浅析民间音乐中的 “一曲众用” 现象——以莆田山歌 《山里仔儿盼出头》 为例

陈姝婧, 张建国

( 1.闽江学院 蔡继琨音乐学院， 福建 福州 350108； 2.福建省艺术研究院， 福建 福州 350001 )

对区域性民间音乐艺术风格的观照, 应持多向度视角。 一个地方的音乐风格既有艺术韵致的“一致性”, 同时也有音乐资源博大深厚风格各异等 “丰富性”。 人们在涉及民间音乐风格的描述时, 由于过度强调所谓的地方音乐特色, 常陷入以 “一致性” 感性印象遮蔽 “丰富性” 客观实际的片面之中。

地区音乐的 “丰富性”, 体现在 “量大” 且艺术形象 “各殊”, 这是极其非凡的民间音乐艺术生发力的资源。 这种生发力资源, 除了由语言到音乐的艺术升华中声之依永、 律之和声等惯常音乐创作思维的作用外, 还应该充分重视其他因素的作用, 尤其是人们在音乐实践中的 “社会身份独特性” 的作用。 社会身份独特群体会形成自身 “独特性” 的音乐语言、 音乐修辞的积淀。 这种 “独特性” 在达到一定主导性的时候往往就具备了一种改造他者的 “能动性”。 如果静止地看, 在一定范围的音乐生态中, 其必然是“多样且相对独立” 的, 从宏观和微观多向度加以斟酌的话, 就会发现音乐生态中的每个类别自身除了独立存在的必然外, 同时由于不停歇的传播流布嬗变而具备着彼此吸收、 彼此改造甚至彼此重塑的 “基因” 改良进化的内动力, 继而可持续地推动着整体音乐生态相对丰富性的发展。

在此, 笔者通过分析各类别音乐体裁所存在的不同程度地吸收或改造莆田山歌的现象, 阐释莆田民间音乐的 “一致性” 和 “丰富性”, 抛砖引玉, 以就教于方家。

一、 原型： 莆仙山歌——用来 “唱诗” 的歌

本文引用的是流行于莆田市涵江山区一带特别是新县镇区域的山歌(见图1), 旋律 “一曲众用”。 “一曲” 指的是一首民间曲调的原型旋律,“众用” 指的是该曲调在众多音乐体裁门类中的各种变形呈现。 本文 “一曲众用” 的提出, 是借助追踪一个曲调在众体裁门类之间存在的“吸收、 改造、 利用” 现象, 以管窥民间音乐深厚博大的生发力。 在意涵上区别于常用以概括传统戏曲音乐创作实践中音乐设计对同一曲牌进行反复改造使用现象的 “一曲多用”。 山歌的素材形态、 配词内容则因流行区域演唱者的趣味不同而有较大的差别。

图1 《山里仔儿盼出头》 (新县山歌)

莆田市, 旧时称兴化府、 兴化军, 地处我国东南沿海福建省。 莆田是一个传统音乐积淀相当丰厚的城市, 无论是民间小调、 里巷歌谣、 戏曲音乐、 民间器乐还是曲艺音乐等(如： 莆仙戏、俚歌、 “十音八乐”、 “大鼓吹”、 山歌、 渔歌、道科仪音乐等)都薪传不绝。 有意思的是, 在当地耄耋老艺人们眼里, 莆田音乐是“中调音乐”。方位意义的“中”好理解, “中调音乐” 的“中”只能自个儿回味了。 较大的可能是这个“中调”是莆田艺人沿袭下来的行话, 确然逮不出些许哗众取宠附庸风雅的“做旧”痕迹。

在莆仙山区盛传着一种本地村民俗称为“唱诗” 的娱乐活动, 即农闲时听几乎始终复沓着同一个曲调的叙事长诗, 而这个曲调也就是被当地老艺人谑称为 “一个莆田一首歌” 的山歌调子。 莆仙山歌俗称 “唱诗”, 一般由四句七言诗构成, 通常是四句三韵, 个别也有两句一韵。第一句起, 第二句承, 第三句转, 第四句合, 近似说唱, 构成了一种饶有趣味的 “山歌体” 民歌。莆仙山歌早期全是散曲, 内容有歌颂山水风光等,更普遍的是男女对唱的即兴情歌。 其代表作 《三十六送》 就是男女对唱歌颂爱情的, 所以也称莆仙山歌为 “唱三十六送”。 莆仙山歌可以清唱, 有时也用树叶伴奏。 其演唱节奏自由, 可以根据内容控制缓急, 也可用拖腔。 唱腔带有浓重山区口音, 长长的尾腔在深山中回响, 别有一番韵味……[1]

