戏剧花腔女高音歌剧中花腔技巧的分析与演唱——以咏叹调“复仇的火焰”和“美丽可爱的光”中华彩乐段为例

赵 楠

(岭南师范学院 音乐与舞蹈学院，广东 湛江 524048)

华彩乐段是最初出现在17世纪的协奏曲和歌剧咏叹调终止或半终止处插入的简短即兴独奏或独唱乐句，而后其应用逐渐扩大。17、18世纪的即兴演唱部分(华彩乐段)只是体现歌手们的演唱能力与实际的作品内容情感表达无关。19世纪后，原本用于炫耀的华彩乐段和即兴技巧与剧情紧密相连，开始通过华彩乐段最大限度地反映作曲家的创作意图。花腔女高音根据音色和唱段等再次细分为金属性强的“戏剧性”(Dramatic)，轻快的“轻型抒情女高音”(Soubrette)，优雅的“抒情诗(Lyric)”等[1]3。戏剧性的花腔女高音超过两个八度音阶的音域，具有强大的金属般的音色，适合在大型歌剧中表现出雄伟而极富特色的高贵音色。虽然莫扎特的《女人心(Cosifantutte)》中费奥迪莉姬(Fiordiligi)的“坚如磐石”被认为是最初的戏剧花腔女高音的代表，但是在阉人歌手(Castrato)[2]6时期已经明显具有戏剧性花腔女高音的特征。例如：亨德尔的《恺撒大帝》(GiulioCesare)中的克利奥帕特拉(Cleopatra)的咏叹调“暴风雨中归来”(Da tempeste)除了音域低于两个八度音阶之外，在花腔技巧的运用上已经具备了戏剧性花腔女高音的声音技巧。

一、戏剧花腔女高音歌剧及咏叹调梳理

戏剧花腔女高音为主角的歌剧中，人物角色包括: 亨德尔歌剧《恺撒大帝》中的克莱奥帕特拉角色；莫扎特歌剧《女人心》中的费奥迪莉姬角色；《后宫诱逃(DieEntührungausdemSerail)》中康斯坦泽形象；《唐璜(DonGiovanni)》中的唐娜·安娜角色；《魔笛(DieZauberflöte)》中夜后角色；罗西尼歌剧《赛密拉米德(Semiramide)》中赛密拉米德角色；多尼采蒂歌剧《拉美莫尔的露琪亚(LuciadiLammermoor)》中露琪亚角色；威尔第歌剧《纳布科(Nabucco)》中阿比盖尔角色；《艾尔纳尼(Ernani)》中艾薇拉角色；《茶花女(Latraviata)》中薇奥列塔角色和《游吟诗人(IlTrovatore)》中蕾奥诺拉角色[1]1-3 [2]66。

莫扎特的四部歌剧中出现的戏剧花腔女高音咏叹调分析：首先从高音演唱的困难程度来分析，《魔笛》中的夜女王演唱的咏叹调，其高音high f会难倒很多歌手；再次从低音的角度来看，《女人心》中费奥迪莉姬咏叹调，“坚如磐石”(Come scoglio)其最低音到a,这对于女高音在演唱时声音统一性的控制来说是一个不小的挑战；另外从花腔技巧的全面性把握来看，《后宫诱逃》中康斯坦泽的咏叹调虽然比莫扎特的其他三个花腔女高音的咏叹调相比高音唱段较少，但是其技巧性最为绚丽；最后从莫扎特的四部歌剧中戏剧性的声音效果来看，《唐·乔万尼》中唐·安娜的咏叹调虽然音域高度和华丽的技巧要比莫扎特的其他花腔女高音角色要少，但是这个角色需要更强的金属性音色。虽然唐·安娜的咏叹调在花腔技巧方面没有很大的难度，但是对于女高音来说已经接近于戏剧性女高音声音张力的演唱效果。

其余3位作曲家是19世纪歌剧的代表，其华彩乐段的长度与之前的作曲家相比变得更长，且对表现力的要求也有所增加，尤其是罗西尼的《赛密拉米德》、 唐尼采蒂的《拉美莫尔的露琪亚》和威尔第的《茶花女》。如以《拉美莫尔的露琪亚》中露琪亚的咏叹调“四周多么寂静”(Regnava nel silenzio)的7个华彩乐段中的一段为例，见谱例1。

