歌剧曲式(二)

钱亦平

内容提要:歌剧是综合性的音乐体裁,包括戏剧情节、歌词、音乐、舞台布景、服装、舞蹈和其他成分。歌剧的基本类型是分曲歌剧和音乐连续贯穿发展的歌剧。在分曲歌剧的低层结构中包含有独唱、合唱、重唱和器乐曲,独唱曲又分为宣叙调、咏叹调和各种体裁的歌曲。本文试图对歌剧较高层的结构做分类分析,包括最高层的结构(全剧)和大的部分的结构(幕、场、景),不包括低层次歌剧体裁的结构。

4.贯穿结构

歌剧中运用贯穿曲式是非常符合歌剧剧情一往无前的特征的,但正如器乐曲中的贯穿曲式一样,出于美学平衡的需要,歌剧中的贯穿曲式也必然在某些方面以再现或重复来予以体现。再现或重复可以体现在大的结构层面,亦可以体现在较低的结构层级。

格林卡的五幕歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》总的幕的安排为贯穿曲式。该剧讲述武士鲁斯兰与基辅大公的女儿柳德米拉正在举行婚礼。但是在婚礼中柳德米拉被恶魔切尔诺莫尔劫走(第一幕)。鲁斯兰、法尔拉夫、拉特米尔等在寻找柳德米拉途中的所见所遇(第二幕)。女巫纳伊娜施展魔法,阻挠勇士们寻找柳德米拉(第三幕)。柳德米拉被囚于切尔诺莫尔的宫中花园,鲁斯兰向切尔诺莫尔挑战(第四幕)。鲁斯兰和柳德米拉历经磨难,终成眷属(第五幕)。

所谓贯穿,是指全剧五幕以及27个分曲,除第Ⅱ、Ⅳ幕个别现象外,无一重复和再现,呈连绵不绝向前发展的态势。剧中各分曲的主题具有封闭性,但是调性则具有开放性,应和着戏剧冲突发展的各个阶段。

表2为全剧27个分曲所用的调(起始调和结束调)。

唐尼采蒂的三幕歌剧《爱的甘醇》是分曲歌剧中在全剧结构层面来说较为典型的贯穿曲式,虽然在每一幕的结束、每一场的结束甚至每一分曲的结束都有明确的调性终止。但是每一分曲的主题都是一往无前地向前发展。那么,它们是怎么做到结构平衡的呢?

在这部歌剧中,除了第一幕第九场的三重唱和第二幕第六场的四重唱以外,几乎每一分曲无一例外地都运用了分节歌的形式,涉及的体裁从独唱-重唱-合唱。表3是两幕中每一分曲运用分节歌形式的体裁和场次。

表2

表3

从上表可以看出,分节歌形式几乎囊括了该剧中所有的体裁:合唱、独唱(咏叹调、卡伐蒂那、浪漫曲)、重唱(二重唱、四重唱),并且贯穿于该剧的绝大部分分曲。

就连很多歌剧用的“头尾呼应”,即全剧终场的音乐与全剧序幕的音乐相呼应的手法,在该剧也没有应用。

全剧中仅有的局部的主题再现是在医生杜卡马拉的唱段中,第一次是在第二幕总第六场中(谱例16)。

谱例16

第二次还是在这一场,作为上述唱段的第二分节;第三次是在全剧的终曲,以分节歌的形式出现三次。一再强调这个主题是有点题作用的:杜马卡拉医生秘制的“爱的甘醇”灵药是使奈莫利诺获得爱情的关键所在。

威尔第的《里戈莱托》、瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》、古诺的《浮士德》亦是此种类型的结构。

里姆斯基-科萨科夫的7场歌剧《萨特阔》。在第7场中集中了所有的角色,同时鸣响着所有的主要主题,构成综合再现。这部歌剧还具有7个场景的精确对称结构布局,以及主导动机和开头《海主题》的多次进行——即在第1、5、6、7场景中。《沙皇萨尔丹的故事》第四幕第二景是一个综合的再现部。柴可夫斯基《黑桃皇后》中综合的音乐再现部与题材无关,但是运用某些相应的场景和词,歌剧共三幕7场,在两端的场景中,即第1场和第7场中,某些相应的瞬间如表4。

表4

在音乐方面,第7场中的综合再现概括了歌剧先前所有的场景,既有主要的音乐主题,又有重要的调性和特征节奏,试比较,见表5。

表5

5.主导主题和主导动机贯穿结构

19-20世纪很多作曲家基于贯穿的音乐-结构发展构成了主导主题或主导动机。主导主题即音乐主题,在歌剧不同的幕和场景中准确或变化反复,描述固定人物的思想、现象、情景。其结构具有或短小动机的面貌(术语“主导动机”就是由此而定,即动机具有主导主题的功能),或乐节,或更发展的结构(主导主题例如柴可夫斯基《黑桃皇后》中的“爱情主题”)。主导主题和主导动机不仅是结构现象,而且是语义学的现象,因为它们在音乐的进行中巩固了概念的、象征的意义。

