“北平狂飙运动”发覆※——从《全民报》《北平日报》副刊谈起

内容提要：.1929年在上海开展的狂飙运动失败后，高长虹一度在北平开展过狂飙运动，时间为1929年年底至1930年7月，阵地是北平《全民报》“长虹周”副刊和《北平日报》“北平日报副刊”及“狂飙周”副刊。本文在史料钩沉和历史还原之外，对高长虹、柯仲平两部影射、攻击鲁迅的话剧《流亡者》和《几条交叉的文化曲线》进行了细致分析，为理解狂飙社成员与鲁迅的关系，提供了一种新的视角。

一般认为，狂飙社的狂飙运动自1924年8月初兴起，至1930年春结束，历时5年半。而由于开展地点的不同，狂飙运动被分为不同发展阶段。言行把狂飙运动分为太原时期、北京时期、上海时期。廖久明把狂飙社的发展分为太原《狂飙》月刊时期、北京前期、《莽原》时期、北京后期、上海前期、上海后期。分法虽有不同，但有一点一致：1929年高长虹在上海开展的狂飙运动被认为是狂飙运动后期，就如言行所说：“长虹结束北平演剧回到上海后，面对狂飙运动衰落和解体的局面，他没有做任何挽救它的努力。他是一个极敏感的人，他知道大势已去，自己也无回天之力了。狂飙运动的解体，倒给了他一种解脱。”学界一致的看法是：作为社团，“狂飙社于一九二九年底解体”。但其实高长虹在1929年上海开展的狂飙运动失败后，还一度在北平开展过狂飙运动。为了与此前“北京时期”的狂飙运动相区分，笔者姑且把它命名为“北平狂飙运动”，时间大概在1929年年底至1930年7月，阵地是北平《全民报》“长虹周”副刊和《北平日报》“北平日报副刊”及“狂飙周”副刊。在这些刊物上，高长虹等人为“狂飙运动”发展和复兴进行过较大努力。

《全民报》“长虹周”副刊

《全民报》为创建于北平的民营报纸，据《新闻传播百科全书》介绍，该报于1928年8月在北平创刊，日刊，由韩宗孟等人主持。报纸主要报道国内政治、社会新闻，发表时事评论，较为保守。1937年7月底北平沦陷后，被盗用为伪北平市政府的机关报。社长为日本人作野秀一，总编辑为叶秀谷，发行约4000份。1938年8月，该报被并入《新民报》后停刊。1947年6月16日复刊，1949年9月底停刊。报纸第4版为文艺副刊，计有“全民副刊”“徐徐周刊”“颦周刊”“长虹周”等。这些副刊中，“徐徐周刊”“颦周刊”“长虹周”皆为个人创办、以个人命名且专门发表个人作品的刊物，这成为该报副刊的一大特色。其中，最值得重视的就是以高长虹名字命名的“长虹周”副刊——“长虹”指的就是高长虹，“周”为“周刊”的简称。“长虹周”每周周一出版，占半个版面位置，共出7期。第1期出版于1930年1月6日，第7期出版于1930年2月17日。“长虹周”停刊后，高长虹又在该报“全民副刊”上发表了《邓肯在俄国》一文，连载于第179期（1930年3月26日）、185期（1930年4月5日）、186期（1930年4月6日）。《邓肯在俄国》发表于“全民副刊”第179期，无作者署名，但连载于该刊第185、186期时，皆署名“长虹”，说明此文作者是高长虹。

《长虹周》第1期（《全民报》1930年1月6日）《本刊的降生和任务》是该刊发刊词。这篇文章对我们了解《长虹周》的出版背景和办刊宗旨很重要——

《长虹周》今天出版了。读者诸君中，有看见过《长虹周刊》的，也有没有看见过的，想来都会觉得这件事情很新奇吧！看见过的呢，是说，已经有过一个《长虹周刊》了，为什么又要来出《长虹周》？没有看见过的呢，又说，个人出刊物是个人主义的表现。今天同诸君在当时此地，是初次见面，所以我想先来作一次介绍，为《长虹周》写一点简明的解说，给诸君以正确的认识。

第一，《长虹周》是个人刊物，但不是个人主义的刊物。他的内容，精神，代表的是大众的大众，人类的全体。他的生命的意义是为中国民族的新兴而努力，为全人类的幸福而奋进。他的工作是，创造科学，艺术和人与人中间的新关系。

第二，《长虹周刊》和《长虹周》，是同心而异体的两个刊物。虽然也因为，《长虹周刊》出到二十二期后，一时中断了，而此后又有改作月刊的进行。但是有《长虹周刊》，也不妨再有《长虹周》。此后的《长虹周》和《长虹周刊》或《长虹月刊》的分工，是后者多发表些论著，前者多发表些明快的谈话。

谈话既已开始了，便应该再详细点叙一叙：《长虹周》的出现，究竟有什么任务呢？

在一切创造中，科学的创造最重要。人同动物的最大区别之一是人能造机器。人怎么样才能够更懂得自然，更能够适应自然，以完成自己的生活，是靠着发见和发明。现代人类的进化和扰乱，一切新生的问题和困难，都是由科学造成而又须用科学去解决的。所以《长虹周》的第一任务，就是在可能的范围里想时常发表点关于科学的文字，常供给读者以一些科学的新兴趣和新志向。