谱例1 [3]33 露琪亚的咏叹调“四周多么寂静”，35-42小节

从上面乐谱中35-41小节来看，旋律线的构成是采用快速的32分音符、不和谐音程的跳跃和、半音阶颤音构成的流畅性旋律。41小节采用连续上行的具有器乐创作特点——琶音(Arpeggio)的技巧演唱后逐渐的下行减慢。这部分的华彩乐句充分地体现了露琪亚表现的歌词“清澈的喷泉的水被血染红了”(l'onda pria si limpida...)中不安定的心理状态。

二、戏剧花腔女高音华彩乐段的演唱分析

笔者重点对戏剧花腔女高音的两首咏叹调中的华彩乐段进行分析与提案，它们分别是:莫扎特的歌剧《魔笛》中夜女王的咏叹调“复仇的火焰”(Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen)的华彩乐段和罗西尼的歌剧《赛密拉米德》中赛密拉米德的Da capo(再现型)咏叹调“美丽可爱的光”(Bel raggio lusinghier)的华彩乐段。

(一)《魔笛》中“复仇的火焰”咏叹调华彩乐段的分析和演唱

《魔笛》的内容以古代埃及帝国的神殿为中心，贤者萨拉斯托(Sarastro)所支配的“智慧的世界”和他的前妻“夜女王”所支配的“黑暗的世界”间的对立为核心。内容本身虽然是智慧的世界最终胜利的童话般的故事，但是这个歌剧以恶女——夜女王的华丽的花腔咏叹调为代表[4]128。

她的“复仇的火焰”也被称为“复仇的咏叹调”，在第二幕中以疯狂的状态命令自己的女儿杀死萨拉斯托，声音的整体效果虽然强烈富有爆发力但在f3音的最高音上需要头腔共鸣的强烈集中，这就需要演唱者在平时的训练中集中训练假声的发声技巧，因为如果声音过重，f3有可能会变得低或者不准确。

表1 本咏叹调的歌词内容的进行与华彩乐段的位置

咏叹调的歌词如表1所述，以复仇、杀人、死亡等强烈的单词组成。华彩乐段在两处出现，第一次连在感叹词“啊！”，第二次则由几个单词组成，连着第一个华彩乐段重现(因音乐具有略微差异，因此表示为华彩乐段1)。为了探究此类华彩乐段以怎样的音乐组成排列，下面将梳理咏叹调的曲式结构，如表2所示。

从图3数据可知，转专业的最佳时间节点是在入学后1-3个月或者第一学期末。目前大多数学校转专业的时间节点是在第一学期末，符合调查结果。

表2 本咏叹调的曲式结构

如上述表2，此咏叹调音乐大体分为A与B，并细分a至d，歌词虽然贯通着愤怒，但是随着愤怒的感情的增加，出现新的因素。华彩乐段以华彩乐段1,1的反复，2,1’的顺序出现，在副歌句中作为助兴和声，形象地展示夜后愤怒的瞬间。华彩乐段2与华彩乐段1或1’不同，通过三连音的导入，气氛变得相对柔和(夜后此时产生了一丝犹豫的情绪)。但是并非愤怒的缓解，而是表现内心深处愤怒沉淀成冰凉的复仇之心的变化(参考乐谱中例3)。华彩乐段的节奏在整体内容中以“非常快”的速度进行。

谱例2 [5]174“复仇的火焰”华彩乐段1，21-32小节

谱例2中华彩乐段1的旋律以6度进行的音型反复后进入带有前倚音的16分音符和高音c3的连续断唱(Staccato)。因为本乐段的节奏非常之快所以24和26小节的前倚音在演唱时根据个人偏爱选择以下两种演唱方法均可：第一种，与后面的主音16分音符同样长度唱出5连音的效果；第二种，比16分音符更短，前倚音只是一带而过的效果，重音强调在第一个16分音符上面，从而更有效地通过短的前倚音展示戏剧的表现力，使主音在正确的拍子上出现。

c3音的断音连续演唱需要很高的音域，训练断音需要在关闭咽喉的状态下臀部的肌肉缩紧，且此时的横膈膜要处于向外膨胀的状态。在唱f3的时候特别注意头腔共鸣的集中即分离上颚与下颚，嘴巴自然的打开同时咬字要集中在门齿上。我们在演唱25-31小节的时候，注意演唱技巧的同时也要考虑音乐强弱的变化，如果一贯的使用同样的强度，不仅很难抓住准确的音调，会减弱戏剧性的氛围。因此用假声开始弱(p)音起音后渐强(crescendo)后，再变弱，流畅的唱出快节奏的花音，增大戏剧性效果。在30-32小节会出现一个八度音节的分散化音程，虽然没有断音的注明，仍需要使用断音的演唱方法并且在演唱f3时音的力度稍微强调一点为宜。

