琴笛互融 相得益彰——《十二月菊花》中的钢琴创作探析

郭红喜，严 艺

（大连大学 音乐学院，辽宁 大连 116622）

钢琴创作与演奏艺术研究不该仅仅局限在钢琴独奏领域，事实上古今中外的音乐文献中永远不乏钢琴作为重要角色参与的风格典雅精致、技术严密高超、内涵丰富深邃的室内乐作品。此时的钢琴音乐绝不可简单地被理解为“伴奏”的功能，实际上当现、当代作曲家们以“为某某乐器与钢琴而作”来定性音乐编制构成时，钢琴已然不再是通常理解中的“伴奏”意义了，它是音乐构成中举足轻重的不可或缺的部分，在整体艺术构建中完全可以与其他音色居以相同地位的，这尤其体现在传统艺术歌曲和现、当代二人带有钢琴编制的室内乐作品中。既然此时不再以其他声响为主体，钢琴在其中的艺术内涵自然也就不再是尴尬的“配角”了，而是在整体艺术表现中起到重要的支柱性作用，继而在写作和演奏上就要求具有较强的艺术独立性了。此时钢琴演奏在艺术内涵的支配下，其精细准确的内涵表达程度就具有更高的艺术要求了。因而，对于此类钢琴音乐演奏的研究也就具有较高的必要性和学术性了。这里我们的研究对象选取了在近年来影响力较大的中国当代室内乐作品《十二月菊花——为长笛与钢琴而作》为例，对其中钢琴部分的创作与演奏，以及与长笛音色之间的关系进行较为深入的研讨。

一、作品及其他

《十二月菊花》是中国当代著名作曲家叶小纲于2006年完成的一部颇具影响力的室内乐作品，受北京尼柯莱国际长笛比赛的委约，是此次比赛中的必奏曲目，在作品的扉页上注明献给他的小女儿妮妮。作品一经问世，便受到了国内外的广泛关注，具有代表性的上演场次有2006年12月叶小纲师生专场作品音乐会“云上的日子”，2012年5月在北京举办的意大利“塞露笛•卡尼诺”钢琴长笛二重奏电影音乐经典音乐会，2012年10月上海音乐学院第五届当代音乐周•叶小纲专场音乐会，2018年2月法国南特市叶小纲“中国故事”专场音乐会等。作曲家之所以要将这部作品献给自己的小女儿妮妮，是因为在这部作品创作前夕，他不足两岁的小女儿妮妮因病夭折，作曲家便将其深深的哀思转化为动人的旋律，以此来表达他对小女儿妮妮深沉的父爱和沉痛的哀悼。正如《人民音乐》期刊文章对此的评论：“以深厚的情感因素，精致而极富个人魅力的和声语言，隐约而现的忧伤美丽的旋律，精炼毫无赘言的曲体结构显示了作曲家惊人的成熟。”[1]“成熟”性质的标志主要表现在两个方面：一是在于作品中情感表达的内在与纯真，作曲家摒弃歇斯底里的情感迸发的方式，将痛彻心扉的怀念融化于文雅内敛，甚至某些对小女儿极具模拟性的“俏皮”音响之中；二是将极具现代意味的无调性音乐与艺术个性相结合，创作出了既能够彰显时代性特征的专业音乐音响艺术，同时也能够从无调性音乐语言中发掘深层的情感因素，极其隐晦深邃地传递出连绵不绝的父爱怀思。

正如上文所说，这部作品在音高组织艺术上选用了风靡于西方二十世纪上半叶的自由无调性创作技法，这一技法相对于传统调性音乐而言，最大的特征就是没有中心音和中心和弦，半音阶中的各音均可以自由运用，尽可能避免传统和弦结构和传统调性因素。即便如此，总会有一个贯穿全曲的统一因素，以强化作品的结构力。在这部作品中，贯穿全曲的统一因素就是乐曲一开始长笛类似呼唤的，在节奏上强短弱长极富不稳定之感的动机性音调（如谱例1所示），以及钢琴无限延伸的和弦（如谱例2所示），之后的篇幅便在两个动机几乎无以穷尽的变化与交织中形成。