在新兴的科学中，行为的科学是最新兴的，他所研究的不是关于人的，而是人的，他不是归于科学的，而他本身正是科学。《长虹周》的第二任务，就在多讲到一点这行为的科学的新端绪，新企图，怎么样由行为学而去建立行为的经济学，行为的两性学，教育学，艺术学和行为的逻辑。

关于艺术方面的，诗歌，剧本，小说等创作，不用说是时常有。在中国少见的外国艺术家的传记和理论，有时也译述一些来发表。跳舞，唱歌，演剧，电影，是最行为的艺术，在中国却还很幼稚，《长虹周》的第三任务是想在这方面多出点力。

第四任务，《长虹周》想多发表一点科学界和艺术界的小通讯。目前的新闻纸都被政治事件占满了，被压迫的弱小民族“文化”挤在世界的极边去开辟鲁滨孙的新天地。

新的演剧取消了舞台，观众和演员合伙了，这是生活化的艺术。《长虹周》又来艺术化，以同读者多发表些问答作为他的第五任务。

谨以至诚感谢全民的主人为我印行《长虹周》的好意，并致敬于可爱可畏的现在和将来的读者，并预祝本刊的长生！

与以往的狂飙社刊物不同，1928年10月13日创刊于上海的《长虹周刊》是高长虹的个人刊物，正如该刊创刊号《我来为世界辟一条生路》一文所说：“《长虹周刊》，只这个名字便把一切都说明了。第一，说明是一个周刊；第二，说明是我个人的刊物。在这里发表我所有的文字，与关于我的文字。”《长虹周刊》早已为学界所知，但名字与之相似的《长虹周》则很少为人所知。《长虹周》距《长虹周刊》终刊有半年之久，且同属高长虹个人刊物，说明《长虹周》是《长虹周刊》的复活和延续。《长虹周》与《长虹周刊》刊物命名、刊期与性质相似，为防止读者对此产生疑问，在《本刊的降生和任务》中，高长虹首先对此予以说明，强调个人刊物非“个人主义刊物”，其内容、精神代表的是大众的大众，人类的全体。“他的生命的意义是为中国民族的新兴而努力，为全人类的幸福而奋进。他的工作是，创造科学，艺术和人与人中间的新关系。”这是他的办刊宗旨。《长虹周刊》和《长虹周》分工亦有所不同，《长虹周》多发表“明快的谈话”，《长虹周刊》或《长虹月刊》则多发表些“论著”。由这篇创刊词可知，《长虹周刊》共出版22期，中断后又有“改作月刊的进行”。但现在所能见到的《长虹周刊》只有20期，《长虹月刊》则已散失不见。

在办刊宗旨外，高长虹还具体提出《长虹周》的五个任务，第一，多发表科学方面的文字；第二，介绍行为科学方面的新进展；第三，着眼于“最行为的艺术”如跳舞、唱歌、演剧、电影的介绍；第四，发表有关科学界、艺术界的通讯；第五，发表与读者间的问答。这五项任务，显示高长虹对行为科学与行为艺术的高度重视。就《长虹周》已出版的7期内容看，高长虹尤为重视跳舞和演剧艺术，从第1期就开始连载他所翻译的天才舞蹈艺术家邓肯的自传《我的生活》，以《少年邓肯的创造》为题，一直持续到终刊，第7期则办起了“邓肯文件专号”，专门刊发邓肯的演说、谈话和通信，有《对波士顿观众的演说》《与波士顿新闻记者的谈话》《与纽约新闻记者的谈话》《给巴黎的报纸》等。《长虹周》终刊后，高长虹又在该报“全民副刊”发表长文《邓肯在俄国》。

《长虹周》第4期为“艺术旅行团文件专号”，刊发两篇讨论高长虹话剧《白蛇》和《火》演剧问题的文章。“艺术旅行团”是高长虹为发展演剧运动而成立的组织，学界往往把它和“狂飙演剧部”相混淆。董大中《狂飙社编年纪事》记载：“9月，高长虹带领王玉堂和太原女师学生郭森玉等人回到北平，同在北平的甄梦笔、陈楚樵、任××等人组成狂飙演剧队（一说叫‘艺术旅行团’，见《两年来中国话剧运动之进展》，载1930年1月10日《大公报》），在东方公寓排练高长虹作独幕剧《火》，由高长虹任导演……演出数场。”董大中认为1929年9月高长虹组成“狂飙演剧队”，此说是不准确的，应为“艺术旅行团”。这一点可由《长虹周》第4期得到证明。这一期为“艺术旅行团文件专号”，是高长虹为宣传自己发起的演剧组织“艺术旅行团”而出版的，刊物出版时，“艺术旅行团文件专号”几个字被无意中漏掉了，为此，高长虹在第5期醒目位置专门登载一则启事予以说明：“本刊上一期（即第四期）为‘艺术旅行团文件专号’。‘艺术旅行团文件专号’九字，被手民排落了。特此申明。”这说明他对此非常重视。另外，为避免读者把“艺术旅行团”误为此前成立的“狂飙演剧部”，他还在该期“出版界每周新闻”栏第五条特意加一则提示：“艺术旅行团不是狂飙演剧部。”高长虹为什么要一再突出“艺术旅行团”与“狂飙演剧部”间的不同呢？最直接的目的是突出“艺术旅行团”的私人性质，及自己对“艺术旅行团”的支配和领导地位。此前成立的狂飙演剧部的负责人为向培良，参加者有柯仲平、丁月秋、塞克、吴似鸿、沉樱、马彦祥、袁学易、赵特夫等人，其演剧活动持续时间不长，大概在1928年10月下旬至1929年6月之间。而据《长虹周》“艺术旅行团文件专号”的内容看，其所讨论的，皆为高长虹个人创作的话剧，而所演之剧也纯属高长虹一人创作。这说明“艺术旅行团”纯属高长虹个人成立的话剧团体，参加演剧活动的人员如王玉堂、郭生玉（又作“郭森玉”）、陈楚樵、甄梦笔等人，也不属于狂飙演剧部。该期林迁《怎样去表演〈白蛇〉》有如下语句：“所以像高先生这种人生艺术化的人，在中国还不多见，虽然鲁迅也是过来人，但是他是老了，没有高先生的虹长了！总之，在我们青年里头，有这个艺术的先觉者高先生，作我们的向导，使我们这些有志于艺术，而且终身职于艺术的青年同志，有一个明确的方向，不致走入迷途，也就是我们的幸福，同时也是艺术的幸运了。”这一段明显有吹捧之嫌，而高长虹把此篇文章堂而皇之刊发出来，当然是为了作自我宣传。芜情《与长虹讨论〈火〉的演员问题》对《火》同样作了高度肯定，认为该剧是“理想的象征剧”，演员非有天才不能揣摩到剧中人的个性和表情，因此也就很难扮演得惟妙惟肖、恰如其分，出于同样原因，“中国的观众，实在没有看这样剧的资格，他们看了一定不懂”，也带有对高长虹过多的个人崇拜色彩和宣传意味。

