百年中国专业民歌演唱艺术纵览

○ 乔邦利

传统民歌以民间演唱为主，传播范围和速度都十分有限，近代以来，中国民歌开始呈现出民间演唱和专业演唱两种方式并存发展的态势。专业民歌演唱是近代以来中国社会、文化转型过程中出现的，以专业舞台表演为主的民歌演唱活动。专业民歌演唱属于民族声乐的一个领域。作为学科范畴，民族声乐主要是指20世纪以来在美声唱法“民族化”和民族唱法“科学化”互动过程中发展而来的一种具有鲜明中国风格、中国特色和中国气派的歌唱表演类型。一百多年来，民族声乐的学科建设成果提升了专业民歌演唱艺术的整体水平，而专业民歌演唱艺术的发展也在很大程度上丰富了民族声乐的学科内涵。本文重点梳理百年专业民歌演唱艺术的发展脉络。

在专业民歌演唱艺术发展过程中，民间歌手的专业化转型在某些特定历史时期（如20世纪50年代）一度成为普遍现象，在声乐艺术领域产生重要影响。新时期（1978年改革开放）以来，随着民族声乐学科的发展，民间歌手的专业演唱活动逐渐式微，专业民歌演唱主要由经过民族声乐训练的歌唱家完成，但是在多元审美观念影响下，专业民歌演唱中的个性化审美表达也成为民族声乐艺术领域值得重视的理论和实践命题。

本文论述过程中出现的专业民歌演唱曲目，除传统民歌作品之外，还涉及部分民歌改编曲和根据民歌素材创作的声乐作品。之所以将这些作品纳入研究视野，除了因其在一定程度上反映了专业民歌演唱艺术发展特定历史时期的客观事实之外，还基于以下两点考虑：其一，在中国音乐文化从传统向现代转型过程中，作为民族声乐重要组成部分的专业民歌演唱面临着更加复杂的社会、文化和审美诉求，并对作品艺术表现和思想内涵提出新的要求。而根据民歌改编的歌曲作品和民族特色浓郁的原创歌曲作品的出现，代表了音乐界对当时社会、文化和审美诉求所做出的积极回应；其二，与传统民歌演唱相比，这一过程中的专业民歌演唱家不但在演唱技术上日渐成熟，而且在艺术视野和综合素养方面拥有了自己的特色和优势，表现在曲目选择方面，不仅有传统民歌，也包括一些民族特色浓郁的创作歌曲和民歌改编曲。这也成为专业民歌演唱与传统民歌演唱的重要区别之一。

播种期：中西碰撞中的文化自觉（1919—1949）

20世纪以来的中国民歌演唱艺术是中国声乐表演艺术发展历史的一个组成部分。“中国近现代声乐史在整部历史和文化史之中，是一部传统与现代、中国与西方声乐碰撞、交流、交融、出新的历史。”①石惟正：《是分道扬镳，还是殊途同归？——论中国民族声乐的发展道路》，《人民音乐》，2003年，第9期，第22页。一方面，西方音乐的传入和20世纪专业音乐教育的发展，为中国音乐表演专业化奠定了系统的理论和实践基础，推动了中国传统民歌演唱的转型。另一方面，这一时期歌唱家在经过美声唱法训练之后，转而以新的姿态和视角，重新审视中国传统民歌演唱的文化内涵和审美价值，开始进行运用美声唱法演唱中国民歌的尝试。

（一）新音乐家的民歌演唱活动

1934年，赵梅伯在美国演唱中国民歌《老渔翁》《凤阳花鼓》，成为在欧美演唱中国民歌的第一位中国人。②参见向大勋：《我国声乐界的前辈赵梅伯先生》，《音乐爱好者》，1993年，第6期，第8-9页。当时纽约的《先驱论坛报》评论赵梅伯的演唱“有美丽的歌声，东方清幽的音色，表情细致，技术卓越，这是一位突出的学人歌者”③常受宗、向大勋：《庆贺赵梅伯先生90华诞》，《上海音乐学院学报》，1995年，第2期，第71页。。这一时期，喻宜萱也在自己的表演曲目中加入《在那遥远的地方》《康定情歌》《小黄鹂鸟》《牧羊姑娘》《虹彩妹妹》等民歌作品。1942年，张权的毕业音乐会演唱曲目中有《绣荷包》《小路》等中国民歌。④参见张权：《回忆我的声乐学习（一）》，《中央音乐学院学报》，1984年，第1期，第49-54页。蔡绍序也同样秉持着“中国人首先应该唱好中国歌，面向中国人”的歌唱理念。他演唱的四川、云贵民歌《槐花几时开》《太阳出来喜洋洋》《葫豆花开》《好久没到这方来》《想亲娘》《李友松》等，堪称一绝，被评论为“声情并茂，色彩鲜明，洋溢着泥土的朴实、芳香”⑤王维德：《歌声中的怀念——男高音歌唱家蔡绍序》，向延生主编：《中国近现代音乐家传（2）》，沈阳：春风文艺出版社，1994年，第65页。。