主导动机体系对于瓦格纳、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫、德彪西、普罗科菲耶夫、贝尔格歌剧的结构具有重要的意义。在瓦格纳的歌剧中一般有25-30个主导动机,在《纽伦堡名歌手》中有46个,在四联剧《尼伯龙根的指环》中有约50个。里姆斯基-科萨科夫在文章《雪娘——愉快的童话》中指出这部歌剧有12组主导动机,他列举了61个谱例。在贝尔格的《沃采克》中不同组合的主题的重复获得了泛主题的现象——从一些仅是声乐主题声部中构成复调织体。发展的主导主题中可以分出3个体系:(1)主导主题和主导动机描述最重要的戏剧路线并标志不仅是特定的角色,还有他们的互相关系、象征性的作品的主要冲突思想。它们在情节的关键时刻具有特殊的意义,存在于高潮和器乐音乐类似的主导主题中。例如《黑桃皇后》中的“爱情主题”和“三张牌主题”。(2)主导动机是情节人物的描述,它们在整部歌剧的进程中发展,但和不是主导动机意义的其他很多主题交替。这样的主导动机体系对于里姆斯基-科萨科夫的很多歌剧比较典型。里姆斯基-科萨科夫的主导动机既用于声乐声部,又用于乐队声部。(3)歌剧的所有音乐或差不多所有音乐都由主导动机构成,如瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》《尼伯龙根的指环》,其中的曲式是数十个主题的组合,主题一个连着一个地进行贯穿的交响性发展。主导动机的主要范围是乐队,和声乐及舞台场景一起成为独立的组成部分。

布里顿的歌剧《火窑剧》(The Burning Fiery Furnace,op.77,1966年)是布里顿继《麻鹬河》之后创作的一部教堂寓意剧,作于1966年,与1968年完成的教堂寓意剧《浪子》同为“一套三部曲”。三剧歌剧都为独幕,幕内没有设场或景,当属连续歌剧体裁。

《火窑剧》根据《但以理书》(Book of Daniel)的故事编写。讲述三位年轻的以色列人被委任治理巴比伦王国的三个省,神父告诫他们永远不得背叛犹太人的信仰。为此,三位年轻人为了维护自己的信仰,不朝拜和敬仰巴比伦的金神马杜克,结果被扔进火炉,经历了火焰对信仰的“烤炼”。

在《火窑剧》中,布里顿选择代表犹太人信仰的、用于基督降临节(Advent)的圣咏《救世主永恒》(Salus aeterna)作为整部歌剧发展的基础贯穿于全剧。

《救世主永恒》的歌词是一首典型的回旋诗,包括三度原样出现的回旋句和穿插于其间的不同内容的联句,形成ABACA的结构:

《救世主永恒》的曲调应和回旋诗的结构,亦构成回旋曲式:

谱例17

《救世主永恒》作为贯穿全剧的主导主题,与剧情的戏剧冲突紧密契合,在全剧中有四组贯穿。

表6

表7

综上,布里顿的《火窑剧》是主导主题在全剧贯穿发展的范例。《救世主永恒》主导主题的贯穿运用,均服务于戏剧冲突的焦点-坚守自己的信仰。

而《火窑剧》的全剧结构则是综合回旋曲式原则的集中对称曲式,简图如下。

表8

分曲歌剧中也有运用主导主题和主导动机的情况。比才的《卡门》题材为悲剧,体裁运用法国喜歌剧的形式。歌剧取材于法国作家梅里美的同名小说。卡门是一位热情、任性、泼辣、放荡不羁的吉卜赛姑娘,爱上了骑兵班长唐·霍塞。在卡门的诱惑下,霍塞做了逃兵,抛下未婚妻米卡埃拉,跟着卡门去做走私贩子。但卡门很快又迷上了斗牛士埃斯卡米洛。霍塞在极度痛苦、愤怒和绝望中拔刀刺死了卡门。歌剧以悲剧的结局作结。

这部歌剧有8个主导动机,第1个为命运动机,见下例。

谱例18

这个主导动机具有吉卜赛调式的特点(增二度),表现卡门的悲剧性命运和爱的不可抗拒的热情。它总是围绕着与卡门有关的剧情出现,有时做变形。这个动机也可被认为是卡门动机。

第2个为米卡埃拉动机,主要出现于第一幕的前面几场,见谱例19。

谱例19

第3个为诱惑动机,为卡门唱哈巴涅拉“爱情像一只小鸟”的副歌,四度出现于第一幕。

谱例20

第4个为爱情动机,表现霍塞的热情,在第一幕中两度出现。

谱例21

第5个为母亲动机,首先由米卡埃拉唱出,出现于第一幕和第三幕。

谱例22

第6个为争吵动机,首度出现于合唱,只在第一幕中出现。

谱例23

第7个为斗牛士动机,运用斗牛士分节歌的副歌曲调,在第二幕和第三幕共出现6次。

谱例24

第8个为自由生活动机,运用于第二幕末尾。

谱例25

8个动机中最主要的是命运动机,是唯一在全剧三幕中都贯穿的主导动机,共14次。在戏剧冲突的关节点和高潮处都能见到命运动机。这为刻画卡门的形象和推动戏剧冲突起到了至关重要的作用。

