方兴未艾——罗传开民族音乐学相关文论述评

○ 高贺杰

大学之道，方兴未艾也；士之来学者，盖已千数。

—〔宋〕陆佃《陶山集·太学案问》

一、引言

罗传开（1932—2013）是我国著名的音乐理论家、翻译家，他早年毕业于上海音乐学院理论作曲系（1958年），曾先后担任上海音乐学院音乐研究所研究员、所长等职务，为我国1949年以来的音乐学学科建设、音乐教育和音乐社会普及等领域做了大量工作。据“中国知网”检索，罗传开共有发表于期刊的论文60余篇。另有著作、编著及译著等。从其论文、著述所涉及的学科及研究主题来看，主要包括民族音乐学理论、音乐作品分析、音乐欣赏及人物传记、器乐演奏及乐器学、总谱注释等诸多方面。

其中包括“比较音乐学”在内的民族音乐学理论与方法的译介及研究，以及与民族音乐学关系密切的音乐社会学、东方音乐、乐器学等是本文探讨的范畴。“1980年代，由罗传开、董维松、沈洽等中国音乐学者主持，陆续编译了一些民族音乐参考资料，并在中国大陆地区开展了该学科的研究工作。此时中国学界接触民族音乐学方法的具体路径，并不都是直接来自欧美，而较多是先从上述翻译自西文著作的日译本转而获得”①杨民康：《论日本民族音乐学对中国大陆音乐学术界的影响》，《中央音乐学院学报》，2003年，第4期，第13页。，罗传开等人是对相关学术思想引入国内学界的奠基人，同时也对相关学科体系建设发挥了积极的作用。

二、民族音乐学著述及主要特点

民族音乐学又被称为“音乐人类学”，其前身是产生于欧洲的“比较音乐学”。一般认为，此学科多研究基于口传文化的音乐、无文字民族音乐以及各类传统音乐，如今也逐渐囊括城市音乐及专业创作音乐等。其主要的研究方法为“田野工作”，主要学科理念是将所研究的音乐对象置于该音乐活动所处的文化上下文语境中进行讨论。一般认为，该学科以埃利斯发表的论文《论各民族的音阶》为创立标志，与阿德勒创建音乐学体系同在1885年。

罗传开最早明确讨论“民族音乐学”理论的译文，是对日本学者神保常彦所著《音乐学的体系与沿革》的翻译。文章中作者从学科史发展的宏观角度，系统地介绍了音乐学作为一门现代学科体系自19世纪创立以来逐步发展的过程，并陈述了不同学派的学科分类划分内容、标准与特征等。此文著述全面、详尽，所参引文献在当时具有权威性（如《韦勃斯特词典》②为便于检索查阅，本文未使用现今通行译名而保留原译文所使用的著作、人名等，特此说明。（1934年版）、《格罗夫音乐辞典》（1950年版）等），如果联系国内专业音乐院校普遍于20世纪80年代前后创立“音乐学系”这一现象就不难理解，该文对我国音乐学整体的学科建设起到借鉴性作用。值得一提的是，该文在介绍“阿德勒体系”时，既提到“比较音乐学”是“从人种学的角度对民族音乐学进行比较研究”，也用到“民俗学性质的音乐学”这样的名称，虽然表述与现今通行有所不同，但熟悉学科史的人大都可以明了，此处所指即为“民族音乐学”（ethnomusicology）。

在另一篇文章《埃利斯—民族音乐学的开路先锋》③罗传开：《埃利斯——民族音乐学的开路先锋》，《音乐爱好者》，1984年，第8期，第21；21；20页。中，罗传开则对民族音乐学创立的标志性人物亚历山大·埃利斯的学术生平、民族音乐学的学科发展史进行了较为全面的介绍。特别是对其提出“音分制”理论进行了系统阐述，如对“音分”作用于音乐比较时的直观性，他写道：“它能够把构成音程的两个音之间复杂的频率比，用对数的计算方法转换成为等级差数，从而使其变成一目了然的、适合于我们的感觉的音程关系。”④罗传开：《埃利斯——民族音乐学的开路先锋》，《音乐爱好者》，1984年，第8期，第21；21；20页。而关于音分提出的学科史贡献，他则指出，“使人们认识到世界各国各地区的各民族拥有多种多样的音阶调式，欧洲音乐的音阶调式不过是其中一部分而已”⑤罗传开：《埃利斯——民族音乐学的开路先锋》，《音乐爱好者》，1984年，第8期，第21；21；20页。。

在《对中国音乐进行动态分析的有关概念》一文中，罗传开先后提及了“城市化”（urbanization）、“产业化”（industrialization）、“syncretism（融合）”、“artificial preservation（人为的保存）”、“nativistic revival（根基音乐的复兴）”、“transculturation（文化互化）”、“museumization（博物馆化）”、“neo-tradition（新传统性）”、“transitional（过渡性）”、“pseudo ethnic（仿民族性）”等诸多用以动态分析的概念，这其中大多数也是如今学科内较为关注的话题。文中借布鲁诺·内特尔对《梁祝》风格的批评对当时一些中国作品所谓“西洋化”特征进行深入反思，如“中国人认为民族化的作品，西洋人却认为是西洋化的……问题在于看问题与听音乐的立场不同。中国人是从中国人的emic（主位）的立场观点来谛听中国自己的作品的……西洋人听非西洋音乐，只能处在etic（客位）的立场，即局外人的立场”⑥罗传开：《对中国音乐进行动态分析的有关概念》，《音乐艺术》，1992年，第1期，第50页。，这也是笔者所见国内学界较早在讨论中国音乐时运用“主位、客位”概念。

