,du Armer,dich befrei'n

(Beethoven,1971:18)

(我会救你!我要解掉你的铐链,可怜的人,我要给你自由。)

莱奥诺拉可以在紧要关头暂时“放弃”自己的妻子义务,冒着错失拯救丈夫良机的危险,承担另一义务,即成为自由的化身,无差别地拯救任何被囚禁的生灵。莱奥诺拉作为“被拯救者”的内涵也同时在这里得到体现:她将潜入监狱的危险、对丈夫的相思以及来自皮扎罗的威胁等伴随着“妻子”这一现实身份的苦难,通过向理想世界的过渡完全扬弃掉,作为被拯救者融入理想世界,成为其中一员。

总的说来,弗洛雷斯坦的自救是浪漫主义者寻求个人价值的消极自救,那么莱奥诺拉的自救则是作为“新世界”的一员的积极自我扬弃。这也暗示了歌剧所要表现的主题——从苦难的现实世界转向自由的理想,无差别地解放所有现实的“囚徒”。当然,这一转变也要借助莱奥诺拉内在的身份转变才能完成。但若莱奥诺拉的个人身份想要被彻底扬弃,获得理念上的完整性,同时也从戏剧逻辑的发展进程来看,必然会出现一幕试图将这种现实与理想间的冲突完全调和,借此达成一个完美的世界,歌剧的终曲(Finale)就是对这一结局的直接体现。

(二)剧情前后包含的多元世界分析

1.从矛盾的现实世界到抽象的理想世界

戏剧的终场到来为我们在时间上展示出在场景、音乐、角色关系和剧情等各个方面的前后对立。终场之前可以看作是对现实的表现,充斥着各种来自不同角色间的矛盾冲突:玛德琳娜爱上了莱奥诺拉,莱奥诺拉则试图逃避她的爱;雅库诺则嫉妒莱奥诺拉;皮扎罗想要杀死弗洛雷斯坦,并且强迫罗科违背自己的意愿去谋杀弗洛雷斯坦等等。直到第二幕中,莱奥诺拉与皮扎罗正面对抗,后者准备大开杀戒时,角色间的戏剧冲突上升到了极致。可就在莱奥诺拉拔出手枪指向了皮扎罗时,几近疯狂的音乐戛然而止,拯救的号角响起,一段不经修饰的独奏小号被引入进来,它以B大调的上行琶音开始,仿佛是天外来音。⑭

独奏号角是大臣费尔南多到来的标志,也是剧情的关键转折点。它不断将现实世界向理想世界引导,以至于如果对比费尔南多到来前后的世界,就会发现二者时空上是断裂的:囚徒解放的过程被直接忽略,亲人们的到场也毫无铺垫可言。这样的设计与法国革命时期颁布的“共和历”(以法兰西第一共和国建立的日子——1792年9月22日为历元,以代替基督教历元)这一概念有着异曲同工之妙。当时的德国人,作为革命的旁观者,在其作品中描绘的与其说是真实的革命还不如说是革命的“理念”⑮,从黑格尔心中的“思想的黎明”到贝多芬的自由解放者“莱奥诺拉”,“革命元年”的抽象意义在德国人这里得到了充分发挥。这些理念与歌剧中以“拯救”号角为分界点的新旧世界如出一辙,号角声就是那团“理想火焰”的化身,号角之后就是对革命之后理想世界的抽象比喻。

这个“之后的”世界以它接近于《第九交响曲》中的“四海皆兄弟”的情怀,完美地克服了“之前的”世界中的戏剧冲突,显示出一番超脱一切的天堂景象。首先,这表现为对诸角色的“抽象”:囚徒们并不是对民众阶层真实状况的再现,这一场景只是借助他们作为人的抽象价值,进一步发挥其广大的社会代表性。其次,不同角色间的堡垒也被打破:他们的唱词并不只倾向于表现自身感受,而是集体的共同状态,彼此的唱词几乎可以互换。⑯这一现象同样出现在贝多芬的《第九交响曲》末乐章以及《庄严弥撒》(Missa Solemnis)等作品中,旨在表现自由女神眷顾之下的理想世界。这在终曲一开始的众赞歌式的和声织体、高度同步的歌词就得到了体现,之前的情节中复杂的独唱、重唱和变化多端的器乐插段则被取而代之。(如谱例7)

谱例7

在费尔南多的布道中,唱词的前半部分是费尔南多以自己的口吻在诉说,后半部分却像是站在囚徒的立场在宣告。两个角色(费尔南多与囚徒)似乎完全混合在一起:

Des besten koenigs wink und wille,

Fuuhrt mich zu euch,ihr Armen,her,

Dass ich der Frevel Nacht enthuulle,

Die all'unfamgen,schwarz und schwer.