《长虹周》属高长虹个人刊物，除对邓肯的翻译和介绍外，《长虹周》每期较为固定的栏目有杂论、通信、出版界每周新闻。“杂论”与“出版界每周新闻”皆出自高长虹之手，第1期刊登的诗歌《一九三〇年第一个早上》的作者也是高长虹。作为个人刊物，高长虹也在该刊发表一些与他有关的文章，除第4期林迁《怎样去表演〈白蛇〉》和芜情的《与长虹讨论〈火〉的演员问题》外，第6期有高沐鸿给高长虹的通信。

《北平日报》的两个副刊

《北平日报》的两个副刊指“北平日报副刊”和“狂飙周”副刊。高长虹与这两个副刊皆有密切关系，在这两个副刊上有大量作品发表。他在“北平日报副刊”上发表文章最早从1929年11月1日开始，该刊第128号开始连载其话剧《流亡者》。他最后一次在该刊出现是1930年7月3日，在该刊第224号发表杂文《宗法的余威》。“狂飙周”为《北平日报》周刊之一，共出版13期，第1期出版于1930年2月11日，第13期出版于1930年5月6日。

“北平日报副刊”初期系北平文学社团徒然社刊物。该副刊创刊于1929年2月20日。高长虹与“北平日报副刊”的关系可划分为三阶段，第一阶段从1929年11月1日在该刊第128号连载其话剧《流亡者》开始，到1930年1月1日在该报第4版“北平日报元旦增刊”发表《评黑暗的势力》结束，此一时期“北平日报副刊”由徒然社成员主编。第二阶段为“狂飙周”时期，从1930年2月11日在“狂飙周”第1期发表诗歌《给》，到1930年5月6日在“狂飙周”第13期发表《每日评论》。“狂飙周”是高长虹为开展“狂飙运动”而创办的刊物，编辑“吴光临”为狂飙社成员，受高长虹指挥与操控，刊物从命名、内容到办刊方针，可明显看出高的影响。第三阶段为狂飙社主持下的“北平日报副刊”时期。“北平日报副刊”从第199号（1930年5月13日）起，改由吴光临编辑，一直到第230号（1930年7月17日）编辑换为方纪生，这段时期刊物虽名为“北平日报副刊”，但由于编辑吴光临为狂飙社成员，其办刊方针为宣扬“狂飙运动”，因此，这一时期的“北平日报副刊”其实是“狂飙周”的复活与延续。方纪生接手编辑后，办刊方针大变，高长虹及其他狂飙运动人员没有在上面继续露面，这也意味着高长虹在《北平日报》副刊上发起的“北平狂飙运动”的真正结束。

“北平日报副刊”最初由徒然社控制，副刊编辑是李自珍。高长虹此一时期发表于“北平日报副刊”的文章，除一篇话剧《流亡者》和一首诗歌《给》外，其他皆为以“每日评论”为题发表的社会评论和杂感。这些作品中，话剧《流亡者》和1929年12月23日发表于“北平日报副刊”第148号的《每日评论》皆与鲁迅有关。《流亡者》中虚写的“中国独一无二的老作家楚先生”影射鲁迅，而“北平日报副刊”第148号的《每日评论》则明确提到“景宋”和“鲁迅”：

报传景宋生子，如其不是误传，则第一证明景宋是女人，第二证明鲁迅同景宋恋爱不是人家造谣言。好像三年了，我只在等候她这一件新闻。

夏间在张家口遇王化民女士，问及景宋事，我说我同他们几年没往来，听说已同居。又觉同居不妥，但无更妥字。据文后标注日期，这则短文写于1929年12月10日。这则短论对鲁迅和许广平语含讥刺，“同居”一词暗指鲁、许的婚姻关系非法，对“景宋生子”的“幸灾乐祸”态度，显示他对鲁、许成见颇深。由这则短论，可知其话剧《流亡者》中“中国独一无二的老作家楚先生”影射的就是鲁迅，甚至把鲁迅比为“妓女”。更有意味的是，为配合话剧《流亡者》（1929年11月发表），三个月后，柯仲平又署名“仲平”发表话剧《几条交叉的文化曲线》，连载于《北平日报》“狂飙周”副刊第1、2、3、5、7期。