谱例1：

谱例2：

在结构方面，整体上呈现出传统的三部性原则，但又与传统的三部性结构有着较大的区别，这主要体现两个方面：一是结构局部规模上的严重不平衡，也即呈示部[A]与再现部[A]规模相差甚远，前者分为两个部分，总共有38小节的规模，而后者仅有7小节的规模；二是再现时的音调与呈示时的音调变化较大。“引子”的功能是定性情感基调和呈现核心动机，[A]的A部分呈示主题性音调，B部分是主题性音调的变化延展，[B]是在主题性音调基础上做出的性格变奏，[A]基本回归原主题性音调的情感表达，尾声则是全曲的总结性收束，从这一结构布局上就能够较为清晰地呈现出全曲的情感起伏，具体请参照表1。

表1 曲式结构

二、钢琴部分的主要创作特征

在这部作品中，钢琴音乐的创作与长笛同样的精致细腻，它积极吸收现代钢琴音乐创作中的理念与技法，将钢琴传统艺术表达的功能大大拓展，除了运用无限延长、频繁更换拍号、自由速度、力度的细腻设计、自由反复等具有现代音乐风格的技法之外，更加注重通过精妙的触键来获得更加准确丰富的艺术表现，与长笛的表现紧密相结合，形成了此起彼伏、相得益彰的重奏形式。总结起来主要体现以下三个方面：

1.无限延长中的意念表现

对于钢琴这种以点状音响呈现的乐器而言，一次性按键后的音响延续是十分有限的，音响延长的时限与延音踏板踩踏的状态和按键的强弱有很大的关系。如果想获得音响的无限延长，显然是不可能的，是一种作曲家在创作中对钢琴艺术表达的理想式谱写。但是这也正是现代钢琴创作与传统钢琴创作的巨大差异之处。自德彪西的印象派开始，就在钢琴乐谱上运用了大量无限延长的记写，这也正是自印象派开始钢琴开始规模性地表达一种朦胧隐晦的音响内涵，为了使这种点状乐器获得与线性乐器相近的艺术效果，他们便在乐谱上大量利用延音线标记在单个音符或和弦之后，意为让音响在自然振动的状态下自然消失，甚至即使音响实际上已然消尽，但是演奏状态与表达心理上依然呈现出一种音响的存在与运动。

在这部作品中，无限延长的记写可谓已经成为钢琴的主要特点，所用之处比比皆是，形式上也有较多变化，整体上主要有两种形态：一种是在音符或和弦之后标上延音线；另一种则是除了在音符或和弦之后标上延音线之外，还在延音线部分标上相应的力度变化，如谱例3所示。谱例3中第1小节的这种记写形式也许在很多人看来之后的渐弱记号是多余的，钢琴在弹奏出和弦后音响后只能慢慢变弱，不可能持续或加强力度，那又何必标记渐弱记号呢？要知道，作曲家绝不会毫无理由地在乐谱上任意标记符号的，这些符号在乐思表达上一定具有重要的意义，对于演奏者而言也一定具有较强的提示和指导作用。那这里的减弱记号又有怎样的艺术意义呢？首先在作曲家眼里，此时的钢琴已经绝不仅仅是传统意义上的点状乐器而已，而是具有绝对音响艺术意义的存在，音响的奏出与持续在作曲家的创作理想中是明确的，因而对这一和弦的奏出之后的强弱变化也应该进行把控的，这正是与传统钢琴音乐表达中的巨大区别，艺术想象与内心听觉在这里就显得异常的重要，这就对演奏者提出了更高的艺术要求，而不是仅仅停留在实际音响的表达中。

谱例3：

2.自由速度中的韵味表达

自由速度一直以来是中国传统音乐中最为崇尚的板式之一，也就是我们通常所说的散板，比如在中国古代文人音乐、传统戏曲唱腔、地方原始民歌等中，可谓应有尽有。这种板式在节奏伸缩弹性的表达方面，将演奏者依据对音乐本身的个性理解和自身艺术的修养发挥到了极致，而这其中的自由性和个性的彰显正是中国古代文人力求获得内在性格绽放的核心因素，只因“散节拍给音乐以含蓄的深度和可扩展的广度，更体现了人类的审美意识对非秩序化时间的积极参与，散节拍更接近人类较为天然型的心理特质，并与人类的自然生存方式具有更多的关联。”因而“散节拍从形式上就给人精神化的感觉，而越精神化的艺术就越属于高文化。”[2]