Nein,night laanger knieet sklavisch nieder,

Tyrannenstrenge sei mir fern!

Es sucht der Bruder seine Bruuder,

Und kann er helfen,hilft er gern.

(是最尊贵国王的命令派遣我来的,可怜的人们,我要揭去充满罪行的黑夜,那被阴暗与沉重笼罩着的黑夜。再也不用像奴隶一样屈膝,野蛮的暴君将离我远去!彼此施予帮助,我们将以兄弟相称。)

更为重要的是,在终曲的中间部分,一段F大调慢板卡农(sostenuto assai)插入进来。它开始于莱奥诺拉割断弗洛雷斯坦手链的情节,随后是对上帝的赞美“Du pruufest,du verlaast uns nicht.Du pruufest,verlaasst uns nicht.o unaussprechlich suusses Gluuck.gericht,Gott!ist dein Gericht…”(你考验我们却没有忘记我们,真实无以言表的欣慰,上帝!你的决断是正义的)。这一部分完全不同于终曲开始时欢乐与自由同时降临时的欢欣鼓舞,一种肃穆庄严的祈祷和对彼岸世界的深沉赞美情调占据了主导。卡洛·贝尔格尔对这一部分有过精彩的阐释:

但是在这一段表现无限时间的“sostenuto assai”中,他们不再彼此交谈,不在担忧凡世的困扰,转身面向上帝,向他倾诉道:“上帝啊,多么美妙的时刻”。这一段与第一幕的四重唱一样表现了时间的静止……只不过在那个四重唱中每一个角色都沉迷于自己的世界,单在这里却是指向一个“超越”的世界的。⑰

毋庸置疑,这段慢板卡农的出现“是指向一个‘超越’的世界的”,它暗示着基督徒口中的“彼岸”世界。但在之后,音乐立刻恢复了之前激昂的情绪,群众重新开始唱起歌颂“夫妇之爱”的宏伟篇章。因而,这个彼岸的世界就好像仅仅停留了短暂瞬间,就立刻消失了。总的说来,终场中这个被抽象的世界,一方面包含了与革命理想相关的现世信念,它以囚徒们的解放和四海皆兄弟的宏伟场面得到表现;另一方面也包含了对天堂的宁静向往,它以中间插入的慢板卡农乐段得到表现。

2.现实与理想的多元世界暗示

在拯救的号角来临之前,剧情本身,作为一个整体表现的是一个充满了矛盾、囚禁与折磨的现实世界。在这里善良的人遭到囚禁,无辜的人则被放逐,等待着被“救世主”拯救。然而这个救世主(号角之后的世界)实际上包含多个不同含义的世界。它一方面暗示了一个理想的人类共和国,也部分表现了基督教式的天堂。前者包含着革命理想的实现,虽然超越了现实,但却无法等同于一个超越此岸的世界。它力图在现世的人类社会中去实现理想目标,因而不是纯粹的理想;它又试图扬弃现实的不完整性达到完美理念,成为“救世主”一般连接天堂与人间的国度——一个“现实”的“上帝之国”。而后者,即那个慢板卡农乐段,表现的则是真正超越现世的天堂。总的说来,《菲岱里奥》不仅在角色上体现了多元性的构思,在整个剧情的前后设立上也表现了这种多元世界,同时使得众多情节和人物在多元的背景中得到了升华。