高长虹最初在“北平日报副刊”发文还只是个人行为，难免显得势单力薄，这距他继续大规模推行狂飙运动的目标太远，于是就有“狂飙周”副刊的诞生。“狂飙周”第1期出版于1930年2月11日，首篇文章《为中国文化，作全力的再造！》称：“狂飙为中国新兴文艺的代表。一九二六至七年由上海光华书局印行的狂飙周刊，挟其无比的生力，风靡一世。……惜出十七期后，遽尔停刊，留为出版界的永久的遗憾。……狂飙周，以继续中断的工作……为中国文化，作全力的再造云。”文末标注：“摘录自《长虹周》：出版界新闻。”这段话出自《全民报》“长虹周”第3期（1930年1月20日）“出版界每周新闻”第四则：

《狂飙》为中国新兴文艺的代表。一九二六至七年由上海光华书局印行的《狂飙》周刊，挟其无比的生力，风靡一世。各地青年，以手执《狂周》一册为光荣。贫穷没有购买力的学生，更是辗转传诵，有一册竟经过二十多人之手，直到破烂不能再看为止。惜出十七期后，遽尔停刊，留为出版界的永久的遗憾。近已与《北平日报》商协妥当，先附出一周刊，便叫做《狂飆周》，以继续中断的工作。并拟再进行一便叫做《狂飙日》的副刊，为中国文化，作全力的再造云。

这则新闻后没有标注具体日期，但据高长虹同期发表两篇文章的写作时间“1930年1月2日”与“1月7日”，可知这篇报道大致也写于这段时间，这与“狂飙周”副刊第1期出版时期“1930年2月11日”，相距仅1月左右，时间上恰相吻合。“狂飙周”的按时出版，既证明高长虹“长虹周”“出版界每周新闻”的报道属实，又说明“狂飙周”的出版与高长虹的奔走经营有关。这个副刊的命名，让人不由联想到《狂飙》周刊，让人想到它与高长虹的个人关系。确实，这个刊物虽不是高长虹的个人刊物，但确实是由高长虹在背后操纵着，是高长虹继续推行的狂飙运动的有机组成部分。

“狂飙周”虽经高长虹运作创刊，但他只在幕后进行操控，出面办刊、作具体编辑工作的是吴光临。吴光临应该是高长虹发展的后期狂飙社成员，在“狂飙周”上署名“光临”发表过话剧《裘夷》和《爱的角逐》。“狂飙周”创刊时，第1期头条位置刊登《为中国文化，作全力的再造！》一文，此文很短，摘自高长虹《出版界每周新闻》，第2期头条位置又刊登高长虹《狂飙运动》一文，大力呼吁狂飙运动。由于没有明确编辑是谁，上面两文的刊发，使读者误以为高长虹就是“狂飙周”编辑。于是，为免除读者误解，该刊第9期（1930年4月8日）署名“狂飙周”的《覆敏生君》一文，专门对读者“敏生”的疑问进行答复：“狂飙周编辑是光临，不是长虹。”

“狂飙周”出版13期，发表作品有话剧、诗歌、散文、杂感、出版新闻，还有少量翻译作品，作者除长虹、光临外，还有仲平、罗西、效洵、政平、祁雪芳、白涛、皎我、刘和帮、悲多（或多悲）等。仲平即“柯仲平”，狂飙社主要成员。罗西即“欧阳山”，狂飙社成员，1928年到上海，与高长虹相识，参与狂飙运动。高对其小说《玫瑰残了》评价甚高，认为可以跟屠格涅夫相比。他的短篇小说集《钟手》为广州文学会丛书，南京拔提书店1930年3月初版，该著署名“罗西”，收短篇小说6篇，其中《家蓉姑娘》应该就是连载于“狂飙周”的《轻狂的家蓉姑娘》。“皎我”即“王皎我”，开封人，狂飙社成员，1926年和周仿溪在《新中州报》主编“飞霞”三日刊。“效洵”即郑效洵，为狂飙社成员，主要从事文学翻译工作，1926年曾与高长虹、高歌合办《弦上》周刊。“白涛”即任白涛，狂飙社成员。其他作者如“政平”“祁雪芳（雪芳）”“刘和帮”“悲多（或多悲）”，其生平和创作待考，应该都是狂飙社成员。