有的动机的功能显然是为了衬托主要的命运动机。如米卡埃拉动机,淳朴、真挚,刻画她稳健、朴素而明朗的性格,她忠于爱情的形象与卡门的热情、泼辣性格形成对比。爱情动机中倾诉般的音乐表现霍塞的热情,亦和卡门善变性格的主导动机形成鲜明的对照。母亲动机在全剧中的作用是在关节点推动一下戏剧矛盾,最早出现于第一幕(总第7场)霍塞和米卡埃拉的二重唱中,霍塞沉浸在对母亲和故乡的回忆之中,米卡埃拉的思想与他完全一致,这与霍塞后来与卡门的恋爱形成反差。第三幕终场(总第24场)是霍塞和卡门决裂的一场,使戏剧发展达到最高潮。争吵动机第1次出现于第一幕(总第8场)的合唱,女工争吵的场面催化戏剧情节的积极展开。

命运动机的贯穿运用不是一成不变的,起初是展示卡门高傲、泼辣、放荡性格的一面;在见到霍塞后,命运动机变为三十二分音符节奏,表现卡门的热情和焦急;随后的第一幕第7场,命运动机又以三十二分音符的节奏打断了米卡埃拉和霍塞二重唱柔和、平静的音调,表现霍塞无法忘怀于卡门的诱惑;第一幕第9场是审问卡门的场面,卡门唱着小曲《严厉的丈夫》,唱毕,长笛和单簧管奏出快速的命运动机,表现她对军官的无理,大胆地卖弄风情。第二幕的音乐刻画是外在的,换言之戏剧情节的大幅推进是从第三幕开始的。在第二幕中,作曲家通过各种歌曲、舞曲性的生活风俗音乐来塑造卡门的形象。第三幕将戏剧转向悲剧,戏剧矛盾向最高潮发展。第三幕(总第20场)的占卜场面,十六分音符的命运动机是暗淡的,为不祥之兆,这是卡门悲剧性格的披露,是卡门形象发展的顶点,亦为全剧的悲剧结果做了告示。第三幕的终场(总第24场),霍塞听到母亲逝世的消息,决心离开卡门,在戏剧发展的高潮点上,乐队再次响起命运动机,昭示卡门的最终悲剧下场。而总第24场的进行曲和合唱中主导动机的出现和欢乐的进行曲强烈对比,表现霍塞的失望和痛苦。在全剧的最后一场(总第27场)中,命运动机夹杂在斗牛士的凯旋、群众的狂欢中,悲剧性的动机时时被狂欢淹没。全剧末尾,命运动机最后一次强有力地奏出,似乎是宣示爱情的威力,但已一切无济于事。

分曲歌剧中的主导动机和主导主题,在构建歌剧大的部分的结构时往往不参与其间或不起主导作用,不是其中有机的部分,在戏剧矛盾发展的关节点起对比、反衬、推动作用。

6.联套结构

奥地利作曲家贝尔格(1885-1935)作曲的《沃采克》(1921)设计极其精巧,不仅歌剧全剧,而且各幕也是套曲结构。《沃采克》是最早的表现主义歌剧。贝尔格自作台本,取材于毕希纳(1813-1837)的同名诗剧。剧中的主人公沃采克(男中音),是一个受尽上尉(男高音)虐待和被医生(男低音)当作试验品的士兵。他爱上了玛丽姑娘(女高音),并和她生了一个私生子。当他发觉玛丽被军乐队长(男高音)引诱成奸时,在极度愤怒和痛苦中杀死了玛丽,并自溺身亡,剩下一无所知的孩子骑在木马上喊着“跳跳跳”。全剧分3幕15场,采用器乐套曲的体裁和联套的形式:第1幕是一部器乐套曲,包含5首乐曲——狂想曲、摇篮曲、进行曲、帕萨卡里亚舞曲和回旋曲;第2幕是一部交响曲,包含5乐章——奏鸣曲快板、幻想曲和赋格、柔板、谐谑曲和回旋曲;第3幕是5首变奏形式的创意曲。音乐属于自由无调性性质。

第一幕的戏剧功能是交代沃采克及剧中的四位主要人物:上尉、沃采克的朋友安德烈斯、沃采克的妻子玛丽、医生,类似音乐结构的呈示部。采用器乐套曲的结构。第一幕有5场,每场主要应对的人物是:第1场-上尉,第2场-安德烈斯,第3场-玛丽,第4场-医生,第5场-玛丽。

