美好的幻梦 自慰的救赎※——重读《迟桂花》

内容提要：《迟桂花》诚然是郁达夫小说创作最为圆熟之作。不过，这篇小说在艺术上的圆熟，并不能掩盖作者所意识到的人与生俱来的矛盾和乡村社会的诸种矛盾。换言之，郁达夫在《迟桂花》里看似找到了解决人性和社会矛盾的途径，其实不过是做了一个聊以自慰的人性—社会拯救之梦而已。

就文学史评价而言，《迟桂花》是郁达夫小说创作最为圆熟之作，这一共识大都着眼于《迟桂花》的艺术美学贡献。就文学场而言，郁达夫创作《迟桂花》的1932年是中国新文学的多元发展期，《迟桂花》更具多重意味：在乡村问题上，郁达夫笔下的乡村灾难并未导向革命必要性的启示，中国现代乡村各阶级间力量对比未发生多少改变；在知识分子觉醒问题上，都市知识分子虽解决了生之苦闷后步入中年，但一以贯之的“性的苦闷”持久存在，郁达夫将之消弭在南国山水与纯美人物身上，织就了美学力量荡涤欲望的愿景；对深受上海摩登都市“颓加荡”思潮影响的知识分子的思想与人生境界的提升，乡村知识分子的清苦坚守成为重要参照，并以其与乡村世界完美融合的生存选择而重构乡村田园浪漫神话。郁达夫诸种调和与弥救努力显示出，《迟桂花》在艺术上走向圆熟并不能解决人与生俱来的矛盾，也无法掩盖转型时期中国乡村社会的诸种矛盾，所谓解决不过是一个知识分子的美好“幻梦”。换言之，郁达夫在《迟桂花》里似乎找到了解决矛盾的途径，其实只是做了一个聊以自慰的人性-社会拯救之梦而已。

一 一份1930年代的“史与心”图景

《迟桂花》的核心故事由主次两部分构成，主体部分为郁先生受好友翁则生邀约上翁家山参加婚典时，邂逅并对翁则生的寡居之妹翁莲产生欲望、最终转化为兄妹情的情节；次要部分为翁则生信中所描写的乡村的生活艰窘与世情凉薄。就次要部分而言，主人公翁则生居住于杭州城郊的翁家山，成长过程中曾遭遇与第一代新文学作家类似的早期变故及生活困窘，如父亲于翁则生年幼之际病逝，母亲艰难地担负起家庭生活重担，又遭遇亲属的欺压：“后来经我父亲的一死，我们家里，丧葬费用，就用去了不少。嗣后年复一年，母子三人，只吃着家里的死饭。亲族戚属，少不得又要对我们孤儿寡母，时时加以一点剥削。母亲又忠厚无用，在出卖田地山场的时候，也不晓得市价的高低，大抵是任凭族人在从中钩搭。就因这种种关系的结果，到我考取了官费，上日本去留学的那一年，我们这一家世代读书的翁家山上的旧家，已经只剩得一点仅能维持衣食的住屋山场和几块荒田了。”以平常心而言，向久未谋面的老友写信告知自己多年生活境遇，涉及灾难部分时一般会往小里说。翁则生由小康之家而陷入困顿源于其父死后母亲经营不善，农村大块土地经营如果缺少强有力的主事者勉力经营，则必然进入坐吃山空的下坡路，遑论乡村人事环境的持续恶化。所谓仓廪实而知礼义，人与人在资源有限情形下的残酷倾轧本为常态，即使“亲族戚属”间也往往受利益驱动而不顾亲情伦理，这不过是日常景象，也因而成为中国文学叙事的常量。及至翁则生的妹妹翁莲出嫁后在夫家遭遇伦理惨剧：“多用一枝火柴，也要受婆婆责备的那一种俭约到不可思议的生活状态。还有两位小姑，左一句尖话，右一句毒话，仿佛从前我娘的不准他们早来迎娶，致使她们的哥哥染上了游荡的恶习，在外面养起了女人，这一件事情，完全是我妹妹的罪恶。结婚之后，新郎的恶习，仍旧改不过来，反而是在城里他那旧情人家里过的日子多，在新房里过的日子少。”翁莲的遭遇内蕴丰富，包括夫妇、婆媳、姑嫂多重矛盾，关涉心理学、社会学、经济学与文化人类学多个领域。郁达夫的叙事创新在于将现代中国乡村社会诸恶在一封信中凝练地呈现出来，第一人称叙述使情感表达节制内敛又真切有力，第一人称的书信体与郁先生第三人称视角的互补与对照强化了对现代乡村之恶的观察。恶源于1930年代乡村宗法制逐渐退出中国乡村舞台之际，新的乡村治理系统尚未建构即遭遇新经济力量的崛起与入侵，道德沦丧与人性阴暗面的张扬必然缺少基本的制约。在这种情境下，具备留日经验的翁则生没有像创造社诸才子一样积极左转，将自己的不幸境遇导向乡村革命，也没有像一批受俄苏文学影响的作家如茅盾、吴组缃、叶紫一样对乡村中国社会各阶级做出科学的分析，而是选择了郁达夫所走过的自我克服/救赎之道。