此时歌唱家运用美声唱法演唱中国民歌的探索和尝试，与新音乐家“学习西乐，改良国乐”的初衷一脉相承，同时也表达了国人的某种文化自觉，即通过自己的演唱向世界传播中国民歌，让中国音乐在世界乐坛占有一席之地，而不仅仅作为西方音乐的传声筒。历史地看，当时专业歌唱家们运用美声唱法演唱中国民歌的尝试，难免在演唱形式与内容表达，声音技巧与歌曲风格之间存在某些不够协调的问题，但是，这些探索为中国专业民歌演唱的发展积累了宝贵的早期实践经验，并对日后中国民族声乐的学科建构产生了积极的推动作用。

（二）民歌研究与民歌演唱的相互促进

民歌记录、整理与研究的最大价值，在于为后人了解当时文化和社会发展提供宝贵的文献资料。同时，民歌研究过程中文人的介入，也能在一定程度上提升民歌的品位，推动民歌演唱的传承与发展。即使在某些动荡岁月，民歌研究的传统也未曾中断。1945年，重庆国立音乐院师生发起组织“山歌社”，重点进行民歌搜集、整理、出版、编配等工作。1946年，歌唱家伍正谦在南京的音乐会上首次演唱了江定仙根据四川康定地区民歌改编的《康定情歌》（又名《跑马溜溜的山上》）。1947年前后，著名歌唱家喻宜萱将这首《康定情歌》“唱遍了大江南北，唱出了国门。然后又由上海的大中华唱片厂将此歌灌制成唱片广为流传”⑥郭昌平：《这是谁的〈康定情歌〉？》，甘孜州文联“康藏艺苑”微信公众号，2020年3月20日。。这些都是民歌研究促进民歌演唱的典型例证。

反过来看，作为民歌活态传承方式的民歌演唱，也为民歌搜集与整理提供了鲜活、生动的声音样本，对民歌研究的作用同样不可低估。1938年春，王洛宾在赴新疆的途中，借宿车马店时，被女店主（绰号“五朵梅”）真情而又具有“浓郁乡土气息”的歌声打动，坚定了他搜集、记录西北民歌的决心。在“兰州抗战剧团”工作期间，王洛宾从维吾尔族司机那里记录了自己第一首少数民族民歌《达坂城》（后定名为《马车夫之歌》）。20世纪30年代末和40年代初，王洛宾辗转山西、甘肃、青海等地，收集、整理了维吾尔族民歌《掀起你的盖头来》《喀什噶尔舞曲》《青春舞曲》《阿拉木汗》《半个月亮爬上来》《依拉拉》，哈萨克族民歌《流浪之歌》《我等你到天明》《羊群里躺着想念你的人》《玛依拉》《黄昏里的炊烟》《都达尔和玛丽亚》《暮色苍茫》等。⑦参见王洛宾：《在民族音乐的沃土中生根开花——作曲家王洛宾自传》，向延生主编：《中国近现代音乐家传（1）》，沈阳：春风文艺出版社，1994年，第335-342页。

（三）延安时期民歌演唱艺术的专业化探索

1939年，延安鲁艺正式成立“中国民间音乐研究会”，对民间优秀民歌进行加工、改编，出现了《边区十唱》《有吃有穿》《怎么办》《拥军花鼓》《变工队生产》等新民歌。同时，利用民歌曲调填词的方式也出现许多脍炙人口的作品，如《东方红》《解放区的天》《咱们的领袖毛泽东》《绣金匾》《秋收》《翻身道情》等。《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，延安音乐家“走出小鲁艺，走进大鲁艺”，于1943年春节前后掀起了轰轰烈烈的新秧歌运动。这一时期的歌唱家，如唐荣枚、王大化、李波、孟于、王昆、郭兰英等，都在原来的声音条件基础上，吸收多方面歌唱表现技巧，逐渐摸索出一种既不同于传统民歌演唱，又与美声唱法演唱中国民歌有着根本区别的“新唱法”。张非曾总结出“新唱法”的以下几个特点：“第一，新的唱法要求能够充分地明确地表达人民，首先是工农兵的思想情绪；要求表现人民群众的集体的力量、伟大的英雄主义、新的正在形成的高贵的政治品质，而不是限于个人抒情的小圈子里。第二，新的唱法要求工农兵群众都能听得懂，喜欢听，愿意学，愿意唱；为他们欣赏、爱好，请他们批评，指教。第三，有浓厚的民族风味（或地方色彩），一听就觉得亲切、新鲜、明朗而朴实。”⑧张非：《新的中国声乐艺术要我们大家来创造》，《人民音乐》，1950年，第4期，第25页。