第一幕第1场的情节是沃采克为上尉刮胡子。这一场名为组曲,所用体裁采自巴洛克时期定型的舞蹈组曲,但除了吉格为定型的四首舞曲之一外,其他均为不定型的插入的舞曲。这一组曲包括七段:前奏曲、帕凡、华彩段、吉格、华彩段、加沃特、旋律。七部分的织体各不相同,就连两个华彩段的织体亦不相同,但各部分之间却存在单主题(实为动机)的现象,前奏曲第1-2小节的六个音可视为核心动机:

谱例26

这个核心动机贯穿于以下六个部分。帕凡:第29-30小节,动机音调保持,节奏改变;华彩段:第51小节,变化音程和节奏,穿插于乐队和独唱声部,第62-63小节保持音调改变节奏;吉格:第65小节,音调变形,节奏变化;华彩段:第111-114小节,将核心动机音调的音以类似点描的手法散于上述小节;加沃特:第116-119小节,手法同上一部分,不同的是,上一华彩段为歌唱声部,而在加沃特中则在乐队声部,且变化音程;旋律:第137-138小节,见于歌唱声部,亦类似点描手法,末两音反向进行。由此,第1场可视作各体裁(部分)之间为单主题性质、以动机变奏为特征的组曲,虽然各个部分呈不重复(主题和织体)、无终旋律的状态,亦为无调性。

第2场的场景为沃采克和他的朋友安德烈斯在野外砍柴。所用体裁为狂想曲。狂想曲是古希腊史诗中行吟诗人唱诵式的朗诵和带伴奏的歌曲。19世纪狂想曲作为体裁用于器乐曲,类似感情奔放的幻想曲,常采用“流淌”式结构。这一场狂想曲主题的核心是第2场一开始(第201小节起)的三个具有十二音级特点的和弦,这三个和弦贯穿于本场的第201-206、223、271小节,穿插于其间的段落(民歌)或将三个和弦的音以横向形式出现,或将和弦音隐藏于织体间,因此具有单主题插部的性质。由此,第2场可视作主题核心(三个和弦)的三次呈现,结合单主题插部的回旋曲式原则。

第3场的情景主要与玛丽有关,这一场又可视作是类似一个小型的二乐章套曲:进行曲和摇篮曲。玛丽怀抱孩子,注视着窗户外行进的军乐队。进行曲为三部性结构(330-,346-,363-),两头为进行曲音乐,虽然第363小节并非是第330小节的再现,中部标以Quasi Trio,表示是进行曲三部结构典型的手法:三声中部。摇篮曲有两个主题,交替并反复一次。

表9

第二个主题(b)在反复中发展为完整的十二音主题。长大的尾声(417-487)表现玛丽哄孩子入睡以及沃采克敲门回家等情节。同时也是向第4场的过渡。

第4场的场景围绕医生而展开,记述医生为沃采克看病并诊断的过程。运用的体裁为帕萨卡利亚。众所周知,帕萨卡利亚作为固定低音变奏曲成型于17世纪。该场的帕萨卡利亚主题亦在低音区,横向为减三和弦音高,组织在有特点的节奏内;医生主题为宣叙调风格,以横向减六和弦音高呈示,二者形成对位。这是不同体裁节奏特点的对位。这一场结合情节和音乐技法可分为三组:第一组为主题、变奏1—变奏6,是医生为沃采克看病的对话,每一变奏都为7小节;第二组为变奏7—变奏12,医生指责沃采克说话不合逻辑,精神错乱。变奏7改变了7小节的结构,以四分音符为一拍,七拍形成一个大的小节,这样的安排亦见于第10和12变奏,如是,在第二组变奏中形成了一个一小节类似叠句的现象,且出现三次;第三组为变奏13—变奏21,医生判断沃采克是疯了,沉浸于自己的结论之中。在变奏13—变奏21中又可分为两组:变奏13—16和变奏17—21。变奏13—16,又恢复每一变奏7小节的结构。从第17变奏起,各变奏的结构自由发展,第17变奏—6小节,第18变奏—14小节,第19变奏—9小节,第20变奏—18小节,第21变奏—回复到7小节,歌唱声部(医生)和乐队形成同一小节二与三(两个二分音符与三个二分音符)的节奏对位,乐队中和弦的低音呈半音下行,高音则形成十二音音列。第17—21变奏中,是先前变奏中所用旋律、和弦、音阶等相继出现,具有再现的功能。如第17变奏的开头三小节:医生唱原先低音部帕萨卡利亚主题音调的逆行倒影,其本身横向的进行形成分解增六和弦,乐队声部有减六和弦的系列半音下行、半音下行音阶、全音音列,综合再现的复杂程度不禁叹为观止。