《迟桂花》生动地显示了郁达夫一触时代即立刻逃避时代进而陷溺于自我营造的艺术化生命美学空间的惯常思路。这一美学空间杂糅了西方基督教的原旨教义、中国士大夫的古典文心与中外主情文学的颓废主义，而整体偏于消沉。所以读者看到的是，受过一些现代教育的优等生翁则生在没有对社会做出一点理性分析的情形下，就轻易地在本不该消极避世的年龄将自己的人生导向了中年虚无：“我哩，本来也已经进入中年了，百事原都看得很穿，又加以这十几年来的疏散和无为，觉得在这世上任你什么也没甚大不了的事情，落得随随便便的过去，横竖是来日也无多了，只教我母亲喜欢的话，那就是我稍稍牺牲一点意见也使得。”这种中年虚无主导下的“疏散和无为”既有庄禅美学虚静无为的通脱达观，也有儒学独善其身的处世原则，更是老子哲学面对世乱困厄时的消极退避。就现实主义文学视野言，这一人生选择大概率地回避了乡村中国的人事矛盾，成为对乡村矛盾无力介入后的消极内转，而非革命时代文学基于乡村社会各阶级力量对比之后的对症下药，也无相应的斗争哲学启示。至于翁则生将自己的结婚看成是为了照顾母亲情绪而做出的自我牺牲，就几近荒唐了，这种老实人在失去主体思考力度与全无承担责任的勇气后，其荒唐缺少基本的悲剧力量，只剩下无奈中喟叹生命无常的死寂，知识分子人性之弱基础上的心性失常就不在话下。正是在如此矛盾重重、荒谬不绝的语境下，《迟桂花》开启了郁先生的自我救赎叙事，这样的自我救赎几乎就如乱世飘萍一般短暂又不牢靠。