严格来讲，张非总结的这些特点主要是针对歌唱表演思想内涵、语言风格、审美趣味、艺术品格等方面所提出的要求，并不属于“唱法”范畴。事实上，这一时期歌唱家在“唱法”选择与运用方面并没有统一的标准。比如，唐荣枚原来擅长演唱的曲目主要是欧美、俄罗斯歌曲和专业创作的中国艺术歌曲，到延安以后才开始演唱民歌。李波刚到延安不久就被安排与王大化一起演唱《拥军花鼓》，由于刚学西洋发声法不久，一时间用不上声。在王大化鼓励下，他们采用“小放牛”的形式，男的敲小锣，女的背小鼓，加上动作，完成了演出。⑨参见邱玉璞：《心曲愈唱情愈浓——女歌剧演唱家李波》，向延生主编：《中国近现代音乐家传（3）》，沈阳：春风文艺出版社，1994年，第142-152页。孟于也是在西洋唱法的基础上，借鉴了陕北民歌、眉户、秦腔等民间演唱的特点。王昆将传统民歌和戏曲的真声唱法与西洋唱法相结合，“民间味相当浓厚，听起来亲切舒服，咬字方法，是学习了些戏曲的”⑩舒强：《舒强戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，1982年，第248；248页。。郭兰英则是晋剧演唱的功底，运用真声演唱，“雄壮而有力量，她很会支配她的嗓子和呼吸，有一套演唱的技术”⑪舒强：《舒强戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，1982年，第248；248页。。

可以认为，延安时期歌唱家在民歌演唱方法探索过程中，不管是在美声唱法基础上借鉴民歌、戏曲表演手段，还是立足民歌、戏曲演唱结合美声唱法技巧，都取得了令人满意的结果，可谓殊途同归。他们在民歌演唱发声技巧和风格相统一方面所做的思考，也为“新唱法”“民族唱法”“民族声乐”相关理论与实践探索做了良好的铺垫，成为当代中国专业民歌演唱艺术的先声。

耕耘期：唱法探索中的学理自省（1949—1978）

中华人民共和国成立后，声乐学科建设步伐加快。音乐文化“剧场化”和“专业化”发展目标的制定，使专业民歌演唱艺术受到前所未有的重视，也使得这个时期成为历史上专业民歌演唱艺术发展最快，成果最多，质量最高的一个时期。1949年冬，中国音协和中央音乐学院共同发起唱法问题讨论；1952年9月，中央民族学院文工团成立，1954年改名为中央民族歌舞团；1953年4月，文化部第一届民间音乐舞蹈汇演；1956年8月，文化部和中国音协举办全国音乐周；1957年，文化部召开全国声乐教学会议。这些活动的直接结果之一，是带来民歌演唱和民间歌手社会身份和社会地位的转变，一大批民间歌手从此走上专业歌唱表演舞台。同时，民歌演唱专业人才培养在全国各地广泛展开。

（一）音乐表演专业化建设中的民歌演唱艺术

为适应国家文艺工作由战时环境向和平环境，由以农村为中心向以城市为中心的战略性目标调整，一大批专门从事音乐舞台表演的中央和地方专业乐团（队）、歌舞剧院（团）、歌剧院（团）等相继成立。专业化建设打破了传统民歌演唱地域、语言、民俗等方面的限制，使民歌演唱艺术进入更为广阔的传播空间。同时，专业化建设提高了民歌演唱者的社会地位，为他们“提供了较好的生活条件和工作环境，使他们以极大的积极性和创造性投入到新中国音乐文化建设的洪流中，为新中国成立初期音乐表演艺术的初步繁荣做了较扎实的人才、组织和物质准备”⑫居其宏：《新中国音乐史》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第8页。。专业院团中从事民歌演唱的演员主要有以下三个来源：