综上,第4场的结构为变奏套曲。在落幕(第645-655小节)和间奏曲(转场,第656-666小节)后转入第5场。场景为玛丽与情人(军乐队队长)的情节,名为回旋曲,但是没有采用回旋曲体裁常用的表情速度,而是行板(Andante)。此场的结构依据戏剧情节的要素为回旋曲式。

表10

而观察音乐的要素,可视作从插部开始的回旋曲式:

表11

A起初由玛丽唱出,到第680小节起,军乐队队长接过这个主题,稍做节奏变化,在最后一个a(第770小节起)中,军乐队队长的声部将这个主题做移位(移低增四度)并再次做节奏变化。这个主题牢牢地掌握在军乐队队长手中,与他最终俘获玛丽的剧情相契合。

综上,第一幕的结构为器乐套曲,采用了巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期流行的体裁,而在套曲内又套入一个巴洛克时期盛行的舞蹈组曲(古组曲)。借用体裁是对应剧中的人物,体裁原有的音乐属性保留得不多,加之无调性音乐、十二音音级、不协和和弦、半音阶、全音阶等手法充盈其间,更冲淡了原有体裁的音乐特性。体裁的运用,象征意义大于聆听效果,体现了作曲家的构思和意图。

第二幕是戏剧情节的进一步铺陈和展开,类似音乐结构的展开部,戏剧情节和矛盾在该幕充分展开。这一幕采用五乐章交响曲套曲的结构,包含:奏鸣曲、幻想曲和赋格、广板、谐谑曲、回旋曲。

第1场采用奏鸣曲体裁,这是专为玛丽设计的奏鸣曲式,主要表现玛丽内心的矛盾和不安。但没有采用惯常的奏鸣曲快板乐章中主部快速、副部慢速的对比,而是相反,主、副部呈现为静态与动态的对比。整个呈示部、展开部的第一、二部分以及再现部都是玛丽的独唱,只在展开部的第三部分以及准备句才有沃采克声部的插入,与玛丽对唱。

奏鸣曲式有三个速度标记(TempoⅠ、Ⅱ、Ⅲ),初次分别为主部、连接部-副部和结束部。主部主题(7-,TempoⅠ)为纯粹的抒情主题,玛丽一边在镜前欣赏军乐队队长送的礼物,但又怀有内疚和不安的心理。连接部(30-,TempoⅡ)和副部(43-,TempoⅡ)继续揭示玛丽的内心,玛丽欣赏军乐队队长送给她的耳环,副部截取连接部中的纯四度特征音调,发展为比较活泼的、跳跃的谐谑性格主题,与主部形成对比。结束部(53-,TempoⅢ)中的震音和弦(危机主题,在全剧第一次出现)是对全剧悲剧结局的预示。

展开部分四个部分,第一部分(60,TempoⅠ)展开主部主题的开头,乐队将原先第14-15小节的节奏紧缩一倍。第二部分(81-,TempoⅡ)是对连接部主题的展开,乐队横向为半音上行,纵向为连续的大七度或减八度音程。第三部分(96-,TempoⅠ、Ⅱ、Ⅲ)开始的第96-101小节为展开主部的第7-15小节,将原先的主题准确地但隐蔽地藏于和弦或音型化织体中,随后又将连接部和副部的主题因素做综合展开。准备句(116-)主要由沃采克唱,在乐队C音大三和弦长达8小节的衬托下,沃采克唱出类似呈示部主部玛丽抒情性格的唱句,以减三和弦横向分解形式为特征,而玛丽的回复是倒影的减三和弦横向分解形式。

再现部(128-,TempoⅠ)是玛丽的唱段,其中第128-139小节再现了呈示部主部的第7-18小节,这么大段的保持结构的再现在全剧中极其罕见,是唯一的一次,且为基本保持主题面貌的再现,而在织体上则更为丰富和充满变化。

最后为间奏曲(转场,141-,TempoⅠ、Ⅱ),末尾再次响起危机主题。沃采克对玛丽的谎言充满疑惑,玛丽则深感不安。

这场的奏鸣曲式是一个省略副部再现的奏鸣曲式。

第2场采用幻想曲和赋格体裁,可以认为是一个二乐章套曲的结构。这一场是将全剧的戏剧矛盾向前推进的关键一场。医生和上尉在嘲弄口吻中告诉沃采克,他的妻子玛丽对他不忠。自此,戏剧动作就迅猛向前,不可收拾,最终导向悲剧。

在幻想曲中首先是上尉与医生的场面,一开始的两小节(171-172)直接来自第一幕第1场第4-5小节的上尉主题,医生的主题仍持有减三和弦特征。而当沃采克上场(272-)时,乐队出现危机主题的变形,低音声部则以全音音列形式作下行进行。赋格(313-)为三重赋格,包括三个有特征的主题:全音音列下行、减三和弦横向音列和来自全剧开头上尉主题的跳跃音型。