二 走向传奇的救赎叙事

自晚清以来，得益于开埠通商之先与便，社会经济快速发展使上海成为一般大多数人向往的所在，郁先生已陷溺于现代摩登都市的欲望迷途，传奇在于他遭遇杭州翁家山的纯美人情风景后却完成了一次反转式的“救赎”。郁先生初见翁莲之际发现了她与翁家山自然环境相谐和的性格与外貌特征：“身体强健，两颊微红”“镇静”“腼腆”“沉静清澈”“天性的纯真”“柔和”等。这些性格与外貌特征借沈从文1930年代所述即为“健康”“自在”，翁莲的自在源于她与翁家山自然环境和合的神态与情态，至于健康则源于日常不太繁重的家庭劳作和二十八岁的盛龄。郁达夫和沈从文的区别在于，沈从文入城后注重发掘湘西边地十几岁少女身具的前现代“优美”，而郁达夫借主人公郁先生发现了二十八岁寡居在家的少妇翁莲的肉体美：“红红的双颊，挺突的胸脯”“肥圆的肩背”。即以沈从文与郁达夫的叙事差别而言，由健康、自在的乡村清纯女子到充满肉欲美的少妇神韵，显示着郁先生都市摩登体验的强势介入。从小说的叙事进程看，郁先生甫一进入翁家山即陶醉于山水云树白墙黑瓦，当迟桂花“浓香”满鼻之际则满心沉浸于“闻吸”“赏玩”“迟桂花”，似乎均是对乡村风景的迷恋，实则已恢复了都市欲望的传达。所以郁先生在晚钟声中听到的不是与翁家山周边相谐和的天籁静寂之声，相反他对与上海摩登都市经验反差强烈的“缓慢而凄清”都“耐不住了”。此时郁先生上山的动作也由原来的“一步一步的走”变成“一口气就走上了山顶”，这不是一般的赶时间，而是内心欲望被激发在身体上无法排遣后的发泄，稍后郁先生在翁则生的家中再次闻到木犀花和桂花的香味，多种花香反复积聚强化着源于摩登都市的浓得化不开的欲望，以至于桂花的气味都达到了极其罕有的“浓艳”地步，甚至在看到“陈豪写的一堂‘归去来辞’的屏条”时，满眼是“墨色的鲜艳，字迹的秀腴，有点像董香光而更觉柔媚”。董其昌的书法风格以飘逸隽秀、疏朗匀称而著称，“归去来辞”更强调不为外物所役使的生命自觉，至于陈豪的书法书于故事发生的数十年前，墨色当不可能鲜艳，其书法距秀腴尚有不小距离。所谓一切景语皆情语，此时郁先生的“柔媚”观察只是欲望饱满的内心骚动，呈现出欲望不能申张的心理扭曲。饶是如此，翁则生兄妹仍未能发现郁先生此时的冲动，郁先生则几乎失去一般中年人的成熟稳重而赤裸裸地道出“性欲冲动”之意，可久居乡间且清心寡欲又单纯痴拙如翁则生者仍未体悟。毫无疑问，“郁先生”对翁妹的爱欲冲动，折射了郁达夫本人对人与生俱来的欲望之自觉。

然则，人该如何面对自己的欲望冲动呢？下文所写郁先生同翁莲的五云山、云栖及九溪之行颇为有趣，也很耐人寻味。正是在此行中“郁先生”降伏了冲动、完成了欲望的超越、实现了自我救赎。这是一场南国山水美、自然朴素人性美、人类良知与摩登都市颓废欲望的抗争。当郁先生的欲望继续发酵之际，甫一上山即“总要拉住了她，寻根究底的问得它仔仔细细”，无话找话，继续释放欲望，游山玩水内蕴着富于刺激的欲望体验：

她的身体，也真发育得太完全，穿的虽是一件乡下裁缝做的不大合式的大绸夹袍，但在我的前面一步一步的走去，非但她的肥突的后部，紧密的腰部，和斜圆的胫部的曲线，看得要簇生异想，就是她的两只圆而且软的肩膀，多看一歇，也要使我贪鄙起来。立在她的前面和她讲话哩，则那一双水涔涔的大眼，那一个隆整的尖鼻，那一张红白相间的椭圆嫩脸，和因走路走得气急，一呼一吸涨落得特别快的那个高突的胸脯，又要使我恼杀。还有她那一头不曾剪去的黑发哩，梳的虽然是一个自在的懒结，但一映到了她那个圆而且白的额上，和短而且腴的颈际，看起来，又格外的动人……