总之，华彩乐段1的演唱法提案是：此处的断音声音效果好像水晶球掉在地上后弹起的声音一样干净利落[6]14。假声起到很大的作用，演唱时声音的集中点需要集中于两个眉毛的眉心之处，抬起上颚，保持深呼吸防止咽喉的颤动即膨胀横膈膜，使腹部维持弹力。

此咏叹调中最难唱的部分并非上述华彩乐段1中包括f3音的高音域的断音，而是三连音中模进(Sequence)音形部分。模进音型也是包含在花腔女高音的咏叹调华彩乐段的音型。此乐句中需要连接4个句子的长乐句一口气的连贯下来。所以，首先需要提前做好吸气的充分准备即深吸气后横膈膜的向外膨胀。其次，演唱时需要上行和下行连贯中维持同一音色来实现流畅的音。为此，演唱者平时训练高音域的快节奏的上下行模进训练时，用元音‘a’来进行训练。 元音‘a’比其他元音将嘴张得更大，可以确保更大的共鸣空间，更易于发出自然美丽的声音效果。第三，在演唱三连音中模进的乐段的时候稍微强调每个三音单位的第一个音，这样有助于音准的把控。

“复仇的火焰”华彩乐段1’的华彩乐段演唱法与1基本相同，下面为华彩乐段1’。

谱例4 “复仇的火焰”华彩乐段1’，73-79小节[5]176

由上面谱例4可以看出，干净利落的跳音演唱与同等音高的断奏伴奏形式相互交替呼应出现。此处比华彩乐段1低3度的旋律(77小节)，结尾(79-82小节)的新旋律虽然看起来比华彩乐段1要缓和，其实是在描述愤怒埋在内心深处成为复仇之心的过程，演唱法与华彩乐段1基本相似(最后4句不属于华彩乐段)。

(二)《赛密拉米德》中“美丽可爱的光”咏叹调华彩乐段的分析和演唱法的提案

《赛密拉米德》的内容是与巴比伦的王尼纳斯结婚的赛米拉米德的故事。她的爱人古代巴尔(Baal)帝国的王子亚述(Assur)将尼纳斯杀害，但是她与亚(Assyria)军队的年轻指挥官阿尔萨切(Arsace)坠入爱河，计划与其结婚。但是举行婚礼前阿尔萨切被揭露为她的亲生儿子，充满复仇心的他在抵御赛密拉米德的前爱人亚述时误杀母亲赛密拉米德，最后阿尔萨切成为英雄，被欢呼拥为王[7]149。

赛米拉米德和前面提到的夜女王性格方面的共同点在于，她与夜女王一样是冷酷且悲剧的戏剧性人物。不同之处在于，夜女王追求报仇，而赛米拉米德追求的是扭曲的爱情。

“美丽可爱的光”是赛米拉米德在等待阿尔萨切归来，对他们未来爱情的期盼的情绪下进行演唱的。这首咏叹调既要展现戏剧女高音的金属性音色的同时又要展现爱情的柔和之情，所以对于演唱者来说也是难度较高的咏叹调。

表3 本咏叹调的歌词内容与华彩乐段的位置

上述表3咏叹调的华彩乐段歌词表现出充满爱与欢喜的高昂的情绪。但由于此爱情是处于非正常关系的欲望，因此是扭曲的爱情悲剧。华彩乐段的数量虽然只有一个，但是通过华彩乐段1的反复达到最高点(反复的华彩乐段1虽然是前面华彩乐段的反复，但实际演唱中会增加演奏者可以尽显技巧的即兴演唱)。

表4 本咏叹调的曲式结构

上述表4中“美丽可爱的光”可大致分为A与B通过间奏连接的形式结构，整个B部分的华彩乐段的比重之大，可以将其作为华彩乐段。歌词逐渐从悲痛中走向欢喜的A部分中音乐也会增加新的因素(a-b-c)。B部分的华彩乐段1同样以高昂的感情开始新的乐句，此后反复(但是本文中也将涉及演奏者的即兴演奏版本)。本咏叹调虽然统一为一个组成，但是拍子与节奏根据A、B部分的内容和氛围不同而有所差异。

谱例5 [8]42“美丽可爱的光”，华彩乐段1难点部分，小节86-95

谱例5华彩乐段中通过花腔演唱技巧——模进和音阶结合的形式大胆夸张地表现赛米拉米德的开心且兴奋的情绪。此处的华彩乐段音域较宽,旋律要求连贯。从87小节开始音阶式的华彩乐句与上下行模进音型交叉出现，所有的乐句要求连贯性的声音特点(Legato)，这就要求歌唱者具备较长气息控制能力，因此在练习这个部分的时候需要在气息控制上做特别的训练。以下是笔者对这一部分练习方法的提案：