《三十六送》 这首山歌其旋律骨干音依序是“徵-羽-宫-商-宫-羽-徵” (sol-la-do-re-do-la-sol)。显见的是, 前四小节完整陈述后紧跟着后四小节复沓扩充。 旋律拍子为四三、 四二交织, 或因旋律多用于叙事题材的吟哦谣唱而变得张弛自由,相当于散拍子, 不同山歌的旋律可能受到歌词内容的影响或因为歌者的个性化处理而略有差异。旋律形态上呈 “拱形对称” 的递进式结构, 在这里 “徵-宫-商-宫-徵” 的重要性得到强调, 因此呈徵调式。 由于羽音是短短的山歌中的重要音色, 是形成风格独特的核心调子。 莆仙山歌是颇具复合调性特色的地方民歌, 其调意脉略隐约可循——第一、 二小节间的徵、 羽 “旋峰” 以“上波音” 式的旋律展开手法呈示, 而第二、 三小节羽 “旋峰” “旋谷” 交替 “甩绳子” 让调意形态得到强有力的施展, 加上第五、 六扩充小节羽功能的承递与衍展, 使得该曲的调性具备阴阳相抱的双重性格——既是徵调式的属功能推进又是羽调性下属功能的伸张。 如果被强调的是“羽-商-羽” 的时候, 羽调式陈述像山歌 “金蝉脱壳”, 巧妙在于大二度自然转调没有突兀的痕迹, 因为是同宫性的。

二、 变型一： 在莆仙戏音乐中的器乐化、 曲牌化

莆仙戏, 是在古代 “百戏” 的基础上发展形成的。 莆仙戏源于唐、 成于宋、 盛于明清、 闪光于现代。 莆仙戏表演古朴优雅, 不少动作深受木偶戏影响, 富有独特的艺术风格; 其唱腔丰富, 综合了莆仙的民间歌谣俚曲、 十音八乐、 佛曲法曲、 宋元词曲和大曲歌舞的艺术特点, 用方言演唱, 具有浓厚的地方色彩[2]。 现举以下一常用曲牌 《风入松》 (见图2, 黄文栋记谱)加以分析山歌在戏曲音乐中的巧妙运用。

图2 《风入松》 谱例

该旋律第一小节骨干音 “羽-商-宫-商-羽-徵” (la-re-do-re-la-sol)明显与山歌骨干音有着调意韵律上的一致性, 是同宫系统的山歌调子压缩和旋律材料化的处理结果。 起音羽并四度强进行而展开调性陈述, 宫与角的三度闪链接以及逆向商羽的重复, 使羽调性色彩更为突出; 第二、三、 四小节商音7 次贯穿扩张, 强化了与羽音构成调性陈述强进行的羽调式下属色彩的功能性主导引力。 基于方言韵味及地域音乐格调等 “一致性” 的缘故, 本曲牌于山歌而言, 极有可能是刻意做调意 “强羽弱徵” 的处理并以独立的羽调性呈示来演绎一种戏剧性的诙谐。 这是山歌的 “脱壳” 应用, 也是调意共性程式化后的自由变型。 它一改山歌缠绵温宛凄美的风格, 意象形态趋于明快、 热烈、 活泼。 十六分音符的密集起伏让旋律更加适合器乐化思维的生动发挥, 音高结构性增强, 节奏组织上锣鼓点的程式性特征明显, 音乐形象性得到深化和升华。 戏曲音乐以其强大的器乐化语言运转, 让山歌调子的歌谣性弱化得了无踪影。 又如图3 的 《八板头》 (海燕记谱)。