“狂飙周”共出13期，第13期出版时间为1930年5月6日。“狂飙周”终刊并不意味着高长虹在《北平日报》上发起的狂飙运动的结束，因为在终刊一礼拜后的1930年5月13日，“狂飙周”编辑吴光临即接手编辑“北平日报副刊”第199号。随即，“编者”在“北平日报副刊”第200号（1930年5月15日）发表《本刊的往前发展》一文，对该刊编辑方针进行明确宣告。发刊词作者应是吴光临，因前一期已宣告他是编辑。发刊词意气洋洋，洋溢着鲜明的狂飙气息，宣布该刊从第199号起由“狂飙运动者”编辑，而且从这一期起，“它才被吹入一些活气，马上抖擞起一种新精神来！”这种新精神就是“做起新艺术，新科学运动”，也就是“狂飙运动”。艺术上，刊物重视中国人自己的创作，但必须是激进的、前向的、独特而有力的东西。也重视翻译，但必须是最进步的思想和作品。内容上刊物什么都有、什么都要：演剧、电影、音乐、跳舞、诗歌、小说、教育、经济、工业、农事、图画、雕刻、杂感、批评等，且更注意对于社会的、人事的批评。发刊词还宣告：“我们不谈革命；可是我们底工作的本身就是革命。”正是出于这种立场，吴光临才不满意此前该刊的编辑风格，认为“过去的本刊和未来的本刊，那应当划开来说”。两刊名字相同，而内容和风格则完全相异。

确实，正如编者发刊词所说，“北平日报副刊”从199号起，完全成为狂飙运动者的同人刊物，作者队伍、栏目设置与办刊方针完全为“狂飙周”的延续，高长虹为该刊灵魂人物，其作品多在刊物头条位置。其他作者有政平、高唱、效洵、悲多、贡戈、灵、田工等。不过，刊物仅延续30期，到229期就结束了。“北平日报副刊”第230号在刊尾登有《光临启事》：“本报副刊自第一九九期起始由本人编辑兹因本人另有他事不克顾及截止第二二九期止谨谢去编辑职务此后本报副刊由方纪生君负责编辑此启。”从230号（1930年7月17日）起，编辑又换为方纪生，再次回归为徒然社同人刊物。

新发现材料显示，“北平狂飙运动”在收束之前还有过一些重新振兴计划，如“狂飙周”第4期（1930年3月4日）《出版界新闻》报道：“狂飙运动者预备在上海自费出一周刊。正在积极进行中，创刊号拟在四月初间出版云。”这里的“四月”应为“1930年4月”，但这个周刊似乎没有出版。“狂飙周”第9期（1930年4月8日）署名“狂飙周”的《覆敏生君》中提及“扩充篇幅，不久或可办得到”，而印行定期刊物和丛书的希望也有可能实现，“因为有几个朋友在筹办一个《行动》月刊了”。不过，这个《行动》月刊最终也没有下文。高长虹还组织过“北平行动演剧支部”，发起过戏剧方面的“行动演剧”运动，“北平日报副刊”第208号（1930年5月30日）刊登过《北平行动演剧支部广告》。这个广告在“北平日报副刊”上连续登载多次。《行动》月刊，“北平行动演剧支部”，都包含有“行动”一词，这无疑是为了凸显狂飙运动的“行动”内核。但正如高长虹在《狂飙运动》所说，狂飙运动是“科学运动，艺术运动，科学的艺术的劳动运动”，但唯独不能是“政治运动”。在高长虹眼里，狂飙运动者所从事的科学运动与艺术运动本质上都是劳动运动而非政治运动，因而，“狂飙运动者：必须从事劳动运动；又不得以政治为生活”。由于有此限定，所以高长虹虽然认识到“行动”的重要性，频繁强调“行动”的重要性，且有《行动》月刊和“行动演剧运动”的筹划，但他所谓的行动仅仅局限在科学与艺术的范畴内，从根本上排除了“政治行动”的可能性。他没有认识到在当时的中国，一切科学与艺术运动，其实既是劳动运动，又是政治运动，而能改变中国现状的，又非政治运动不可。这种对行动属性的限定，使他的行动的实践性、革命性与有效性大打折扣，最终也就难以落实。

高长虹、柯仲平对鲁迅的影射与批判

由以上史料可进一步把握高长虹1929年至1930年在北平所推行的“北平狂飙运动”的具体细节，澄清之前关于狂飙社和高长虹一些含混说法。这些史料中，比较有价值的当然是高长虹以及狂飙社其他成员如柯仲平、罗西（欧阳山）等人的作品，而其中最值得注意的则是高长虹和柯仲平的两部具有互文关系的话剧，即高长虹的《流亡者》和柯仲平的《几条交叉的文化曲线》。《流亡者》刊登在“北平日报副刊”第128、129、130、131号，时间分别为1929年11月1日、3日、4日、8日，署名“长虹”。《几条交叉的文化曲线》，连载于《北平日报》“狂飙周”副刊第1期（1930年2月11日）、第2期（1930年2月18日）、第3期（1930年2月25日）、第5期（1930年3月16日）、第7期（1930年3月25日），署名“仲平”。两部话剧发表时间相距仅三个月左右，《流亡者》发表在前，《几条交叉的文化曲线》在后，后者在角色设置、情节上是对前者的承续和发展，从创作动机上讲，后者明显是为呼应、支持《流亡者》而创作的。

发展围城经济。建设占地总面积518亩蔬菜产业园区，总投资达2400万元，建设高光效智能温室大棚20栋，日光大棚146栋。一期建设完成的温室大棚12栋，日光大棚100栋，今年收缴承包费52.75万元，与之前发包土地相比增收36.44万元，预计全年实现总产值380万元，种植户实现净利润170万元。蔬菜产业园区的寒地反季瓜果、有机草莓、有机蔬菜品质好，市场俏，深受消费者青睐，达到了职工增收、公司增效、集团增利的“三赢”目的。