毋庸置疑，叶小纲的创作对中国传统音乐中散板的融入也具有了一定的必然性，这是集中体现中国式艺术表达的最有效的手法之一。从谱面上看，共有三处运用了散节奏（分别是41小节、122小节和127-129小节）。然而，在实际演奏中，多处标有明确拍号的地方又何尝不是处处显现出节奏的弹性？比如速度较慢的部分，各种连音奏法和自由反复等，必然伴随着减慢或渐快等微妙的速度变化。这对于钢琴演奏者而言，就作品本身的深刻理解和相应文化精神的领悟必然提出了更高的要求。

俗话说“有韵则雅，无韵则俗。”这是在千百年中国传统音乐发展中凝练出来的不二法则。毫无疑问，这部作品之所以大量融入节奏上的弹性因素，其重要原因之一就是提升其雅致的一面。而雅致的表现则主要在“韵”上，“韵”是什么，“韵”就是艺术中所散发出的飘逸气质和深远情趣。以此看来，演奏者自身的艺术气质和文化情趣直接决定了这部作品中“韵”的表达。

3.不规则重音的逻辑

如果我们总览一下西方现代音乐的乐谱，其中在节奏上与传统音乐的最大不同之处就是由频繁更换拍号或重音记号的不规则标记所普遍带来的不规则重音。究其缘由，“无调性音乐，特别是十二音音乐，其12个音高要素是平等的，没有主次之分，因而节奏是以非周期性和不规则性为特征的……因为十二音音乐的所有音高都是平等的，没有等级差别，只有强弱等级不鲜明的节奏才能与无调性音乐风格相匹配。”[3]在实际创作中，不规则重音的设计主要通过频繁更换拍号和重音记号不规则标记来实现的。其中在拍号设计中，又更加强调除拍号中分子1、2、3之外的其他质数，比如5、7、11、13等。

具体到这部作品中，我们不难发现，在通篇129小节的篇幅中，几乎每一小节都在更换拍号，但通过重音记号不规则标记的手段并没有。这就使得这部作品在重音表现上似乎显得非常繁琐杂乱，因此，怎样才能从中找到重音表现的基本逻辑，便成了前期准备工作中的重要课题。那么如何在演奏中找到节奏重音表现的逻辑关系呢？笔者认为应该从两个方面进行把握：一是从宏观结构上，二是从微观的乐段、乐句、乐节上。前者从宏观结构上展现了各部分之间总体的起伏趋势，正如上面结构图表中所显示的那样，每一部分都具有其明确的情感表达功能；后者则是更加细致具体地从微观的视角展现出节奏重音的前后关系，对演奏者就不规则重音的理解起到直接的指导作用。

三、钢琴部分演奏的四个问题

总体而言，这部作品中钢琴部分的创作与演奏已经远远超越了“伴奏”的艺术范畴，尤其在具有“现代意味”的艺术表现方面，对演奏者提出了更高的挑战。这里的“现代意味”主要是指当代中国作曲家们的专业音乐创作在内容选题领域、表达方式及技术手法方面，均有较大的拓展与风格融合。笔者综合对这部作品的深入研究，认为要想真正更加深入地表达出这部作品的艺术内涵，必须较好地把握好以下四个方面：

1.作品的深度释解

作品的文本研究是一切艺术实践的基础。对于这部作品而言，我们必须明确以下两点：（1）这是一部运用自由无调性技术手法创作的作品，相对于传统调性音乐的审美追求来说，显然在我们的惯性听觉上就是一个较大的跨越，在演奏中我们必须基于无调性音乐的美学基础，也即通过音响的浓淡、力度速度的理性设计与和声的紧张度来把控全局。学习“可听性”的另样感悟，其中缺乏连贯的旋律构成、尖锐刺耳的和弦纵向叠置、痉挛怪诞的节奏律动等，也许正是现代音乐表达方式中言语风格拓展和传统音乐无法企及的意境深邃的关键所在。（2）作品中融合了较多的中国传统音乐的元素，比如自由节奏、摇板式的“紧拉慢唱”、局部的自由反复等，其中蕴含了非常丰富的情感因素和韵味所在，演奏者有必要对这些元素有一个初步的了解，清楚这些形式基本的艺术表达功能，这有益于在理性和感性之间设计出独具个性风格的演奏风格。

