历史想象与审美视域的拓展※——以阿来、格非、李洱的小说为中心.

内容提要：在小说中重新思考历史本质，是1980年代以来作家创作思维转型的重要表征之一。许多小说家自觉或不自觉地从文学自身的元素和审美的维度，重新思考、质疑具有被“本质化”、固化倾向的历史观，其中阿来、格非和李洱是重要的代表人物。所以，文本旨在以这三位作家及其具体文本为例，来论述1980年代以来中国当代作家如何对历史“本质”进行重新思考、想象以及对审美视域进行延展。

1980年代以来，小说创作领域变化最明显的，即是叙事方式、叙事角度的多样化、多元化。这也是回到文学自身，真正进入“内部研究”的新开始。从“现代派”小说实验，到“文化寻根小说”“先锋文学”以及“新写实主义”小说，其叙事方式、叙事形态呈现多元化。然而，文学审美形式趋于多元化表征的背后，实则是思想观念方面的转变。其中之一，就是作家历史观念和历史认知所发生的根本性、结构性的调整和变化。许多小说家，都自觉或不自觉地从文学自身的元素和审美的维度，重新思考、质疑具有被“本质化”、固化倾向的历史观。在这些作家们看来，小说中表现历史的方式有很多，如果仅用单一或局限性的视角展现历史，也是对历史的偏见与盲视。本文将讨论自1980年代以来中国作家历史观的深刻调整，以及“本质化”、固化的历史观是如何在其小说中被消解的。

一

自1980年代以来，一大批作家都自觉或不自觉地“裹入”历史叙事的漩流之中。莫言、贾平凹、阿来、格非、刘震云、张炜、苏童、叶兆言、迟子建、李洱等等，这些作家叙述历史的激情，使得他们的叙事文本穿透历史的苍茫烟云，从小说文本的各个角落和细部，或大开大合，或汹涌、芜杂，或变形、隐喻，试图用与前人不同的艺术方式来书写历史。

在这些作家中，阿来对历史的思考与想象可谓独树一帜。可以看到，他在作品中呈现着解构“庸俗历史观”的倾向，对僵化的、非辩证的历史观进行质疑，以作品中主人公的个人经验或生命经历，玄想冥思，对历史“原初状态”进行理性探源，在文学作品中解构对待历史的“本质化”“标准化”观念。他的代表作长篇小说《尘埃落定》，便是一例。

这部小说讲述一个声势显赫的康巴藏族土司的兴衰传奇。麦其土司酒后和汉族女人交欢，生下一个痴傻儿子，这个众人认定的与现实生活格格不入的土司二少爷，却有着对时代超前的预知，从而成为藏族土司制度兴衰的见证人。傻子一向不按照“惯常”思维方式看待人和世界，在麦其土司官寨受到了英雄般的待遇，同时他也遭到土司大少爷的嫉妒和打击，一场家庭内部关于继承权的斗争悄然拉开序幕。小说最后，在解放军进剿国民党军残部的隆隆炮声中，麦其家的官寨坍塌，当地各种纷争、仇杀自然也相应地消失了，一个旧世界终于“尘埃落定”。这部小说以傻子为视角，展现独特的藏族部落风情、神秘浪漫的土司制度、生活及其对历史的深度体察和人性思索。阿来在谈到《尘埃落定》的创作思路时，坦言自己受到当地藏族文化的深远影响，无论是其塑造的人物形象，还是创作方法的借鉴，以及语言的运用等方面，都在某种程度上和当地的藏族精神有着非常紧密的联结。有历史学者试想通过阿来小说所展现的藏地生活，深度挖掘当时的土司制度的运作模式以及一些对“文化人类学”有价值的材料。“在《尘埃落定》的历史叙述中，土司制度是一个情节枢纽或叙事重心，并诠释着特定历史时期藏族部族政治生活的主要内涵。土司制度是中国封建王朝采取的一项统御少数民族的政治怀柔政策，元明清时期广泛在西南等民族地区施行，‘以土制土’是这一政策的主要形式，其目的在于加强对少数民族地区的政治统治。清雍正以后，清政府实行‘改土归流’，西南地区的土司制度大体趋于解体，但因特殊的文化、历史因素，一些地方的土司制度残余仍延续到20世纪上半叶。”吴道毅的分析，从史学和民族志学的视角，阐释并佐证了作为文学叙事的《尘埃落定》的历史依据，增强了阿来小说文本与历史之间的“张力”。