一是原部队文（艺）工团中从事民歌演唱的演员，如唐荣枚、李波、王昆、郭兰英、马玉涛、管林、任桂珍、黄虹、白秉权、阿依木尼莎等人。这些歌唱家大多受过较系统的专业声乐表演训练，并长期从事民歌演唱。

二是从民间音乐舞蹈汇演中走出来的民间艺人，如郭颂（东北）、马子清（陕北）、丁喜才（陕北）、王绍明（甘肃）、曹玉俭（河北）、刘改鱼（山西）、范裕伦（四川），以及少数民族歌手才旦卓玛（藏族）、哈扎布（蒙古族）、宝音德力格尔（蒙古族）、朱仲禄（回族）、马占祥（回族）、阿泡（苗族）、克里木（维吾尔族）、卡玛勒（哈萨克族）、吉狄新和（彝族）、金善玉（朝鲜族）、朴贞子（朝鲜族）等。这些歌唱家熟悉民族民间文化，演唱风格独特，声音纯真质朴，在当地具有广泛的群众基础。

三是经过系统美声训练的专业歌唱家。这些歌唱家在从事美声唱法的同时，还在民歌演唱专业化方面积极探索。20世纪50年代，郎毓秀在自己的音乐会曲目中增加了山西民歌《绣荷包》、江苏民歌《小小针线包》、哈萨克族民歌《明白了咱们的玛丽亚》、四川民歌《丰收》等。⑬参见郎毓秀：《永远不和音乐告别——女声乐教育家郎毓秀自传》，载向延生主编：《中国近现代音乐家传（3）》，沈阳：春风文艺出版社，1994年，第115-123页。张权演唱的山西民歌《绣荷包》、四川民歌《山歌向着青天唱》等都韵味十足。1950年，郭淑珍参加中央西南民族访问团演出期间，曲目中有《翻身道情》《王二嫂过年》等歌曲，并于1955年第五届世界青年与学生联欢节上获民歌演唱三等奖。⑭参见何乾三：《声情并茂 文质彬彬——女歌唱家郭淑珍》，载向延生主编：《中国近现代音乐家传（4）》，沈阳：春风文艺出版社，1994年，第41-52页。

（二）“土洋”之争：中西唱法问题的第一次碰撞

中国音乐史学界将近现代声乐艺术领域围绕传统唱法（土嗓子）和美声唱法（洋嗓子）所展开的相关论争称之为“土洋”之争。近现代音乐史上，“土洋”之争可谓由来已久，不过这种争论大都在同行间以私下讨论的方式进行。新中国成立后，不同社会、文化、政治背景和不同学习经历的歌唱家同台献艺，互相交流，在促进民歌演唱快速发展的同时，也带来观念的碰撞，并导致唱法问题的公开化。与其他领域相比，民歌演唱艺术领域所面临的问题更多，矛盾更突出，情况也更复杂。

1950年5月10日和17日，中央音乐学院召开两次唱法问题座谈会，对1949年冬开始的唱法问题讨论进行总结，并在中国新唱法若干理论与实践问题上初步达成共识。总体上看，这次“土洋”之争对专业民歌演唱艺术发展所产生的影响是积极的。

首先，“土洋”之争澄清了过去在唱法问题上的模糊认识，大家都能够以比较冷静的态度认真审视美声唱法和中国传统唱法的相关理论和实践命题。

其次，通过讨论，大家在声乐艺术发展若干问题上达成了初步共识。大家一致认为有必要在中国建立一种能够体现共性审美特征，为各族人民广泛理解和接受，展现中国风格和中国气派，既不拘泥于某一民族或地区，又不同于西洋歌唱的，统一的“中国新唱法”。⑮参见汤雪耕：《“唱法问题笔谈”第一次总结》，《人民音乐》，1950年，第4期，第8-10、12-14、62页。而中国新唱法应该“不断地吸取各方面的营养来丰富自己，修正自己”⑯同注⑧。，“学习西洋歌唱艺术的，向民族民间音乐学习，或学习民族声乐的，向西洋学习，可以相得益彰，互为补充”⑰张权：《回忆我的声乐学习（三）》，《中央音乐学院学报》，1984年，第3期，第48页。。