2.重奏中的关系把握

无论如何，这毕竟不是独奏，在“平分秋色”的功能分配中长笛依然占据了“半壁江山”，也即长笛和钢琴在这部作品是不可分割的，是水乳交融的。在音响律动的过程中，两者存在着或远或近、或浓或淡、或强或弱、或快或慢的关系。每一件乐器的艺术表达必须以整体布局为前提，必须时刻顾及到另一件乐器的动态状况，做出自身应该展现的艺术效果。

总结起来，长笛和钢琴的关系主要有以下四种：（1）强化关系。也即两者同时发声，彼此之间是为了加强整体音响的强度。比如第1小节，长笛和钢琴均是在“f”的力度下发声，钢琴的三音叠置和弦就有效地强化了起音的力度；（2）呼应关系。也即两者形成一前一后一呼一应的关系，比如谱例4第1小节所示。钢琴与长笛形成了一种音型上的模仿，同时使得长笛的长音#f3不至于单调乏味；（3）渲染关系。也即一件乐器对另一件乐器进行色彩及氛围上的铺垫，比如谱例4中的第3小节，在长笛a1持续时，钢琴用淡淡的很弱力度奏出的和弦来进行氛围的渲染，起到极好的艺术效果，这一类型的运用在这部作品中较多；（4）竞技关系。即为了让两者在演奏技巧上都得到充分展示，同时在纵向结合上又形成强烈的竞赛，从而将音乐推向高潮。如谱例5所示，长笛的快速音型和颤音奏法与钢琴重音强化与和弦快速交替形成了一种竞技，整体音响激烈高亢。

谱例4：

谱例5：

3.力度变化的逻辑与效果

力度变化之频繁与精确是这部作品又一较为突出的特征。正如节奏重音变化莫测一样，力度变化同样是无调性音乐创作中伴随的重要因素。这主要涉及到两个方面：一是由拍号频繁更变所带来的逻辑性强弱交替；二是在钢琴长音持续中的力度变化。前者的触键若是在快板中常常比较果断短促，在慢板中则更加注重内在沉着；后者则更加强调演奏者潜在的内心听觉所带来的意念式的力度变化，从而增强演奏者在音乐创作中的原创性参与。

4.弹性节奏的把控

这里的弹性节奏主要包括上文中具有明确拍号标示下的略带自由的演奏和散拍子标示下的更加自由的演奏两种。在这里最让人难以捉摸的是，究竟弹性到什么程度才算是合理。其实这是一个相对性的观念，也即这里的弹性程度并没有格式化的一定之规，也没有绝对的对与错，只有优与劣之分。好的钢琴演奏者能够在限定或没有限定的自由中运用自如，而缺乏经验的演奏者则会在这一过程中无所适从，从而背负极大的心理负担。

事实上这种“弹性”的优劣总体上取决于演奏者对作品本身艺术内涵的感悟深度和自身艺术修养的高度。也即一切艺术发挥均源于作品本身，对作品本身的深入研究，以及在此基础上展开的丰富的艺术想象是关键所在。同时演奏者在演奏过程中应该充分的“入戏”，在这种连贯的情感感召下和意境的渲染下，身心自如地投入演奏，依心触键，随意变化，这也许是一种艺术表达的最高境界，同时也是中国传统音乐中所崇尚的文化精神，因而演奏者掌握这一研究技能是非常必要的。比如在谱例6中，钢琴此时处于独奏状态，乐谱给了我们三个基本信息：散板节奏、由弱到强再到弱的力度变化和局部的自由反复。这对于演奏者而言，就应该充分发挥艺术想象力，在弹性节奏的变化中伴随着力度的变化，依据乐意层层展开，速度上基本由慢至快，再由快至慢，循序递进。需要特别注意的是，在局部自由反复中，应该就是这一小节的高潮，无论是速度，还是力度均应达到高点。在触键方面应该由内在沉着逐渐到果断强劲，在自由反复处要特别强调音符的颗粒感与肯定感。

谱例6：

四、结语

总之，这部作品的钢琴创作与演奏既继承了传统的织体因素，又融入了大量的现代创作手法和艺术表达方式，是中国当代专业室内乐创作中较为优秀的作品，也为重奏式钢琴音乐的演奏提供了丰富全面的技能展示。对于一个优秀的钢琴演奏者而言，独奏中的个性艺术表达固然重要，然而合作中的角色定位、限定性的发挥、合作意识的培养等素质，也是同样重要的。