《尘埃落定》是嘉绒藏族历史生活的逼真再现，这种民族性或民族乡土生活的书写，不仅表达了阿来对藏民族生活的极大关注，也看出阿来对中国现代大历史的沉思。我们还可以在《尘埃落定》中深切地感受到，阿来有意或无意地在质疑机械、庸俗的历史观和西方话语对人类演变理解的合理性。可以说，这里的“傻子”对未来的预测是天启，是偶然，并不具有必然性与“总体论”的指导，而且，藏地的演进也有其自身特点，尤其是高原山地，这也是其与内地世界无法同步演化的重要原因。所以我们看到，20世纪初风云变幻的中国藏地的“别有洞天”，看到历史进程的复杂性和矛盾性。显而易见，这段历史不是被“本质化”的历史，而是保持和延续着土司家族自己的生存、发展和衰朽逻辑，并与“大时代”的演变形成一种鲜明对峙，被严重“刻板化”的历史理念在此被睿智而形象地解构了。

无疑，阿来是很清楚人类社会历史的演进“逻辑”的，并以自己富有个性的深邃思考来演绎着这个“过程”，阿来没有像庸俗、本质化的历史学家那样机械地思考历史的本质。“我愿意写出生命所经历的磨难、罪过、悲苦，但我更愿意写出经历过一切后，人性的温暖。即便看起来，这个世界还在向着贪婪与罪过滑行，但我还是愿意对人性保持着温暖的向往。就像我的主人公所护持的生生不息的蘑菇圈。”

正像小说《三只虫草》《蘑菇圈》和《河上柏影》中的故事那样，按照理性、理想的历史“逻辑”，人心本应随着物质文明的进步而逐渐完美。但由于人类欲望中的不可控因素，历史的实际图景往往会变得非常荒诞。在《三只虫草》中，我们看到本应传播人间善意和福音的喇嘛，变成了以宗教为借口而牟利的伪类；作为人民公仆的调研员，为了一己之愤怒，取消了当地藏区“虫草假”，使得赖虫草以生存的优秀学生桑吉不得不以逃学为代价来养家糊口。同时，藏地的经济物质的丰富，并没有改变基层“官本位”的现象；相反，正因为可调配的资源更多，给了那些当地掌权者以更多权力寻租的腐败空间。而腐败即使被问责，在权力的庇护下也能东山再起。《河上柏影》中贡布丹增因失职被免职后，居然还能成为高校教授，还能继续像“影子政府”一样，掌控着当地的资源和财富。对上述的这些现象，《蘑菇圈》中的主人公阿妈丹雅的诘问可谓一语中的：

我只想问你，变魔法一样能变出这么多新东西，谁能把人变好了？阿妈斯炯说，谁能把人变好，那才是时代变了。

尽管面对着这种“礼乐崩坏”的窘境，阿来仍然坚守着时代良心。他在小说中所设置的人物对信念的坚守，便是最好的证明。《三只虫草》中桑吉的善良、坚韧与对知识的向往，《蘑菇圈》中阿妈斯炯对“蘑菇圈”的执念，还有《河上柏影》中王泽州和其父母对苦难的隐忍，都在某种程度上被阿来赋予了希望和象征的意义以及对未来世界美好的期待。更重要的，或许是告诉我们：历史的必然论的美好图景，可能会因为人类欲望的过分扩张而扭曲，甚至走向邪恶，但在美丽心灵的引导下，人类的演进会变得更好，即从另一个面向打破历史“总体论”的樊篱与束缚。

可以说，阿来对历史的文学叙事和勘察，涉及历史、存在世界和人性的方方面面。作家介入历史的角度，因人而异。作家的初衷和愿景，都是在探查社会、时代风云变幻中人性的幽暗和状貌。一些叙述个体生命存在状态的个人史，同样可以牵扯出大历史、大时代的风风雨雨，甚至乾坤扭转，个人命运史往往就是家国史的缩略版。但这个历史，并不是被本质化、被美化、被剪辑的历史，而是寄托着作家的人间情怀与深刻的洞察力。同时，我们仍然可以将阿来的历史叙事，视为对历史的一种猜想、丰富或“补充”，它是“大历史”之中不可或缺的个人精神史和情感史“拾遗”。