再次，讨论结束后，许多民歌演唱家开始主动向“美声唱法”学习，表现出在民歌演唱规范化、科学化探索方面的强烈愿望。比如，王昆1955年进入中央音乐学院声乐专家进修班，向苏联专家梅德维耶夫学习，后来又求教于歌唱家和嗓音科学博士林俊卿。⑱参见程云：《从“白毛女”到节目主持人——女歌唱家王昆》，载向延生主编：《中国近现代音乐家传（3）》，沈阳：春风文艺出版社，1994年，第691-698页。郭颂从1953年起随俄籍声乐家阿恰依学习美声唱法，1960年和1977年又两次向林俊卿学习，1979年，随中央音乐学院王福增学习。⑲参见陈德、石萍：《越唱越亮堂的歌声——民歌演唱家郭颂》，载向延生主编：《中国近现代音乐家传（4）》，沈阳：春风文艺出版社，1994年，第338-348页。胡松华于1957至1960年间师从林俊卿学习美声唱法。⑳参见关弼、孟赫巴图：《心在边疆，情屹海中——男高音歌唱家胡松华》，载向延生主编：《中国近现代音乐家传（4）》，沈阳：春风文艺出版社，1994年，第349-359页。黄虹更是坚持一手伸向民间，一手伸向国外，通过唱片或现场观摩的方式，学习王昆、郭兰英、周小燕等人的歌唱方法，同时学习俄罗斯和意大利发声法，以汲取呼吸运气，共鸣发声的经验。㉑参见袁丁、石山：《山茶花香溢九州——女民歌演唱家黄虹》，载向延生主编：《中国近现代音乐家传（4）》，沈阳：春风文艺出版社，1994年，第103-113页。

最后，通过此次讨论，双方关于唱法“科学性”问题的主动思考，对“土”“洋”唱法各自存在问题的反思，以及讨论过程中不同观点碰撞后所产生的思想闪光点，都对中国专业民歌演唱发展和民族声乐学科建设具有积极的意义。

（三）民歌演唱专业人才培养的成功探索

为顺应音乐表演剧场化、专业化的要求，民歌演唱专业人才培养被提上议事日程。1957年召开的全国声乐教学会议明确提出，“中国民族声乐的教学，要在继承和发扬五四以来的传统声乐唱法基础上，吸取民族声乐艺术的优秀传统”，“同时学习苏联和西欧声乐艺术和声乐教学的优秀成果和经验，使西欧传统唱法与中国实际相结合，以逐步建立中国民族声乐的教学体系”。㉒记者：《记全国声乐教学会议》，《人民音乐》，1957年，第3期，第23、26页。此后几年中，民族声乐教育专业在全国专业音乐院校中相继成立。1958年起，上海音乐学院开办“民族班”和民族声乐专业；沈阳音乐学院培养有民族音乐功底的新歌剧演员、独唱演员等民族声乐人才；河北音乐学院（后改称天津音乐学院）、西南音乐专科学校（后改称四川音乐学院）和西安音乐学院也在人才培养计划中安排了民歌演唱的教学内容。1960年，中央音乐学院增设民族声乐系。1961年，文化部将民歌演唱专业列为专业音乐院校正式专业，后更名为“民族声乐专业”。1964年9月，中国音乐学院成立，原中央音乐学院民族声乐系并入该院。至此，中国民族声乐人才培养的专业化学科建设布局基本完成，专业民歌演唱人才培养的规模化和系统化建设也通过以下三种途径同步展开：

一是引导学生走到民间向传统民歌演唱艺人学习，或邀请民歌演唱家讲授演唱技巧。20世纪50年代初开始，丁喜才、白秉权等在上海音乐学院，刘改鱼、曹玉俭在中央音乐学院，哈扎布、宝音德力格尔在内蒙古师范学院的教学活动，都产生了积极影响。

二是从民间艺人和专业院团中选拔较具发展潜力的民歌手到音乐学院进行系统的演唱技巧训练，以提高其专业民歌演唱能力。其中，上海音乐学院王品素对藏族歌手才旦卓玛和湖南高腔歌手何纪光的教学效果有目共睹，并取得了一系列可推广的成功经验。

三是充分发挥声乐科研机构的作用，其中，1957年林俊卿在上海成立民办公助的声乐研究所影响最大。

在专业院校和科研机构的共同努力下，我国培养了鞠秀芳、才旦卓玛、群宗、央宗、帕力黛、郭颂、吴雁泽等一大批音乐修养全面，声音规范，个性突出的专业民歌演唱人才，整体上提高了专业民歌演唱的水平。