图3 乐段前5 小节打乱山歌拱形结构的调性陈述原型, 加以旋法上的支声复调性处理, 巧妙地完成由“歌”向“曲”的改造。 但是山歌框架性的音程素材调意基础形态被很好地保留。 有趣的是, 在改造的过程中很是 “西洋思维”。 前两小节像是动机性的乐汇材料呈示, 而后则是调性陈述的推展手法的“守”(守调)与“变”(衍展变化)的自由运用。 第6～11 小节均值节奏和支声复调化糅合, 动力性展开性俱佳。 莆仙戏曲牌 《八板头》 在具体设计应用时, 常伴以抬轿子等场面, 性格诙谐活泼, 呈宫调式。 从图2、 图3 两曲牌来看, 两个音乐片段都采用山歌素材, 在调意方面, 两曲都倾向表现明朗、 欢快、 谐谑、 活泼的情境。 技法有时候是有形的有时候却是无痕的,戏曲曲牌对山歌素材的处理就像剥笋一样, 剥开外衣, 对素材进行精致的处理, 取得的兴味也迥异。可以说这种变奏曲法对意象的捕捉与刻画, 给人以自然、 朴素、 典雅的听觉快感, 毫无矫饰痕迹。

图3 《八板头》 谱例

三、 变型二： 在平原地区的曲艺化——莆田俚歌

俚歌, 是莆仙地区平原区域的说唱音乐, 在仙游山区及园庄、 枫亭、 郊尾一带称这种说唱音乐为 “板鼓咚”, 在仙游其他一些平原地带称之为 “咚鼓噹”, 在莆田农村中称之为 “咚鼓”,而莆田山区称为 “乞丐(食)诗”。 俚歌是解放后的新名称, 意即俚俗之歌[3]。 莆仙俚歌与莆仙山歌流行的地域有所不同, 前者在平原, 后者在山区。 俚歌和山歌都是四句七言, 四句三韵, 两者之间可互相转化, 在现代的具体实践中, 其句式、 表演形式、 曲调、 鼓点音色及节奏是灵活多变的, 突破了传统 “七字” 句式, 变成长短句,出现四字句、 五字句、 八字句、 十字句等[4]。俚歌吸收山歌转化为散曲, 短小精悍, 可以在唱长篇叙事诗前加唱。 山歌原本没有长篇叙事诗,近代文人介入整理创作俚歌, 其歌本在市面流传开来。 山区人也信手拈来, 山歌也有了长篇叙事诗。 俚曲与山歌可谓真正的姐妹艺术。 一本莆仙方言歌本可以说是莆仙方言长篇叙事俚歌, 也可以说是莆仙方言长篇叙事山歌, 决定其为前者或后者的关键在于演唱者的身份以及演唱的形式[1]。 如莆田俚歌 《乞丐歌》, 见图4。

图4 《乞丐歌》 (莆田俚歌)

乞丐为了能取悦乞讨对象, 他们唱俚歌时,歌词即兴性很强, 曲调又在不同的歌词时产生滑音或装饰上的较大变化, 谣唱的成分也特别明显。

《乞丐歌》 除了应用山歌的基调外, 对乞丐的性格特别是主体口吻的刻画可以说是极为形象的。 徵色彩调意不变的前提下, 由 “旋峰” 形态变为 “旋谷” 形态并下沉抛出, 且予以补充性扩展, 开放性收束, 特别是起音与结束音形成的纯八度下行, 一系列手法巧妙流畅, 准确且鲜活地刻画出卑微地位乞丐人的哀戚形象。 谋生本能所致的先声夺人的语气和对自己卑微身世的无奈展示得淋漓尽致。 该曲的徵调式中的羽音应用与山歌的句法有着异曲同工之处。 特别是起始小节与山歌在旋律上呈倒影关系的调性陈述, 一下子产生了语气化效果, 对人物个性的刻画四两拨千斤, 令人惊叹民间音乐的精美巧妙、 举重若轻。 这是本文重点观照的 “身份性” 音乐话语的具体体现。 由于实践上驾轻就熟, 这种令人叹为观止的音乐语言智慧呈现为技术存量很扎实的自我体系。 在高度自我运转的体系里, 其他音乐语言素材如同进入熔炉一样, 进入其间便是其体, 浑然天成。 此外有一曲俚歌 《三十六送》(见图5)与山歌的旋律简直就是同体形态。

图5 《三十六送》 节选(涵江俚歌)

《三十六送》 中, 属功能的起始由下属功能到主功能结束的旋律序进, 乐段呈 “正格”完满进行的 “洋” 旋法模式。 整曲情绪低落,即景抒情, 凄楚缠绵溢于言表, 催人泪下。 另,流传于仙游的俚歌 《仙游是个好地方》[3](见图6), 那就是 “看心情下菜”。 旋律形态上更倾向谣诵的叙述语气。