即使山明水秀、白墙黑瓦点点如水墨画，郁先生对此全无兴趣，在青山绿水行旅中，郁先生很快将观察点置于翁莲肉身之上。以现代精神分析学说而言，当一个女性变成欲望对象时，其身体无处不散发着欲望气息，翁莲的腰部、胫部、肩膀、大眼、尖鼻、嫩脸、胸脯、黑发、脖颈，这囊括了一个女性身体的各个部位，满蕴着一个男性的全部欲望，欲望之眼几乎变成偷窥之眼。欲望呈现同构了小说叙事的最大分裂，一方面是翁家山一带的山明水秀与乡间的清苦生活，一方面是上海摩登欲望视野下女性身体情色化的强势嵌入。郁先生积极调动自身阅读资源，将翁莲同英德小说《野紫薇爱立喀》《绿阴》中“天真的女性”的丰满、娇媚与极富魅惑性的欲望化特征做类比联想，“野紫薇”重在突出天真女性的野性美，此番类比联想积极鼓动了郁先生的欲望及将欲望付诸行动的勇气。至于郁先生为自己定位的“贪鄙”并非自我忏悔，而是将欲望付诸具体行动时的自我道德松绑，本来如此“贪鄙”之人做出“贪鄙”之事只是人之常情，“簇生异想”距付诸行动仅一步之遥。面对郁先生如此充满肉欲的观察与表达，翁莲的“纯粹的真率”与“朴素的天性”尤其不合时宜。从《迟桂花》的叙事看，翁莲的单纯源于家庭出身相对不差而无一般奸恶经历体验，寡居经历显示出其与一般勾心斗角的不搭界，至于其“天真活泼”大约更偏于“天真”，其待郁先生的真诚与坦诚源于这份“天真”“纯粹”与“朴素”。进而言之，翁莲的无动于衷不在于翁莲没有两性经验，而在于小说多番对其中等情商、智商的确认，如其婚内生活中情商欠佳和离婚欠思量，这也源于翁莲久居山村而对一般摩登女性的风情没有多少习得。此时，郁先生充满情欲的表达于丝毫不解风情的翁莲而言就是一场错位，真所谓落花有意流水无情。在翁莲的痴拙鉴照下，郁先生的人生得失与欲望之劣几乎到了不言自见的地步，所以郁先生的自我忏悔当源于翁莲歪打正着的宗教般的净化作用，这是一次天真对邪恶、人性对兽性的征服，也有一点中国古典士大夫“人以人为镜，可以明得失”的自省。至于翁家山的具体自然环境与人文环境更是极具救赎之效能，如寺庙、晚钟声、九溪云栖等地明秀的风景强化了这一救赎的可能，郁先生的欲望执念遭遇了山水人景全方位的净化与抵制。至于郁先生同翁莲由男女之欲转化为兄妹之情，就顺理成章地变成了救赎的升华，当然此类转化多少有些一厢情愿，而“深山的野鹿”——代表的自由、奔放、活力、幸福与和谐——这一发现更属画蛇添足，实质上是将获得救赎导向深层次的心理层面，同样是为了强化救赎之难得与可贵。

行文至此，基本解决了郁先生的救赎问题，只是在《迟桂花》的开放式结局中，这样的救赎暗藏危机。从郁先生的年龄来看，其人生已步入猥琐的中年，在上海摩登叙事中，绝少痴情者而多见始乱终弃、处处留情与各色放纵欲望者。郁先生的归途仍然是1930年代的摩登都市，郁先生赴翁家山只是一次旅游而已，旅游在一个人的一生中只是偶尔为之而非常态。郁达夫的自叙传写作高度认同环境对人物性格与命运的支配作用，所以郁先生翁家山之行的自我救赎行为强化的也是环境（暂时）决定论。至于翁莲的美与智慧也仅仅限定于翁家山周边了，美则美矣而尚不具备与上海摩登对话与抗衡的智商与情商。