谱例 6 “美丽可爱的光”的华彩乐段1难点部分的实际演唱效果

谱例6标记的练习方法中，首先看一下句子87小节，虽然是音阶和模进的结合形式，但是模进音型是通过4音为1组的3度下行模式构成的。演唱音阶型和模进型的华彩乐段最大的误区就在于音符交代的不清晰,音准不够准确。这就要求歌者在练习音阶型华彩乐段的时候强调每一组开头的第一个音,在头脑里构建出和声的效果的同时在钢琴上反复弹唱音阶部分,最好是以慢速练习开始,音准熟练后逐渐加快速度,最后达到自然流畅、连贯的声音效果。

另外,保持深呼的状态是唱好这段华彩乐段的关键。例如歌词“mo-men-to”(瞬间)这个单词跨越了3个小节，中间不能换气要用一口气来完成这个乐句,这就要求歌者在平时要把气息练习做到极致。气息具体的训练方法笔者已经在前面的第一首夜女王咏叹调华彩部分中已经进行了详细的论述。第90小节要注意的是,因为e2音(歌词‘di’)的后面会出现很长的华彩乐句并且需要一气呵成，所以要求在e2音(歌词‘di’)的前面歌者做好充分的吸气准备，这样才能保证后面的乐句一气呵成。

在演唱上行的音阶和上行模进的时候特别要注意声音的轻巧性,不能使声音过重，目的在于使声乐旋律极度赋予流畅性的效果。所以,在演唱此类型的华彩乐句时最好使用渐强(Crescendo)的音量进行演唱。

B的d部分是华彩乐段1的反复即华彩乐段1中歌词的反复但是旋律不再反复，而是加上了即兴演唱部分。关于此部分即兴演唱的乐谱美国籍著名声乐艺术指导利布林(Estelle Liebling)已经给予建议，具体如谱例7。

谱例7 [9]55 利布林建议的华彩乐段1反复中的即兴演奏部分

谱例7中与原来的乐谱相比即兴演唱的音域上升了3度,所以对演唱来说在音高上的把控增加了难度。原先乐谱中89小节是87小节旋律的反复，但是此时演奏有所变化，即兴的感觉变得更加强烈。即兴88小节中是由两个拱形的旋律构成,比之前直线型音阶更容易演唱，并且增加了声音绚丽的特点。90小节与之前的相比虽然上行音阶变得更短，但是音域增加了4度。在94小节以后中由之前的2度进行变成了3度下行模进，此时半音的进行增加，且3度以上的音域导致演唱的难度增加。此处的华彩部分增加了华彩乐段1中不包含的5句即兴演唱的同时上下行音阶的交替和连续4音模进的进行可以营造出更加戏剧化的氛围。当然，其他的演唱者并不需要遵循此例,根据自身的声音特点来即兴发挥。

三、结 语

本文通过戏剧花腔女高音代表性的两首咏叹调中华彩乐段的技巧进行分析,总结出戏剧花腔女高音应该掌握的花腔演唱基本技巧并且提出具体演奏法的提案。

表5 戏剧花腔女高音应该掌握的花腔演唱技巧

如表5分析所示，两首戏剧花腔咏叹调中分别使用了3种和4种花腔技巧，模进以音阶与三连音进行的混合形态出现,并且与其歌词内容相互联合在一起。如表5所示,两首戏剧花腔咏叹调中只有前倚音在两首咏叹调的华彩部分中共同出现。所以,花腔技巧的使用也并非千篇一律,可通过不同的花腔技巧来展示人物的个性,把戏剧推向高潮。笔者针对此类多样的技巧将有效的花腔演唱技法总结如下：第一首“复仇的火焰”中必须带有金属般特性音色为基础，研究断音乐句如何正确地演唱，此首咏叹调中的华彩研究了正确的高音训练和真假声的混合，在音乐的处理上如何进行声音强弱调节等内容作出了演唱法的提案。第二首“美丽可爱的光”中演唱法的重点在于,如何戏剧性地演唱同时又要具有音乐线条的连贯性。这就要求歌者掌握良好的呼吸技巧和音色统一的上下行音阶,模进等演唱技巧。此外,第二首咏叹调中华彩乐段的反复是咏叹调中即兴演唱的代表性作品之一。