有先声夺人的下行, 亦有曲折迂回的娓娓辅叙, 俚歌这一体裁中对山歌的化用自由且任性, 它受到表达内容的影响, 也受到演唱者风格水平的影响, 更在情绪的不定性中而呈现出丰富性。

图6 《仙游是个好地方》

四、 变型三： 在道科仪音乐中的舞曲化、 仪式化

道教由张道陵创立于东汉, 崇奉老子李耳为始祖。 而后, 其孙张鲁, 自号师君, 张天师由此而来。

本文选取了《故乡》的井上红梅译和竹内好译为对象，分别从词汇层面和句子层面考察了两个译本的不同，结果发现，竹内好译往往能够做到考虑目的语读者的文化，更好地接近读者，最大化地做到求真务实。而井上红梅译有些掺入译者的创造，有些只是按照字面翻译，难以传达出原文深刻的感情内涵。所以笔者认为，竹内好译比井上红梅译更好。

福建的庙观道坛和职业道士出现于唐代, 据传莆田市仙游县的风景区 “九鲤湖” 就与道教有一定的渊源。 福建道教历经发展, 逐渐兴盛,清代乾隆四年(1739)朝廷下令禁止, 但民间延请道士消灾禳祸之俗乃相传不绝。

而由于道科仪之事均与音乐相关, 并且有一整套道科仪程式的音乐曲谱, 地方的道士常吸收当地民歌唱法, 所以在莆田道士的唱腔中常可捕捉到与山歌相关的片段。 如萩芦镇樟洋道士的科仪音乐(见图7)。

节奏上的混合应用及拍子重音的强调, 使科仪音乐与山歌的风格截然相反, 但总体上其骨干音和乐段旋律的走向仍可发现山歌的痕迹。 此曲 与图6 及另一科仪音乐片段图8 的旋法有些相似, 但情绪上表现出一种对神的虔诚和热切。 特别是3 个以上道士的串场和舞蹈性的演绎, 音乐的律动性加强, 营造出一种热火朝天的场面。

图7 樟洋道士的科仪音乐片段1

图8 樟洋道士的科仪音乐片段2

图8 是一段道科仪中的齐唱, 在这段齐唱中仪式的氛围相当浓厚。 而道士的走场节奏也和音乐的律动相融合。 前2 个小节的主题明显是山歌主题的变形, 但与之基本相同, 3、 4 小节 “转、合” 终止式结构也还是可以找到与山歌终止式的共性。 后两小节只是旋律上变化重复的扩充。

但此曲的同音八度跳进, 一改山歌的悠长气息, 而显得有些短促。 综合以上其他例子, “徵”调“羽”用, 此例前5 个小节“羽”起, “羽”结尾, 而结束的第6 小结又综合前5 个小节的徵调性色彩并以徵调式结束。 这种调性游离现象, 使朴素的旋律产生了自由且多彩的效果。 又如图9 的另一科仪音乐片段。

图9 樟洋道士的科仪音乐片段3

这是一段穿插在道科仪 “跳僮仃” 活动环节中的舞蹈性极强的音乐。 由于旋律线低点的大二度的交替重复贯穿, 使全曲多了些梦幻般的神秘感, 简直就是一首巫师舞曲。

以上的音乐片段往往不断地被应用于道科仪的某个环节, 与道士的仪式性套路举动、 舞蹈性身段做科形成和谐的背景渲染和节奏规范。 所以, 在此山歌演绎成了一组舞曲。 相信其他曲调进入道科仪音乐的改造和融合, 也一样充满仪式感舞蹈性, 音乐技术存量形成体系, 所有的技巧运用便是 “习惯”, 更是无二的选择。