《流亡者》设置四个角色，即“中国独一无二的老作家楚先生”“流落的一个青年野风”“妓女”“一个新兴大书店的经理”。但“楚先生”没有上场，只是虚写，出场的为其他三个人物。话剧开场，青年野风与妓女双双出入于上海一酒店三楼豪华房间。青年与妓女幽会是假，其真实目的是谋财行凶。原来，在与妓女幽会前，青年已做好周密安排，打着“楚先生”的招牌，约请上海某新兴大书店经理到酒店面谈。由于“楚先生”是“中国独一无二的老作家”，书店经理闻之即来。经理来到前，青年以不方便在人面前借钱为由，将妓女支开。而当经理来到、问到“楚先生”时，青年则谎称先生肚子不舒服，待在厕所。以等待“楚先生”为借口，青年引导经理到窗口看星星。趁经理探头向外，拔出刀猛刺之，抢走钱包后顺势将其掷出窗外。之后，青年拿走钱，置空皮夹于桌子后跳窗逃走。妓女见此一幕大惊，拿走空皮夹后亦旋即离开。

值得注意的是剧中未出场人物“楚先生”，他被青年称为“中国独一无二的老作家”。这种称谓很容易让人联想到“鲁迅”。这里，“老作家”的“老”既指年龄，又指辈分。在该剧发表的1929年，中国现代文坛中，当得起“老作家”称谓的，可能只有周氏兄弟。高长虹1926年在与鲁迅发生冲突的同时，也与周作人发生过争吵，在《与岂明谈道》一文中曾称：“然而岂明自谓老人，而无老人之宽大，乃有婢妾之嫉妒，对于我等青年创作，青年思想，则绝口不提，提则又出以言外的讥刺。”在其他一些文章中，也以“老人”的称号讥讽周作人。这么说来，周作人在高长虹那里，似乎也当得起“老作家”称号了。那么，这里所谓的“中国独一无二的老作家”，影射的是否是周作人呢？答案是否定的。因为被称为“中国独一无二的老作家”的“楚先生”，其姓氏“楚”，很容易让人联想到“鲁迅”的“鲁”，“楚”“鲁”皆是春秋时期的诸侯国。这种影射手法，在编码技巧上，属于“类比”。再加上话剧所设定的故事发生地点“上海”，恰与鲁迅此时生活地点相合，同样说明“中国独一无二的老作家”影射的是鲁迅，而非周作人。

柯仲平《几条交叉的文化曲线》的出现，与其对《流亡者》内容的呼应与续写，进一步坐实了《流亡者》中“老作家”所指只能是鲁迅而非他人。该剧设置三个登场人物：“老作家”“少妇”“流落的青年”。其中，“流落的青年”指的就是《流亡者》中的“流落青年”，因为剧中该青年出场的介绍为：“前幕那个青年进，青年的西装已经脱扔了，右耳根有几点血迹。”这里“前幕”的说法很突兀，只依据该剧本身情节很难解释，因为该剧是独幕剧。若结合《流亡者》，就可恍然大悟，原来这里的“前幕”指的就是《流亡者》，其情节、人物是承续《流亡者》而设置的。剧中青年自述所谓“梦里的故事”，其实就是《流亡者》中发生的事情。故事如下：因为贫穷，青年在一条背静的弄堂，遇见一漂亮公子，拔刀威胁阔公子，剥下其西装，然后穿着这身不合体的西装勾引到一妓女，与这姑娘到酒楼约会。“他俩喝着酒，他假借，他抢了你先生的大名，请来一位书店大经理，全都假借你，借你去招摇撞骗，后来……结果是这么一刀！两刀！结果了，他将他抛出窗外！……他也从那窗外逃走了。他逃走，他把那染血的西装脱扔，他一直逃到先生这里来！”很明显，青年面对“老作家”所述的故事，其实就是《流亡者》的剧中情节。柯仲平是把高长虹《流亡者》作为第一幕，承续其人物、情节，创作了第二幕，即《几条交叉的文化曲线》。第二幕中，故事发生场景为上海“老作家”家中，时间为夜里九点。《流亡者》中虚写的“老作家”及他的妻子“二十七八的少妇”登场成为主要人物。话剧情节分为两阶段，第一阶段为老作家与少妇之间的对话，表现老作家为青年一代作家攻击而产生的悲愤心情；第二阶段为流落青年与老作家、少妇之间的对话，表现流落青年所代表的青年一代作家对老作家的感谢、质疑与批判。最后以青年离开、老作家深受震撼、泪流满面结束。