二

在作品中直接试图解构和质疑本质化、固化历史的代表性作家，则是格非。他在小说中不仅质询了很多历史文本中的客观与完整性，也揭示了这些历史文本与文学文本的共性——虚构。这一点，我们从他的小说叙事中不难看出。“小说家仍然被人看作说故事的人，问题是戏法人人会变，各有巧妙不同……作家既然要说故事，必然有曲折的心迹隐藏其间，必然会对讲述方式有所择取。”一个深入历史的思考者，更有可能成为一个对过分简化、本质化历史的质疑者。尤其是一个小说家，他可能更愿意沿着历史的踪迹探索被“叙述”遗漏的那部分事物发展、变化的玄机。格非在他的小说《追忆乌攸先生》中，便体现出这样的思考倾向。小说的开篇，“两个穿白色警服的中年男子和一个穿着裙子的少女”来到村子里，试图调查关于乌攸先生的事情。但故事进展到最后，我们只是知道乌攸先生大概是一个“知识分子”，同时仿佛爱着美丽的少女杏子。他们两人的关系在文中也是谜一样地存在而没有确定性的论断。

杏子和乌攸先生整天形影不离。对于他俩的关系，人们众说不一，至少有人觉得他们的关系暧昧。这种暧昧不明的关系，后来遭到村中掌权而喜欢“演讲”的头领的嫉妒和憎恨。头领先是强暴并杀死杏子，之后伪造证词嫁祸乌攸先生，同时割掉乌攸先生的舌头让其无法申辩。最后，头领让康康开枪杀死他，将这个冤案变成了一出狂欢的闹剧。显然，这个短篇小说展现了一个关于“历史由胜利者书写”的寓言，同时更告诉世人这一“强硬逻辑”：谁拥有了话语权力，谁就能制造历史事实，就可以控制这个语境下的“过去”。而真相究竟是什么？或许根本就与叙述人的讲述相反？抑或它根本就是一个“空缺”？这一主题取向，格非在另一短篇《迷舟》中，将其演绎得更加淋漓尽致。

《迷舟》先是用“历史纪录”的形式来“再现”历史，还配了一幅十分“具象”的“地形图”，让我们以为作家仿佛正在讲述“史实”。的确，小说中所述北伐部队抵达涟水和兰江一线，与当地军阀孙传芳的主力部队形成决战态势，这是一个基本“史实”。但《迷舟》的故事情节，完全无意于展现战争年代的“金戈铁马”、两军对垒，而是将笔触指向一个具体的个人，即孙传芳部驻守在棋山要塞的三十二旅旅长萧及其内心世界。吊诡的是，萧在战场上即将直面的对手，则是其同胞兄弟、北伐军先头部队的指挥官。此时，恰巧萧的父亲身亡，萧赶回奔丧，遇到了从小就暗恋的表妹杏，两人幽会三天。事情被杏的丈夫三顺发现，三顺不仅阉割其妻，而且扬言要杀死萧。萧在警卫员的提示下决定返回棋山要塞，但他仍然掩饰不住内心的不安而去了榆关。警卫员受上峰指派暗中监视他，担心他通敌，得知萧去了榆关，警卫员便毫不犹豫地将其以通敌罪处决。小说故意设置了一个博尔赫斯式的“空缺”：主人公到榆关去做什么了？找他的情人还是兄长？这个叙事策略，融入作者个人对历史“不完整”“断裂”和“建构性”本质的深邃思考。“真相”随着警卫员的一声枪响永远沉入时间之流。这个“空缺”，使我们再次重新思考所谓历史的本质：历史在时间之流中，会充斥着各种偶然性、突发性和诸多可能性。这种“偶然和不可知”，往往正是事件的关节点或起始点。很多情况下，这种“关节点或起始点”都处于断裂或缺失状态。有时，我们还需要借助想象的方式，来填补历史某些细节上的“漏洞”，建构一个能满足不同思维方式的个人历史。这也许正是文学的工作。同时，想象毕竟不是还原，它无法从根本上弥合历史具体细部的碎片。我们可以从《迷舟》这部小说感受到历史细节之间的断裂和记忆的不连贯，以及历史真相的亟待求证。这种断裂和“阉割”的历史，它会反映出什么样的历史本质呢？扑朔迷离、氤氲的历史情境，使得我们看到另一副幽深、细密的面孔。作家的责任就是进入历史的深处，使这副“历史的面孔”更加清晰，以加深我们对历史的探索和理解。真正的历史叙事，绝不是虚无、虚化历史，而是超越那种以概念和先验的意识判断、呈现历史的方式。因为，这里面还潜隐着作家充分进入历史的渴望和美好的初衷。