五、 变型四： 倒映在海面上的模样——莆田渔歌

图10 《渔歌》 谱例

这首渔歌常由老水手歌唱, 曲风苍凉、 刚劲、 粗犷。 它表达莆田劳动人民祈求妈祖保佑的急切心情。

此外, 莆田音乐的其他体裁类别中也不乏山歌的影子, 这里就不再一一例举。 可以断言,“一个莆田一首歌” 千真万确。

六、 关于民间音乐与方言问题

一个地区的音乐生态积淀, 有其自身的风貌特征。 地方音乐风格的根本, 大致相关于方言本身。 地方音乐风格特色与当地方言韵律独特性息息相关, 方言腔调、 腔韵、 咬字吐字、 语速节奏等特色几乎是地方音乐个性的底色。 最能体现这一特点的艺术形式大概是方言歌谣了。 如图11《摇篮曲》 谱例、 图 12 《新打梭镖两面光》 谱例, 通过一个音韵调值区间的上下起伏来调节语言的音韵平仄, 借以讲故事、 绕口令、 吟诗作赋, 是里巷山野百姓最常见的即兴抒情口头艺术。

图11 《摇篮曲》 谱例

图12 《新打梭镖两面光》 谱例

《摇篮曲》[5]是首广泛流行于莆仙各地的童谣, 曲调淳朴, 音韵婉转。 整首曲子三音列起伏衍展, 方言音韵的诙谐得到淋漓尽致的表达和音乐性渲染。 其实这不是孤例, 流行于宁化地区的山歌[6]更是双音列的。

以上这两曲都不是歌而是谣, 谓之谣亦即说明其音乐性较弱。 与 “歌” 的差别, 如 《古谣谚凡例》 里面所述： “……盖谣训徒歌, 歌者,咏言之谓, 咏言即永言, 永言即长言也。……长言生于咏叹, 故曲折而纡徐。”[7]

口头语言的谣唱, 其一是基于方言音律调值区间的起伏吟诵, 音乐形态性较弱, 特别是在音高起伏关系的衍展过程中, 形成旋律的音高结构关系缺乏艺术形象的塑造定力和构架引力。 因此, 抛开对音乐形态特点的刻意捕捉, 诸如语音、 语韵、 语意、 语义、 语气、 语境等因素反而在 “悦耳” 的吟哦中得到音乐性的美化。 其二是除了乐音性的艺术形塑相对较弱之外, 方言语汇语句节奏的乐汇性、 乐节性、 乐句性结构明确, 在质朴乐意或调感(如一首曲始终保持着双音列、 三音列的上下重复现象)的抒发中, 给人以 “风味独具” 的听觉印象, 犹如方言性、 谐谑性、 律动性的嗓音小写意, 虽不具余音绕梁的气象但也在传情达意中见得音乐韵致的淳朴与天真。 语言的韵律性略被 “音乐” 风雅地 “上色”, 方言语意性丝毫不减但生动性又徒增。 可以说歌谣是方言语义生动性(因为音韵被修饰了)吸引了人们, 而不是音乐意象(音的结构形态)的生动性美到了大家的心里。

民间音乐旋律本身何以既有地域独特性、 一致性等特征, 又有体现为音乐资源博大精深风格各异的 “丰富性” 特征? 原因在于： “人的语言习惯是根深蒂固的, 语音语调或者说这种核腔之于人就像空气般的存在, 摸不着看不见却是不可或缺的。 因此不管乐曲怎么变化, 演唱者怎么即兴发挥, 总是跳脱不出其核心的腔调。 原生的语音语调形成的核腔就是他们音乐的基本动机,他们在想说的话中加入停顿与适时的延长便形成节奏。”[8]

七、 结语

通过对 “一曲众用” 现象中众多音乐类别的分析, 可以明确： 地区音乐风格 “一致性”表象会随着音乐的逐渐变型而不断弱化, 而令人叹为观止且风格各异的 “丰富性” 逐渐清晰。在民间音乐生态中, 人们现实的身份多样性、 场域特殊性、 器具功能性等所导致的真实、 真性、真心、 真情的音乐冲动、 音乐表达、 音乐抒情、音乐仪礼、 音乐感发, 成为音乐样态、 艺术性格、 体裁题材等多样性的资源。 是不是可以从“一曲众用” 现象析出一些具有造血功能的音乐技法? 是不是可以从中归纳出一套纯正母语版的音乐修辞系统? 这是音乐文化生态蕴含的巨大潜力。 而这种音乐文化生态正是一个地方一个民族乃至一个国家悠久历史传统的积淀。 “重视历史、 研究历史、 借鉴历史, 可以给人类带来很多了解昨天、 把握今天、 开创明天的智慧。”[9]民间音乐就是存活的历史、 智慧的结晶、 艺术创造的酵母, 是 “自己的思想文化”。