与《流亡者》不同，《几条交叉的文化曲线》中老作家、少妇直接登场，虽然是话剧，但柯仲平对他们年龄、生活、与青年作家的关系等各方面的细节呈现，具有较大真实性，可确证“老作家”影射鲁迅，“少妇”影射许广平。在年龄上，鲁迅大许广平17岁，对两人“老”与“少”的限定明显是为了让读者联想到鲁迅与许广平。“少妇”年龄为“二十七八”，1930年该话剧发表时许广平三十二岁，两者年龄上相差不大。一些生活细节也可从鲁迅个人生活和其与青年的交往中找到对应。如青年到老作家家中后，老作家给他一支烟，一碗盖碗茶。青年道：“想不到，仍然像在北京的，一来便抽先生的纸烟，喝先生的盖碗茶。”这种细节描写有生活真实性，可从高长虹对鲁迅的回忆中得到印证：“烟，酒，茶三种习惯，鲁迅都有，而且很深。到鲁迅那里的朋友，一去就会碰见一只盖碗茶的。”青年回忆在北京“先生”家中的第一次见面：“在北方，第一次到先生家里，那是第一次谈话；先生一见我，立刻起来对我说，你那长歌我已看过了，下半部我看过两遍，气很旺！就不知能唱不能——”“我立刻就当着先生唱了一段。唱罢了，我说，这是一大曲新的音乐，这音乐，在中国还没有两个人能够瞭解！我说罢了我抽烟。先生很快乐。”这里所说的青年对着先生唱歌的场景，也来自现实生活。据荆有麟回忆，柯仲平第一次拜访鲁迅时，带着大批诗稿，“先生因其系初访的生人，便接待于客厅。……略谈一会之后，仲平便拿出他的诗稿，向先生朗诵了，声音大而瞭亮，竟使周老太太——先生的母亲，大为吃惊，以为又是什么人来吵闹了”。这里的“朗诵”更确切地说应该是“吟唱”加“表演”，带有较大夸张成分，不然，不可能惊动鲁母，让她产生误解。因此，话剧中“当着先生唱了一段”对当时情境的描述是很准确的。1925年至1926年柯仲平在北京时常去拜访鲁迅，《鲁迅日记》从1925年6月5日至1926年2月23日，共7次提到柯仲平。交往过程中，柯仲平曾把自己的作品拿去请教，鲁迅把他的作品发表在《语丝》等刊物上。因之，剧中青年对老作家说：“先生（向老作家），你从前为我发表过几篇诗歌，我曾真心地时常暗暗感激你！”这种感激之情是作者情感的真实表达。

上述种种，说明柯仲平创作《几条交叉的文化曲线》时，是把自己作为原型，真实地、没有任何变形地放置到话剧中去了。剧中青年面对老作家和少妇所发表的看法，所表达的情感，是柯仲平思想情感的真实表达。

《几条交叉的文化曲线》的写实性与自传性进一步坐实两剧中所谓的“老作家”所指为鲁迅而非周作人或其他作家。这个问题解决，接着会产生另外的问题：高长虹为什么要创作一部影射鲁迅的话剧《流亡者》？《流亡者》出版后，柯仲平为什么要对该剧加以续写、创作出第二幕或者说姊妹篇《几条交叉的文化曲线》？两部影射鲁迅的话剧，其对待鲁迅的态度有何异同？两剧所显示的对待鲁迅的态度，对于鲁迅研究是否能带来一些启示或新的话题？

高长虹为什么要创作一部影射鲁迅的话剧《流亡者》？这个问题不难回答。高长虹创作这部话剧，其动机当然与高、鲁冲突有关。在高、鲁冲突所产生的文字中，《奔月》显得很特别。这篇小说作为文学创作，“逢蒙”是虚构人物，此人物影射“高长虹”虽确属事实，但只可意会，不可言传，被影射者即使知道，也无法做出公开回应。此文发表于《莽原》半月刊第2卷第2期（1927年1月25日）时，不知高长虹是否意识到“逢蒙”影射自己。不过，高长虹即使意识到，也只能隐忍而已。而《流亡者》的创作证明，他对此应该是有所领悟的，于是，这才针锋相对，以牙还牙，以鲁迅用过的影射方式，同样创作出一部影射之作来，对鲁迅进行谩骂和还击。

第二个问题：《流亡者》刊出后，柯仲平为什么要创作《几条交叉的文化曲线》？这个问题稍微复杂一些。最浅层原因，柯的创作，明显是出于朋友道义和兄弟情谊。在高、鲁冲突中，柯仲平表现得比较理性、克制，没有马上跟随高歌、尚钺、向培良、黄鹏基等人去起哄。对于高长虹的批鲁，他还曾发表诗歌“长虹你张弓，钢箭落哪里？”进行过委婉规劝。但说“他作为‘同伙’而没有被卷进去”，则是不符合史实的。高长虹对柯仲平有知遇之恩，柯仲平的创作，高长虹曾给予高度评价和积极帮助。1929年上海狂飙运动时期，柯仲平是主要参与者。因此，柯仲平发表《几条交叉的文化曲线》，对高剧进行续写，在剧中表达了与高剧比较一致的思想立场、情感态度，这只能解释为出于兄弟情谊，出于对高长虹知遇之恩的报答，出于声援、支持高长虹的考虑。