“迷舟情结”在格非的另一篇小说《青黄》中再次呈现。“青黄”在这部小说中的所指究竟是什么呢？小说就是要讲述“我”去一个农村调查“青黄”一词的意义的故事。“和许多其他学者一样，谭维年在那本书的第四百二十六页上，同样提到了那个颇有争议的名词——青黄。按照他的理论，传说中把‘青黄’一词解释为一个漂亮少妇的名字‘至少是不谨慎的’，至于有些人将它说成是春夏之交季节的代称更是荒诞不经，凭着他先天的预感和固执，他认为‘青黄’是一部记载九姓渔户妓女生活的编年史。他声称，如果不出意外的话，这部书依然散落在民间。”

上述线索激发了“我”探求历史确定性的决心，不顾谭维年教授“你到了那里将一无所获”的劝告，毅然踏上调查“青黄”一词“起源”的旅程。“我”到了被认为“青黄”的线索地和起源地——麦村进行探访。每个被调查者都竭力回忆往事，试图还原事物存在的本来面目。可时间使他们的记忆出现偏差，真相随着调查的深入反倒更加模糊。“我”每次试图和老人、小青、康康、中年人、郎中还有看林人了解关于“青黄”的蛛丝马迹，最终的结果总是偏离原有的主旨，走向了细碎生活细节的深处而不知所终。在此，“时间”成了一座记忆的迷宫，而迷宫的深处则“囚禁”着一头怪兽——“遗忘”。最后，当“我”决定离开麦村之时，甚至突然对存在本身都产生了怀疑。小说关于“青黄”的精确含义究竟是什么，没有人能说清楚，而在这个不断追问的过程中，“我”和读者体察到生命虚无和难求历史真相的无力感。

新历史主义学者认为，历史的许多记忆都是难以把握的，真相或许可以被人为地进行虚构、重构。因此，拨开历史迷雾现其真相，成为许多作家的文学叙事诉求。《追忆乌攸先生》《迷舟》和《青黄》的叙述“并存多种解释世界的视角，众多零碎的生活片断交叠错落，某些情节的关键部位付诸阙如”，充满了疑窦和谜团，从而引起我们对历史、人生和真相的深入思索。有一句极富哲理的话——“你的记忆已经让小说给毁了”，便解释了个人的思考和书写对记忆、事实及历史真实的建构、篡改甚至是破坏的作用。历史叙事也可能会有史学家的主体性推测，这就是历史叙述的“文学性”。历史中许多无言的牺牲者，历史学家有为其代言的机会，文学叙述、文学虚构虽不是历史事实，但给人以无限的真实感。在很多评论家看来，格非在小说中总是渗透着无法把握历史的茫然心理，以及历史是由偶然的巧合组成等历史哲学观念，在这里，格非处理历史和文学叙述之间这些微妙关系的途径，就是“记忆”和“时间”的桥梁。在时间的维度上，历史被重新预设了可能性。正是这种呈现可能性的“摆渡”“揣度”和预设，构成我们心中历史的悬浮。

2004年，格非的长篇小说《人面桃花》问世。这部小说主要是表现主人公秀米的父亲陆侃、张季元和秀米两代人“乌托邦狂想”的幻灭，但背后所隐喻的却是理想和历史的巨大惶惑。个人生活和梦想在现实及历史中的局限，成为精神和心理的囚笼。革命、历史、现实的起源，在起承转合的节点上出现了“空缺”，这是典型的“格非式”的“空缺”。这个“空缺”，结合上述的种种元素，更能让我们体会到他对历史起源、本性的深切思考。《人面桃花》的叙事起点是这样的：女主人公秀米的疯癫父亲陆侃走下楼来，出家门以后，从此再也没有回来。至于陆老爷最后去了哪里，是生还是死，小说直到结尾也没有交代。这种叙述方式，显然为作品留下一个永远横亘于时间之流的未解之谜。这个“空缺”出来的历史，显示了偶然性的魅力，其穿越历史的哲思、想象与对历史描述，仿佛是一种无奈的选择，历史在优雅的汉语词句里，发散出奇异又阴翳的气息。