谱例27

它们或改变节奏,或改变时值,或改变演奏法,做着极其自由的倒影、模仿、逆行等运动。

第3场的场景为室外的街道,人物关乎沃采克与玛丽,表情术语为广板(Largo)。在全剧15场中,这里的第8场正好处于中央位置,亦是全剧戏剧矛盾进一步向前推进的关键一场。情节为:玛丽与沃采克争吵,危机主题不断出现;玛丽要挣脱沃采克,情急之下说出“刀子”(Messer)一词,为以后沃采克用刀子刺死玛丽埋下伏笔。危机主题进一步伴随沃采克主题涌现;玛丽离去,沃采克思考、哀叹自己的命运:“男人是个深渊”(Der Mensch ist ein Abgrund)。

整场的速度为:Largo(367-)-Agitato(387-)-Molto agitato(392-)-A tempo(Largo,396-)。其中agitato两度运用,一次比一次激烈,可以看出,沃采克与玛丽争吵,气氛愈显紧张,在玛丽说出“刀子”一词(395)时,乐队半音下行的六音和弦伴随危机主题的变形,漫延至弦乐声部、铜管声部、木管声部的乐器,导向沃采克“男人是个深渊”的沉重语句(400-),乐队随即前所未有地掀起一连串六十四分音符的上下翻腾,伴随沃采克和玛丽的主题动机,将沃采克的绝望心理展示无遗。

整场速度的变化与上述情节大致对应。从速度角度,似乎在回复到Largo时应视作再现,但是剧情还在激烈向前发展,玛丽激动地说出“刀子”时是在速度标记Molto agitato之中,在第399小节独奏低音提琴再现第367小节独奏大提琴的主题。全场可以作为有再现的三部曲式。

表12

第4场的体裁为谐谑曲,表现酒店里的跳舞场景和沃采克低落沮丧的情绪。采用德奥作曲家在运用谐谑曲体裁时常用的有两个不同三声中部的复三部-五部曲式。

表13

但全然没有了谐谑曲作为单纯器乐曲曲式特有的轻松、活泼的气质。这一场将沃采克和玛丽的矛盾进一步激化,第一个三声中部包含三首圆舞曲,沃采克看到自己的妻子与军乐队队长相拥而舞,极度愤怒,而玛丽却若无其事。在第二首圆舞曲开头(504-),玛丽在小字一组G音向小字二组G音的八度冲击音型上唱“继续,继续!”(Immer zu),几小节后,沃采克在小字组的E音上用同样的节奏和同样向高八度进行的音区喃喃地重复“继续,继续!”一词。在第二首圆舞曲开头(514-),沃采克的愤怒进一步增长,用具有圆舞曲节奏特征的唱诵调说道:“你们旋转!你们跳舞!为什么上帝不把太阳熄灭!”A的第一次再现(560-),舞蹈暂告一段落,大家离开舞池。代之以7∕4拍的一段狩猎合唱。第二个三声中部的戏剧性很强,工匠再次挑起沃采克的情绪。而当A第二次再现(636-)时,合唱将原先7∕4拍的主题移高五度,装在3∕4的圆舞曲节拍中,圆舞曲的节奏在继续,但已失去活力。这一场的音乐材料多为十二音音列,并伴随无调性的和弦、全音音列、半音音列等,使得传统的圆舞曲体裁显现异常复杂的织体,应和戏剧矛盾的发展。

谱例28

第5场的体裁为引子与回旋曲,表现沃采克禁不住军乐队队长的嘲弄与羞辱,两人对打,沃采克失败。引子由五个有对称特点的小段落组成。

表14

(1)737-743,士兵合唱,取自第一幕第2场开始的增二度音程;(2)744-747,全音音列上行主题(表现沃采克内心的悲愤)伴随舞蹈节奏;(3)748-750,回忆前面玛丽与军乐队队长跳舞的主题(十二音音列);(4)750-755,又出现第二段中全音音列上行主题;(5)755-760,三种主题的交织:全音音列下行、半音音列下行和类音阶下行,最后回到合唱主题的开头。其中每一小段落又都有十二音音列。

勇猛的回旋曲(Rondo martiale)表现沃采克与军乐队队长搏斗的情节,将戏剧性冲突推向高峰。这是一个迷你的回旋曲式,十二音音级的主题材料变为上下翻腾的大跳音程,在回旋曲中成为众多主题的主导风格,并伴随各种全音音列、半音音列和同音反复等。回旋曲式列表如下。

表15

在第5场的尾声中,沃采克被军乐队队长打倒,呆坐在地,哀唱出全音音列下行的主题。

综上,第二幕的结构为五乐章的交响曲套曲,采用巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期常用的体裁。亦有“套中有套”的做法(第2场为幻想曲和赋格的二乐章套曲)。仍然延续了第一幕的做法:体裁的运用除奏鸣曲以外,均有变异。第一幕中的十二音音级等手法继续贯穿其间。