三、结 语

通过以上分析,我们可以看到贝多芬的音乐不单纯是尼采的超人音响,只忠实于大地⑱;也不是中世纪的教堂素歌,永远为圣徒的天堂而唱。他的音乐更多是不同的多元世界中相互穿越。就像前面所说,贝多芬更像是一位在茫茫大海中穿梭于不同的岛屿间的“亡命徒”,他的“此岸”与“彼岸”不是固定的,恐怖可怕的现实、浪漫主义者的离奇幻想、纯粹激情的世界、静观的道德世界、与世隔绝的荒芜等等不同的存在境界都在贝多芬众多音乐作品中得到过不同程度体现。《菲岱里奥》这部歌剧尤为明显地体现了这种艺术追求。

弗洛雷斯坦就是一位多重世界的徘徊者,他的上帝是康德的道德世界的保护者,他的欢乐则属于大地,带有强烈的感官趣味,而天堂对他来讲,就是浪漫派的青年所幻想的伊甸园。莱奥诺拉“破解”了现实的束缚,却无法摆脱对她丈夫的“现世情欲”:在充满束缚与危机的现实中,她是一位“妻子”,作为妻子的她又常常脱离现实,到一个富含浪漫主义幻想的非现实世界。同时,作为普世拯救者的她,又时常转入一个纯粹的理想世界,只是这种理想世界的救赎可以是在终曲的“F大调慢板卡农乐段”中所表现的那种布满虔诚者得救灵魂的天堂,也可以是天堂之下最理想的自由共和国。在《菲岱里奥》的终场中,依然存在这些平行又并立的世界,甚至当不同概念相互矛盾时,歌剧本身还致力于将这些矛盾世界调和在一个纯艺术的想象世界之中。但即便如此,在艺术的世界中,它获得了存在的特殊根基——纯粹艺术的想象。

贝多芬是一位不断自我怀疑又反抗的人;他的逻辑与其说是单纯的“此岸—彼岸”,还不如说是像弗洛雷斯坦一样的“反叛—想象—再反叛—再想象”的前进过程。这个过程中贝多芬涉猎了一座座岛屿,坚定了某种信念,但又要怀疑它。他在一个无比动荡的时代,在他的“流亡”以及对人生信仰的曲折探索中,创造了他多姿多彩的艺术世界。我们可以借助这一点,为理解贝多芬的音乐寻找到独特的路径,并在诸多作品的研究中得到实践。《菲岱里奥》只是其中一部,其他有着同样深刻内涵的作品也值得我们去永恒地挖掘。

注释:

①Karol Berger,Between Utopia and Melancholy,Beethoven and the Aesthetic State,University of California Press,2007,p.293.

②1815-1827年为贝多芬创作的晚期,贝多芬试图从音乐中获得人生救赎,因而音乐创作更加倾向于表现内心世界。除了表现自早年就信仰的自由平等的理想,还加入了大量富含浪漫主义倾向的个性化音乐语言。除此之外融合了大量巴洛克音乐元素和技法,最终使得这一时期的创作更加多元化。

③康德著,邓晓芒译:《纯粹理性批判》,人民出版社,2017,第231页。

④罗曼·罗兰著,傅雷译:《名人传》,天津人民出版社,2017,第62页。

⑤同④。

⑥同④,第63页。

⑦柏拉图哲学中常以“属灵”代指超越肉体的、理念世界的归属;“属人”则用于代指现实的经验世界。

⑧同④,第63页。

⑨同④,第63页。

⑩同①,第333页。

⑪ Editha Sterba and Richad Sterba,Beethoven and his Nephew:A Psychoanalytical Study of their Relationship,New York,1971,p.198.

⑫ John Bokina:“Opera and Republican Virtue:Beethoven's‘Fidelio’,”International Political Science Review,Vol.12,No.2,Political Theory by Other Means,p.101-116.

⑬威廉·多伊尔:《法国大革命的起源》第三部分第十四章,上海人民出版社,2016,第183页。

⑭ Edgar Istel and Theodore Baker:“Beethoven's‘Leonore’and‘Fidelio’,”The Musical Quarterly,Vol.7,No.2,1921,p.226-251.

⑮同⑫。

⑯同⑫。

⑰同①,第331页。

⑱尼采在《查拉图斯特拉》如是说中提出的与“天堂”相对的概念,暗示上帝的死亡以及对生命意志的坚守。