三

格非的叙事文本，不仅寄予着对历史的深刻思考，而且延伸出另一个思考点：一些历史的书写者为了保持“完整性”，是不愿意让历史留有空白的。这个历史的“空缺”如何弥补？叙事中的“谜团”如何破解？不同年代、不同人物、不同语境、叙事的体验都因人而异，这里还存在着某种人文意识。杰出的小说家，不会满足于只提供一个悬浮的历史，而应该“提供一种非史学的眼光，一个非历史的历史”。或许，相对于历史而言，文学叙事的关键，还在于福柯说的，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。作家无疑会倾心后者，因为他更愿意站在现实的制高点上进行叙述。

对此，李洱的小说《花腔》就是一部既不愿对历史有“遗漏”、又试图从几个“讲述话语的年代”“还原”话语生活中真相的典型文本。可以说，《花腔》“是一个具有内在颠覆和解构性的后现代式文本”，它以全新而独特的叙事方式与视角，依靠文本的方式力量，阐释了新历史主义的深刻内涵。它不仅为我们展现了历史的多种可能性，还试图瓦解刻板历史叙述的坚硬格局。无疑，《花腔》是在创作上把新历史主义的这种理论内化并运用到了极致。“新历史主义小说思潮渐近沉寂之际，李洱却以其长篇新作《花腔》宣告了自己历史诗学的诞生。”李洱在《花腔》里讲述了一个知识分子几乎全部的人生经历，但奇怪的是，这个知识分子葛任，从未在文本中正面出场，而是通过三个人在不同时间段的个人回忆来呈现的。即使根据多个“他者”的讲述，葛任依然是“不完整的”。小说叙述1942年春，各方都“公认”葛任是在“二里岗战斗”中死于日本人的伏击，等于是“为国捐躯”了。半年后，国、共和各方又都突然得到情报：葛任并没有死，只是隐姓埋名于南方小镇，并以著书立说为己任，有“不求闻达于诸侯”之意。这消息如同平地惊雷，令各方惊惶不已。鉴于国、共两党在抗战时期的微妙关系，双方都需要对已进入历史记载的“葛任之死”做出各自的反应。重庆方面，戴笠亲自下达命令，诱以高官利禄。延安方面则相反，以“对历史负责任的态度”，无论出自民族大义或为葛任的个人名节考虑，他都必须再死——真正去死。《花腔》采用这种形式的表达，渗透出作者对历史的深入思考。三个亲历“葛任事件”的当事人——医生白圣韬、劳改犯赵耀庆以及范继槐中将，在不同年代（1940年代、1960年代、2000年）分别讲述寻找葛任的经历以及对葛任死亡的看法，再由“我”——一位竭力寻找历史真相的也是葛任唯一的后人作为线索人物，用考证的方法，将葛任的经历以资料的形式，置放于三人的讲述中进行穿插表述，从而起到补充、纠正进而完善历史的作用。四个人的视角及讲述，完成了对主人公葛任的叙述。作为整部小说的主人公——葛任，始终没有以独立的“声音”出现在读者的面前。葛任作为个人，在作品中始终是一个“被讲述者”，一切认定、判断都不取决于葛任自己，而是取决于“他者”的讲述。由于四个讲述者所处的年代、具体的境遇、情感、知识水平及所持的政治立场的差异，对葛任的说法有很大的出入。葛任的“后人”，在“注释”部分中提到的“自相矛盾”现象随处可见。

看上去，历史就是在这种“自相矛盾”的情况下“完形”的。有时甚至根据形势的需要，或利用自己书写历史的愿望，将不需要的“矛盾”保留或剔除。可见，历史的书写与讲述，有时不免是由“人”来进行的。“其实，‘真实’是一个虚幻的概念。如果用范老提到的洋葱来打比方，那么‘真实’就像是洋葱的核……我在迷雾中走得太久了。对那些无法辨明真伪的讲述，我在感到无奈的同时，也渐渐明白了这样一个事实：本书中的每个人的讲述，其实都是历史的回声。还是拿范老提到的洋葱打个比方吧：洋葱的中心虽然是空的，但这并不影响它的味道，那层层包裹起来的葱片，都有着同样的辛辣。”李洱的这句“每个人的讲述都是历史的回声”的说法，可谓一语中的。也就是说，文学“还原”历史的途径，不止一条。这就是小说的智慧。