柯仲平对《流亡者》的续写，更深层的动因，则是出于对《流亡者》不良倾向的不满和矫正。

高、鲁冲突中，鲁迅的态度明显理性、节制一些。面对高的一再纠缠与辱骂，鲁迅仅发表《所谓“思想界先驱者”鲁迅启事》《〈阿Q正传〉的成因》《〈走到出版界〉的“战略”》《新的世故》《厦门通信（三）》等文予以公开回应，态度比较冷静和克制，有些论争文章有意不收入个人自编文集。这些文章外，《奔月》属于小说创作，虽然“逢蒙”影射高长虹，但不属于指名道姓的公开回应。其他的一些提及高长虹的文字，则是私人信件，同样不属于公开回应。与此相对照，作为冲突的发起者，高长虹的态度则显得偏执、激烈，尖酸刻薄，咄咄逼人。《疑威将军其亦鲁迅乎》的有些话已近于谩骂，如“此鲁迅之非狗明矣”。有些语句属语言暴力，如“青年们将是狂暴地蔑弃老人，反抗老人”。这种语言暴力在《流亡者》这部话剧中，则表现为“妓女”角色的有意设置。高长虹这样设置，是在“楚先生”与“妓女”间形成互为指涉关系，目的是侮辱、谩骂鲁迅。话剧中，青年野风打着“楚先生”招牌，成功把书店经理骗至酒店。当经理急切问到“楚先生”时，青年说他因肚痛到厕所去了。其实这时躲在厕所内的是“妓女”。这种情节设置的潜台词是：“楚先生”就是“妓女”。由于“楚先生”影射鲁迅，高长虹在“楚先生”与“妓女”间进行互文指涉的目的很明显，就是侮辱鲁迅。其实，妓女这一角色与话剧情节的关系是疏离的。没有妓女这一角色，青年同样可以达到诱骗经理并谋财害命的目的。青年想利用妓女作为自己的替罪羊，也经不起推敲。因为这样做漏洞太多。因此，妓女角色的设置明显多余。高长虹明知妓女角色多余还要设置，其目的很明显，就是侮辱、谩骂鲁迅。

柯仲平与高长虹为好友，同处流落的境遇中，对经济窘困和书局压迫感同身受，《流亡者》对鲁迅的影射与批判，对“经济命定论”的反叛，当然会引起他深度共鸣。但共鸣并不等于完全认同。对于高长虹一些过于出格的举动，他持保留态度并提出过委婉规劝。《几条交叉的文化曲线》对《流亡者》的续写，某种程度上也是为了对高剧情节过于凶暴、近于泼妇骂街的不良倾向进行矫正和补救。在《几条交叉的文化曲线》中，青年作为闯入者，直接进入老作家家中，直接面对老作家，开始了青年与老人间的情感交流与精神对话。其中，有怀旧、感慨、感激和恳求，也有质疑、批判、剖析和告白，不同情绪纠缠在一起，难解难分。有感激：“先生（向老作家），你从前为我发表过几篇诗歌，我曾真心地时常暗暗感激你！”有感慨：“烟和盖碗茶的气味比从前实在两样，就是先生的形容也比从前更憔瘦，我底青年须也没有法子叫它慢些长——”有肯定：“这是先生的好精神！那第一夜会见先生，先生最令我亲爱也最是这个！”当然，对老作家的质疑、批判是主要的。其质疑和批判大致有以下几点：一、老作家对青年的冷笑与蔑视：“先生，你好冷笑我们！蔑视我们！”知识分子应精诚团结，“要是我们这样的一群也不能合衷共济地往前闯，世界还有光明的希望么？社会还有革新的一日么？这将使爱我们的少年，青年全失望！”二、认为无产阶级艺术的产生、发扬、存在必须要有作者的实际生活、真往那条路上走的实际生活做铁证。“假使我作大战歌，而我不去战，我的战歌必然怒笑我，毁灭我！两都化为乌有的。”青年认为老作家“在一定限度内自克着生活”，没有参与到实际的战斗生活中而过着比较安逸的生活，言外之意是老作家不配作这时代的艺术创造者，“极端些，连先生这屋里占有的一切都应该烧毁了！”青年从无产阶级文学理论出发，从“战斗的生活才能产生战斗的文学”的生活决定论出发，所展开的对老作家的批判和质疑，虽然显得偏激，但这种批判力度和思想深度却是《流亡者》所没有的。“无产阶级艺术”的提出，对战斗生活的强调，说明柯仲平此时的思想已经左倾，从思想观念和行为上已经开始背叛高长虹，展开了自我反思与自我批评，所以，剧中才会有青年的自我批评：“不待谁批评，我先自己申诉，自己批评吧！”而这种从无产阶级艺术观念出发对狂飙艺术所作的反思与批评，是不可能得到固执己见的高长虹的理解与回应的，所以，青年又说：“我自己说出来了！大概我有的朋友一定因此愤恨我，甚至以为我是我们汉奸，我卖我的朋友了！”因此，可以说，在《流亡者》之后，柯仲平续写《几条交叉的文化曲线》，既出于他对老大哥高长虹道义上的支援和呼应，又出于他对狂飙运动的反思、检讨与告别。他对过往与老作家交游生活的回忆，对老作家提携青年的感激，代表了青年作家对“过去鲁迅”的致敬与凭吊；而站在无产阶级艺术角度对战斗生活的强调，由此而展开的对“老年鲁迅”的生活审视与思想批判，则代表当时“青年左翼”对“老年鲁迅”的审视、质疑与告别。这种批判虽有力度，但由于其对战斗生活理解过于拘执和浓厚的民粹倾向，就显得颇为偏激和偏执。

柯仲平续写《流亡者》，把自己创作的话剧作为第二幕，但却另起了一个名字：“几条交叉的文化曲线。”以上分析显示，柯仲平话剧命名大有深意。剧中“流落青年”站在无产阶级艺术立场对“老年鲁迅”的批判，对“狂飙运动”的反省，说明柯仲平作为狂飙社成员，此时观念不但与“老作家”不同，与高长虹所代表的狂飙社也大为不同，这样一来，“流落青年”与“老作家”和“狂飙社”之间，就形成至少三种不同的“文化曲线”，话剧《几条不同的文化曲线》的命名应与此有关。

注释：