（四）音乐展演对民歌演唱艺术的大力推动

新中国成立至“文革”开始前，从中央到地方举办了多次音乐舞蹈汇演、展演、音乐周、观摩会等活动。其中，1.全国性的有：1953年4月，第一届民间音乐舞蹈汇演；1955年，全国群众业余文艺汇演；1956年8月，第一届全国音乐周；1957年3月，第一届专业团体音乐舞蹈汇演；1964年11月26日至12月28日，全国少数民族业余艺术观摩。2.地方性的有：1953年2月开始，全国各地为选拔参加第一届民间音乐舞蹈汇演选手而举办各级汇演；1960年4月，广西壮族自治区“刘三姐”文艺汇演和5月的上海之春音乐会；1961年7月的天津音乐周；1962年2月的广州“羊城音乐花会”；1963年11月的首届“江西音乐周”；1964年8月的沈阳音乐周等。

1953年2月，中央人民政府文化部先后抽调179名音乐舞蹈干部到全国26个省和两个自治区进行民间音乐舞蹈调查，共发掘了二三百种以前从没有见到过的、不同形式的民间音乐舞蹈品种及很多优秀的民间艺人。㉓彭闪闪：《第一届全国民间音乐舞蹈汇演的调查与研究》，2007年中国艺术研究院硕士论文，第6页。1953年4月1日至14日，文化部在北京举办了第一届全国民间音乐舞蹈汇演，来自全国各地的上千个优秀民间歌舞作品进京演出。通过这次汇演，哈扎布、宝音德力格尔、朱仲禄、马占祥、阿泡等一批优秀民间歌手走上全国乃至世界舞台。青海回族花儿歌手，人称“花儿王”的朱仲禄，演唱了《上去高山望平川》和《尕老汉》，真假声结合，声音粗犷、遒劲而又舒展辽阔，受到与会代表的赞赏和专家学者的充分肯定；苗族民歌手阿泡，在首届全国民间音乐舞蹈文艺汇演中获“苗族歌手称号”；曹玉俭演唱的昌黎民歌《茉莉花》，声音嘹亮婉转、字正腔圆、感情充沛，具有鲜明的艺术形象和强烈的艺术感染力。他演唱的《绣灯笼》《拣棉花》《茉莉花》《正对花》《反对花》等二十多首昌黎民歌独具一格，震动了首都乐坛。㉔参见徐丽君：《论冀东民歌演唱家曹玉俭的艺术风格》，《电影文学》，2009年，第18期，第156-157页。第一届全国民间音乐舞蹈汇演对专业民歌演唱发展影响之巨，可谓前所未有。

1956年8月1日至23日，文化部和中国音协举办第一届全国音乐周。参加这次活动的共有34个单位，来自全国的代表近4 500人，共举办29台音乐会，91场演出。开幕式上，蒙古族歌唱家宝音德力格尔演唱的《宝山》和《辽阔的草原》给人留下深刻印象。第一届全国音乐周被评论为是一次真正的“百花齐放，百家争鸣”的盛会。㉕参见佚名：《盛大的节日》，《人民音乐》，1956年，第8期，第4-5页

音乐舞蹈展演有力地推动了专业民歌演唱艺术的发展。首先，在展演准备过程中，广大干部群众切身感受到各级政府对民歌演唱的重视，提高了民间歌手的社会地位，在全国形成声势浩大的民歌演唱热潮，为繁荣和发展民歌演唱奠定了更加稳固的群众基础；其次，通过展演，发现了一大批“天才”般的民间歌手，为民歌演唱艺术的发展提供了稳定的人才资源；再次，展演活动使民歌演唱走向国家级的音乐表演舞台，扩大了民歌的传播范围，巩固了民歌演唱的专业化建设成果；最后，在展演过程中，专业院校和歌舞表演团体的专家主动走向民间调查研究，民间与专业民歌演唱者在交流中相互促进，为民歌演唱艺术的发展营造了健康的发展环境。

成长期：多元审美中的学科建构（1978—2021）

新时期民歌演唱艺术逐步走上一条多元发展之路。一方面，在人才培养方面，专业院校和专业团体继续发挥主力军的作用，民歌演唱的专业化、系统化水平和学科建设成果都获得同步提高。另一方面，专业民歌演唱以其规范化和专业化优势，对传统民歌演唱带来较大冲击，20世纪初以来逐步形成的民间演唱和专业演唱并存的发展格局开始出现某些松动，引起人们对文化多样性和民歌演唱多元审美价值取向等相关问题的深刻反思。