第三幕告示戏剧发展的悲剧结局,玛丽之死和沃采克之死都发生在这一幕。全幕五场都采用创意曲的体裁,都运用十二音音列手法。第1场为“基于一个主题的创意曲”,情景为玛丽读圣经中的故事并讲给儿子听,包括主题和七个变奏。主题为7小节,这个阅读圣经主题的主体(第5-9小节)为无调性性质,不完全的十二音音列(缺c、b音),在a tempo appasssionato(第7-9小节)处由大提琴和低音提琴奏出完整的十二音音列予以衬托。之后,除了第2和第6变奏外,其余变奏均保持7小节的结构。

表16

7个变奏中,阅读圣经主题结合完整十二音音列主题,作移位、倒影、逆行和倒影逆行的发展。节拍亦变化多端:4∕4、3∕4、3∕8、1∕4等。

赋格段表现玛丽的祈祷。其主题首先由玛丽唱出,与阅读圣经主题的序列有一些联系。赋格段的主题或用移位处理,或用模仿手法,或加入对位,或进行展开,表现玛丽复杂的心理。基于转场(第63-72小节)延续了赋格段的发展,间奏曲(转场)可视作赋格段的第二部分。

第2场为“基于一个音的创意曲”这是展示沃采克将玛丽杀死的场景。“一个音”即B音,象征沃采克杀害玛丽,这个音几乎贯穿全场,皆由低音乐器承担。玛丽被害集中于第97-101小节,在玛丽(第98小节)唱“月亮怎会是红色?”之前,沃采克问玛丽,用E、A、G三音唱“你为何颤抖?”(Was zitterst?第92小节),玛丽不解,用沃采克同样的E、A、G三音反问“你在说什么?”(Was sagst Du da?第95小节),随后,两组长号(各两支)用密集的模仿手法(相隔四拍、三拍、二拍)渲染这个音调,这是一个十二音列的主题。同时,整个弦乐组(第97小节起)用横跨大字一组至小字三组的巨幅空间,演奏清一色的B音,杀气腾腾!沃采克抓住玛丽,将刀插进玛丽的脖子,玛丽高呼“救命!”(Hülfe!第103小节),“救命”一词用B音演唱,从小字二组直落两个八度,停于小字组的B音。这是玛丽留在世上的最后一句话。玛丽被杀之前,相继出现沃采克主题片断、刀子主题、玛丽主题片断。

该场为二部性结构:沃采克与玛丽对话(第73-96小节)、沃采克杀死玛丽(第97-121小节)。

第3场为“基于一个节奏的创意曲”,以描写神情恍惚的沃采克为主,他坐在昏暗的小酒店里喝酒,表面是寻欢作乐,实则内心极度恐惧。他唱了几句歌,在钢琴波尔卡舞曲伴奏下与玛格丽特跳了几步舞。但内心始终忐忑,心情久久不能平静。最后,当玛格丽特发现他手上有血迹时,他仓皇逃出小酒店。

整场可以分为两个部分,亦即两种体裁的结合:与玛格丽特跳舞(波尔卡)、内心恐慌,最后逃逸(创意曲)。第一部分(第122-144小节)描写沃采克在波尔卡舞曲伴奏下的唱段,和声以增三和弦、小三和弦和大三和弦为背景。是一个小型三部曲式,第138小节再现第122小节,中部(130-)伴奏声部是全音音列的一次模进。第二部分即“基于一个节奏的创意曲”,包括节奏主题的陈述和七次变奏。

两个部分的纽带就是贯穿全场的那个节奏:

谱例29

这个节奏主题的第一次出现是在第3场开始前的间奏曲(转场)部分中(第114-115小节),由钢琴奏出,极其不协和的和弦显示钢琴的调音不准。随后第3场一开始在钢琴低声部增三和弦的衬托下,又展示了节奏主题,接着的沃采克的唱段中亦重复这个节奏。

在第二部分中,节奏主题的每次陈述都伴随该主题的变奏,列表如下:

表17

全场的两个部分呈重叠状态。在节奏主题的变奏中结合了歌唱声部的十二音音列。在第七次中,多种节奏对位形成高潮后,第八次中,低音以先全音音列上行(187)、后半音音列上行(210-)同时配以大七度音程进行的强大气势,为整场作结。

第4场为“基于一个六音和弦的创意曲”,告示了全剧悲剧的最后结果:杀死了玛丽的沃采克自行淹入湖中而毙命。全场是以两个六音和弦为基础的变奏曲,包括呈示和两次变奏,这三个段落应和戏剧情节的发展。

第一个段落(219-256),在第219-220小节出现的两个六音和弦即是该场的核心和弦,之后的两次变奏都以此为基础,这两个六音和弦基于十二音音列,虽然缺了F、G二音,但在随后沃采克的唱段中完整地应用了十二音音列。沃采克返回湖边寻找刀子,当他唱出“刀子呢?”(Das messer?),乐队随即以连续的小九度音程奏出完整的半音下行音阶。当沃采克看到玛丽尸体时,首次出现于第235小节的六音和弦实则包含有两个小三度的颤音,配以弦乐器音区跨度很大(十三度)、节奏尖锐的短句,似乎是沃采克内心的震颤。