三 作为“中间物”的《迟桂花》

中国新文学叙事起于对农民与知识分子的启蒙式观察，郁达夫的《迟桂花》提供了一幅乡村中国与知识分子对话的图景，只是1932年之际的《迟桂花》也仅仅成为历史“中间物”。也就是说，《迟桂花》既非现代中国乡土叙事的起点，也远非终点。如前所述，《迟桂花》在关于乡土中国灾难的叙写上，事实上继承了五四启蒙传统，翁则生全家遭遇乡土中国破产之际的人心堕落与道德沦丧，一家之主的父亲死后田产被巧取夺占就是典型的启蒙叙事，郁达夫也在一定限度内对乡土中国的亲情沦丧做出了见证式书写，客观上具备记录时代与介入时代的批判性。但郁达夫不是鲁迅，相同的观察起点在鲁迅那里是对中国乡土子民于转折时期的精神世界的爱之深责之切，进而对乡土中国发出深沉的绝望之声。在《迟桂花》中，郁达夫立意本来不在于如何叙写乡土中国之种种惨烈，而是将乡土中国本来就存在的诸种不和谐甚至惨烈加以淡化，甚至选择视而不见。郁达夫注重乡土中国自身以其明秀蕴藉之美对诸种惨烈人事的克服，抒写着乡土中国本身可能具备的自愈功能。至于如何自愈，恰好成为《迟桂花》写作的逻辑起点：乡土中国的山水风月与人造景观具备与摩登大都市的物质欲望相抗衡的美学力量，乡土中国一般民众的生存选择和信仰力量比上海摩登都市更健康、优美与自在，乡土中国子民与生俱来的天真、纯粹与自然优美具备对抗摩登都市“学来的时髦”。在这个意义上，郁达夫的写作更倾向于废名的写作路径，废名的故乡湖北黄梅本就不缺成片的竹林，且竹林一再进入废名的文学叙事中，而本生于风景秀美的富春江流域的郁达夫在1930年代中期受浙江省旅游局委托为浙江西部山水写作广告性质的游记散文之际，大量浙江西部山水胜景直接变成了郁达夫散文创作的第一手资源，进而同郁达夫的古典文心结合，成就了郁达夫写风景的出色，两位作家基于自身体验的创作必然同构于乡土田园浪漫。因此，废名于郁达夫创作《迟桂花》同期创作的长篇小说《桥》构成了《迟桂花》的互文性文本，废名和郁达夫一样都不拒绝和回避乡土中国本来存在的人事哀乐与诸种灾难，又同郁达夫一道选择了淡化与克服而非清坚决绝的启蒙式批判。《迟桂花》和《桥》都突出了主人公同纯美天真女性的“走”的行为，主人公行走之初都怀着各种难以解开的情感死结，他们的心绪大都不太安宁，人生执念一时无法排遣，于是只能选择不停地“走”，“走”的过程既是主人公们静下心来看自然、看世界的审美愉悦获得过程，又是对人事情感等不和谐因素逐渐克服的过程。因此，两部小说中就有大量的自然山野风景与人文胜景，当自然风景与人文胜景一再介入文本叙事时，男女主人公的心性也逐渐恢复到克制、升华、超脱等中国古典天人合一、万物和谐的境界，即使如时代风潮的上海摩登情欲力量也在自然风景的谐和面前销匿于无形了。郁达夫借助《迟桂花》的写作也就走过了一条起于鲁迅而同废名一起重返古典心、平常心与诗心的路径。只是在1930年代以来的文学不断发生转向之际，不管是鲁迅的启蒙式乡村，还是郁达夫、废名的乡土田园浪漫，抑或是吴组缃的古典抑郁阴暗的乡村都最终让位于革命时代的史诗化乡村，茅盾、叶圣陶、叶紫、吴组缃所作出的阶级力量对比分析最终成为更具本质性的时代话语，历史的进步性必然落在启蒙话语之外的那些纯朴、善良、正直的乡民身上，至于知识分子难解的欲望与各种抽象的抒情更不存在需要不需要克服的问题，而是轻易地成为史诗时代的敝屣被无情地扔在历史的垃圾堆中了。

藉此而言，《迟桂花》成为一个摩登时代的梦幻式寓言，是郁达夫的自我抒情小说写作、摩登都市体验与江南传统才子写作的一次融合，当摩登都市与自我抒情遭遇史诗时代、江浙才子写作遭遇革命文学之后，《迟桂花》注定成为郁达夫创作史上的“天鹅绝唱”。至于沈从文稍后的乡土浪漫抒情则更是在自由主义文学语境下的象牙塔中做了一场又一场的“向虚空凝眸”动作，反复陷溺于乡村的爱与美抒叙成就了乡村中国的伊甸园品格，又毕竟与时代中国的史诗声音太过于疏离、隔绝而成为另一乌托邦盛景，最终在抗战的澎湃声中堕入个人虚空的情性放纵而陷溺于无聊与虚无了。

注释：