（一）民族唱法概念之辩：中西唱法问题的第二次碰撞

改革开放后，民族唱法发展迅速，在声乐艺术领域的地位得到进一步巩固，一大批以民歌和民族风格创作歌曲演唱为主的中青年歌唱家迅速走红。其中，女声以李谷一、朱逢博、曹燕珍、于淑珍、贠恩凤、奚秀兰等为代表，男声中，李双江、蒋大为、吴雁泽等人影响较大。他们的演唱，发声方法规范，声音明亮悦耳，圆润通畅，色彩浓郁，同时具有素雅而质朴的民族神韵，体现了新时期特有的审美品质和浓郁的现代生活气息，令人耳目一新。

经过几代民族声乐表演者和教育家的努力，民族声乐学科建设初见成效，已然成为当时中国声乐界一支不容忽视的力量。受其影响，1985年8月举办的全国聂耳星海声乐作品演唱比赛中将美声唱法和民族唱法分开进行。1986年，第二届CCTV青年歌手电视大奖赛中，分设美声、民族、通俗三种唱法。

民族唱法的“强势崛起”，再度引起人们关于中西唱法相关问题的讨论。不过，总体而言，这次讨论的重点，主要是对不同唱法在概念上进行辨析，并没有超越20世纪50年代“土洋”之争中唱法问题的讨论框架，或站在更高起点上对民族声乐发展中的观念、技术和艺术表现问题展开更进一步的思考，所谈论的问题也基本还是围绕民族唱法与美声唱法的科学性，概念的准确性，二者的优劣及地位高低等问题展开。这些问题的存在，导致这一次围绕民族声乐的相关论争最终未能继续深入和有效展开，对专业民歌演唱和民族声乐学科建设所产生的影响并没有达到预期目标。

（二）民族声乐学科建构与专业民歌演唱的规模化发展

与民族唱法概念之辩形成鲜明对照的是，新时期民族声乐在专业教学和学科建设方面却呈现出不断向纵深发展的良好态势，包括张权、王品素、白秉权、常留柱、王秉瑞、糜若如、金铁霖、李双江、武秀之、刘辉、邹文琴、马秋华等在内的老中青三代声乐教育家在民族声乐研究与教学领域都积累了较丰富的理论和实践成果。

1981年秋，张权开始在民族声乐人才培养上进行系统探索，提出在唱法上“不要把西洋唱法和民族传统唱法根本对立起来，应该互相借鉴和吸收”㉖张权：《关于演唱中国歌曲的问题》，《中央音乐学院学报》，1987年，第1期，第75页。。张权在教学中总结的“声音训练的方法”和“乐曲练习的五个步骤”，已初步显现出“中国声乐学派的雏形”㉗参见徐冬：《只有香如故——纪念张权诞辰80周年学术研讨会》，《人民音乐》，2000年，第4期，第22-24页。。1987年，张权在《光明日报》发表署名文章，旗帜鲜明地阐明自己关于中国声乐学派的构想。㉘参见张权：《中国声乐真正走向世界在于形成中国声乐学派》，《光明日报》，1987年2月25日，第2版。河南大学武秀之在长期的演唱和教学实践中，提炼出“假声位置真声唱”的发声和歌唱方法。㉙参见智艳：《武秀之教授“三女合一”的历程与启示》，《歌唱艺术》，2017年，第3期，第28-33页。总结出一套坚持以混声唱法为主体的“夹板音”唱法。㉚参见郭克俭：《关于“夹板音”唱法的研究》，《中国音乐学》，1999年，第1期，第138-144页。武秀之在“茶花女”（美声唱法）、“白毛女”（民族唱法）、“七仙女”（戏曲唱法）“三女合一”的基础上，进一步探索民族声乐表演和人才培养的“三合一”。㉛参见居其宏：《三女合作出新女 熊熊烈火炼真金——武秀之“三合一”——“一演三”汇报演出暨研讨会述评及思考》，《人民音乐》，2017年，第3期，第20-22页。这种全能型民族声乐人才培养策略，为新时期民族声乐学科发展开创了一条新路。中国音乐学院金铁霖在借鉴西洋发声方法的基础上，“形成‘科学性、民族性、艺术性、时代性’的现代民族声乐价值核心以及‘声、情、字、味、表、养、象’的具体标准”㉜参见宋祖英：《我对金铁霖民族声乐教学理论体系的探索与实践》，2012年中国音乐学院博士论文，第32-33页。，增强了民族声乐教学的可操作性。

随着民族声乐学科的不断完善，专业民歌演唱也进入全面、快速、规模化发展的时期。20世纪80年代以来，涌现了一大批民歌演唱家。这一时期专业民歌演唱家不但人数多，范围广，而且声音技术扎实，作品涉猎广泛，音乐修养全面，具有亮丽的音质和时代性美感特征。