看得出来，格非在作品中以设置“空缺”、制造情节的偶然性来“质问”历史的进程，寻找历史的“原点”。李洱在《花腔》中，是以“话语交织”的方式来编织“空缺”的存在。他们用另一种话语叙述方式，来重塑、想象历史的“真实”，由此来揭示被那种概念化、本质化、刻板化的思维所抑制、扭曲、遮蔽的历史存在及其可能性。

四

以上对格非、李洱的文学-历史叙事的讨论中，我们能够体会到话语和历史之间远与近、虚与实的某种缠绕关系。那么，究竟什么是话语历史中的真相？话语和历史，两者之间的叙述和被叙述相互依存的联系，是一个“说不尽的话题”。文学叙事中的历史，仿佛话语铸造的“磁悬浮”，凌空蹈虚中依然保持对文学叙事强大的磁力，文学对历史的关注及其审美伦理也赋予历史以巨大的动力和可能性。

换言之，他们质疑着本质化、固化思维以及历史本身被他者强行建构的合理性与统一性，在创作中践行去本质化的理念。格非和李洱通过文学文本，以大胆的实践再现历史与人生的丰富性和复杂性，发掘宏大历史表象背后的细部图像。其实，这也可以理解为作家对被固化的历史思维的一种冲击与反拨，它让历史成为审美和超验想象的对象。同时，这些作品和福柯的关注点相类似，即倾向于那些“边缘”的事物，通过这些“边缘”的力量来瓦解大历史的神性与完整。实际上，1980年代以来，很多作家的写作都呈现出这样的倾向，他们并不一定能够有意识地通过作品揭示真相之“本源”，但至少可为我们提供多个通向历史真相的线索和隧道，打破之前对历史真相单一、僵化、刻板的阐释，由此将我们对存在世界的本源思考与精神探索引向纵深处。

长久以来，如何叙述历史以及历史学和文学有关叙事的纠结，直接影响着作家的审美取向和美学判断，也决定文本的叙事形态和价值。海登·怀特认为：“历史叙事的虚构性具有令人难以琢磨的含义，其部分原因在于用历史这一概念来定义其他类型的话语。……‘历史’之所以也与‘文学’形成鲜明对照，是因为历史的兴趣在于‘事实性’，而非‘可能性’，后者应该是文学作品所要再现的客体。因此，在试图确定小说中何为真假的、漫长的、重要的批评传统中，历史一直被视为现实主义再现的原型。”而且，历史书写、历史叙事，最终是要表现人在历史中的真实境遇、状况：“现在人们强调描写历史文化形态时，现实的社会的人又在作品中占有什么地位呢？如果，作家在艺术构思过程中，人、人的命运仍然是作家思考关注的中心，描写历史文化形态是为了从更深的层次去开掘人的精神素质。他们所追求的哲学思考，解剖的文化心态，描述的道德观念，也都是为了更深刻地描写人。”从另一层面来讲，这种文学的再现和历史记录与书写一样，都是用人的语言来叙写的，甚至比历史更具有个人化的色彩，尤其是那种可以发挥出“集合”整个结构性的力量来叙述的文学作品。但是如果不加辩证、全面地看待这个历史的复杂性，我们可能会陷入历史所谓“本质”的泥淖当中。

总之，文学和史学在叙事层面的龃龉或偶合，必然会消解或解构有关历史“本质”的纠缠。但涉及具体文学叙事时，文学和历史的角力难分伯仲。最终，也许两者就是哲学与历史之争，文学与历史之辩，这一观念在亚里士多德区分诗和历史的一段著名的话里，已经讲得十分清楚。他认为：“历史讲述的是已经发生的事。由于这个原因，诗比历史更带哲学性，更严肃；诗所说的是普遍的事物，历史所说的则是个别的事物。”无论文学叙事还是历史叙事，在审美的意义上，也许都是写作与时间的抗争，诗和历史究竟谁更永久，文学能否对历史有真正的记录和精神的穿越，抑或处于历史的边缘，这些也都是由审美叙事伦理决定的。所以，我们既反对历史虚无主义，避免夸大历史的非理性状态，也尊重文学想象对历史细部的充实和可能性的推断。这也是文学叙事在历史空间的审美延展。

注释：