第二个段落(257-299)是剧情继续往前发展,沃采克将刀子扔入湖中,试图用湖水洗去身上的血迹,他慢慢地向湖水深处走去,最终被湖水淹没。段落的开头,还是以六音和弦的原型开始,在沃采克的唱段(265-273)中运用了完整的十二音音列。它们或移位,或倒影,或逆行,做了充分的展开。当沃采克神志恍惚地将湖水误认为是血时,表现流水的六音和弦半音阶进行的时值逐渐减缓,节奏逐渐松弛,从开始的十六分音符五连音—十六分音符—八分音符三连音—四分音符三连音伴切分—四分音符,象征沃采克在湖中溺水、毙命的过程。

第三个段落(300-319),医生和上尉经过湖边,知道有人落水,但怕招惹麻烦,没有停留,仓皇离去。这一段开始的六音和弦是第一个段落两个六音和弦序列的移位,不同的是,这里的再现运用了完整的十二音音列。最后,在与第二段落开头相同序列结构的、音量极其微弱(pppp)的六音和弦衬托下,低音提琴拨奏奏出降b和降D的横向十三度音,象征死亡。

全剧共有十个间奏曲(转场,Verwandlung),即除了各幕之间没有间奏曲、个别场次之间没有间奏曲外,在每场之间均有间奏曲。而在第三幕第4场与第5场之间的间奏曲的戏剧意义、结构意义,都使之承担起全剧终场的任务,即总结和综合再现的功能。这个间奏曲亦被冠之以“基于一个调的创意曲”,从d小调的属音(第319小节)开始,最后结束于d小调的主和弦(第371小节)。而在其内部,仍然充满十二音音列、全音音列等。贝尔格本人有意安排了全剧中一些重要主题的再现和展开,足见他赋予这个间奏曲重要的结构意义。如,第一幕第1场沃采克上场时唱的“我们这些可怜人!”(Wir arme Leut!)的音调,分别在第343、362小节出现;上尉的主题亦多次出现:第347、349、350小节;安德烈斯的主题在第339小节变化出现;医生的主题出现于351小节;而第一幕第4场低音的帕萨卡利亚主题在这里仍由低音声部奏出,以“低音长音点描式”(即低音长音隔开一定距离)和缩小时值的形式分别出现于337-344小节和349-350小节;第一幕第5场回旋曲式第一个插部中军乐队队长的“引诱”主题(第一幕第5场第671小节)在这里稍变音程于第352-353小节出现。而玛丽的主题则刻意留置末场。

间奏曲的结构是一个三部曲式,划分的标志是各部分的调性倾向,以及中部展开主题的性质。

表18

第5场“基于一个八分音符的创意曲”很是简短,共22小节,描写孩子们在玛丽家门前玩耍,一个孩子跑过来对玛丽的孩子说“你妈妈死了”,玛丽尚不懂事的孩子迟疑了一下亦尾随而去。全剧结束。

这一场中的两个重要主题都来自于第二幕第1场玛丽的主题,一个是贯穿于本场(第三幕第5场)全场的纯四度音程,来自于第二幕开头;另一个是第三幕第5场第377-378小节的抒情主题,再现了第二幕第1场奏鸣曲式主部的主题。这两个主题都表现玛丽形象。作曲家特意留在最后一场再现玛丽主题,宣示了歌剧的悲剧性质。

依据主题再现和十二音列的因素,本场可以分为三个部分,是个微型三部曲式。

表19

开头的部分描写孩子们玩耍,运用了不完全的十二音音列。中部(375-)半音下行的六音和弦运用了完整的十二音音列。再现的部分是第一部分开头四度音程以及不完全十二音音列(和弦形态)的再现。

全剧为一个庞大的三套曲结构,三幕又各为自成一统的套曲,即器乐套曲、交响曲套曲、创意曲变奏套曲,有的在套曲内部还有“套中有套”的现象。如此缜密而又独立的套曲结构是如何获得统一的呢?

1.在三幕中贯穿发展的有:各人物主题,非人物主题(如诱惑主题、危机主题),十二音音列,六音和弦,半音和全音进行,以上各种手法都由作曲家精心组织、运用在戏剧的关节点。

2.各场之间的间奏曲(转场)“介入”结构,即常在场次开始之前几小节,在间奏曲中开始下一场次的主题,使其产生类似木结构中“榫头”的契合作用,将各层次结构“咬合”在一起,加强贯穿发展的作用。

3.全剧虽然为无调性音乐性质,但也偶有有调性音乐的暗示,并在三幕中贯穿运用,有机揭示和呼应剧情内涵,产生发人深省之效果。

(未完待续)