（三）“原生态”唱法中折射出的多元审美诉求

民族唱法的强势地位，对传统民歌演唱带来较大冲击。新中国成立以来形成的民间演唱和专业演唱相互学习，共同发展的局面出现不同程度的“失重”和“失调”。1986年，山西电视台为电视音乐片《黄河儿女情》挑选演员时，著名民歌演唱家刘改鱼因为被认为演唱“太土、太山、太野”而落选。㉝参见张天彤：《心声唱响了太行山之巅——左权民歌演唱家刘改鱼访谈录》，《中央音乐学院学报》，2006年，第3期，第91-96页。在一些歌唱比赛中，民间歌手在“科学、规范”的评价标准面前逐渐失去了竞争力，与越来越多的奖项无缘。2004年，第十一届CCTV青年歌手电视大奖赛中，评委们在给彝族歌手演唱的“海菜腔”进行评分时出现严重分歧，在其他评委均打高分的情况下，刘辉评委却给出了一个与最高分相差六分的最低分，令全场愕然。对此，刘辉解释道：“这对少数民族歌手的演唱的确很好，但是他们的演唱属于民间唱法，和音乐学院中教授的民族声乐不是一回事儿。”㉞徐敦广、胡东冶：《中国民族声乐艺术发展的践行者——刘辉教授民族声乐艺术思想阐释》，《当代音乐》，2017年，第15期，第5页。这段话，虽不能让所有人信服，却在较大程度上代表了民族声乐界较为普遍的认识，也反映了民间演唱所面临的尴尬处境。

面对传统民歌演唱面临的严峻生存挑战，一些学者从文化多样性的角度出发，呼吁重视“原汁原味”的民间歌唱艺术。以王昆、郭兰英、乔建中、田青、陈哲、金兆钧、吴培文、石惟正等为代表的专家对“学院派”民族唱法导致的民间唱法失语，专业民歌演唱“千人一面”“趋同化”等现象提出尖锐批评。2002年，音乐学家田青意外发现了“因不会讲普通话曾被县剧团退回”㉟雪明：《歌声飞“羊”——羊倌歌王石占明的故事》，《民族文学》，2005年，第1期，第13页。的石占明，推荐其参加全国首届“原生态”南北民歌擂台赛，并一举摘得“十大民歌歌王”的桂冠。之后，田青又推荐石占明到中央音乐学院介绍自己演唱民歌的经验和方法。同年12月，石占明参加人民大会堂举行的“江山如此多娇——新年民族音乐会”，之后，进入二炮文工团，实现从民间歌手向专业民歌演唱家的身份转换。2006年，第十二届CCTV青年歌手电视大奖赛增设了原生态唱法组。“原生态”民歌演唱再次受到重视，是声乐界对一段时期以来关于民族唱法质疑之声的积极回应，也代表了新时期专业民歌演唱艺术在多元审美驱动下的进一步成熟。

结 语

中国专业民歌演唱艺术是20世纪以来中国音乐从传统向现代转型过程中的必然结果。一百多年来，经过几代人的辛勤耕耘，中国专业民歌演唱已成为国内声乐艺术领域成果最多、影响最大、民众接受度最高的音乐表演形式之一。这种成就的取得，自然与民族声乐的学科建设密不可分。20世纪以来，中国声乐艺术家在借鉴美声唱法基础上，吸收中国民歌、曲艺和戏曲演唱优良传统，逐步摸索出一套比较成熟的歌唱发声和训练手段，在很大程度上丰富了民族声乐艺术的学科内涵。中国专业民歌演唱作为中国民族声乐艺术中特色鲜明的一个组成部分，在取得骄人业绩的同时，也面临许多需要解决的理论和实践命题。比如，民歌演唱中的唱法选择问题，民歌演唱规范化和个性化相互关系问题，专业演唱与民间演唱独立审美品格及相互借鉴问题，多元审美语境下民歌演唱风格定位问题，等等。这些问题的存在，一方面说明中国民歌演唱艺术及学术思想的日益活跃，另一方面也从一个侧面反映出中国民族声乐艺术发展的复杂性、曲折性和艰巨性。当然，我们也有理由相信，上述问题一定会在不断发展中逐步得到解决。随着民族声乐学科建设的不断完善，专业民歌演唱艺术也必将在中国音乐表演艺术百花园中开放得更加绚烂多彩。