译文《文化人类学与音乐》是基于“人类学”研究的视角讨论音乐文化之属性。文章开篇指明文化人类学研究既要关注文化“多样性”又要注意文化“普遍性”。接着，结合日本和非洲、欧洲音乐文化个例展开比较研究，如“音乐的概念、有关声音的基本概念，例如乐音与噪音、杂音与有意义的声音的区别，或声音的高度和节奏、什么是好的音乐等基本概念，也会由于文化不同而相异”⑦〔日〕川田顺造：《文化人类学与音乐》，罗传开译，《交响》，1990年，第3期，第52页。等表述，此即如今谓之“声音世界观（宇宙观）”的范畴。全文所涉及的音乐与语言关系、声音作为符号传递等内容，以及整体颇具科学实验主义的研究风格仍不乏可借鉴之处。

罗传开关于“民族音乐学”理论的译介与引入，最为集中、系统地体现在其主要参与译、校的《音乐与民族》⑧参见上海音乐学院音乐研究所、安徽省文学艺术研究所合编：《音乐与民族》，内部刊印，1984年。一书中。该书刊行于1984年，从书名标题所属“民族音乐学（比较音乐学）译丛”可以看出，当时的学科定位已是国际学界广为通行的ethnomusicology，即民族音乐学之意，此书对国内学界该领域研究具有不可替代的先导性作用。书中所节选译文的原作者包括日本学者小泉文夫、山口修、三木稔等，以及欧美学者库尔特·萨克斯、巴尔托克、布鲁诺·内特尔、曼特尔·胡德等。该书收录罗传开译文10篇，研究领域集中在“民族音乐学”学科基本理论、研究范围、方法、目的，以及主要发展脉络等内容。

在《欧洲音乐的民族特性》一文中，作者从对欧洲音乐风格产生深远影响的阿拉伯音乐谈起，并举Maqam（马卡姆）即兴作曲技法、印度Raga（拉加）旋法等中亚、南亚的音乐概念，指出“音乐产生于人类跟声音、时间相联系的方式（音程、节奏、音阶构造、乐曲结构、演奏样式等等），也是有着多种多样的可能性的，本质上来说都具有同等的价值”⑨〔日〕户田邦雄：《欧洲音乐的民族特性》，罗传开译，收录于上海音乐学院音乐研究所、安徽省文学艺术研究所合编：《音乐与民族》，内部刊印，1984年，第246；245页。，就像文章作者在一开始所表述的那样，“音乐上所谓的‘西方，或，欧洲’，充其量不过是以文艺复兴以后十九世纪浪漫派及其延长线上的二十世纪前半叶的音乐作为标准，把它们的各种特点概括出来而已。”⑩〔日〕户田邦雄：《欧洲音乐的民族特性》，罗传开译，收录于上海音乐学院音乐研究所、安徽省文学艺术研究所合编：《音乐与民族》，内部刊印，1984年，第246；245页。另一篇文章《宗教音乐》则从宗教音乐的角度给当时民族音乐学研究的对象与领域以积极的扩展。在通篇的论述内容中，除了涉及传统三大宗教，还涉及包括萨满教在内的“各种原始宗教”，指出“这是比较音乐学或称民族音乐学正在新开拓的最令人感兴趣的领域”⑪〔日〕野村良雄：《宗教音乐》，罗传开译，收录于上海音乐学院音乐研究所、安徽省文学艺术研究所合编：《音乐与民族》，内部刊印，1984年，第265页。，这样的表述恰恰符合对如今民族音乐学研究所广泛开展的各种仪式音乐及信仰体系音声研究的基本状况。在《唐代乐曲中西域系统曲名探讨》一文中，作者详细讨论了唐代音乐史中胡乐与俗乐之间融合、交流的问题，并借此厘定一些学界长久以来的困惑。作者指出“完全可以想象得到唐代的胡乐曲名为数众多。而且还有将胡名更换为汉名的乐曲”⑫〔日〕岸边成雄：《唐代乐曲中西域系统曲名探讨》，罗传开译，收录于上海音乐学院音乐研究所、安徽省文学艺术研究所合编：《音乐与民族》，内部刊印，1984年，第234页。，同时，亦结合太常寺石刻、《教坊记》、《羯鼓录》三种文献进行比对，指出其中提及的曲名“重复者颇多。但同曲名并不一定就是同一首乐曲”⑬〔日〕岸边成雄：《唐代乐曲中西域系统曲名探讨》，罗传开译，收录于上海音乐学院音乐研究所、安徽省文学艺术研究所合编：《音乐与民族》，内部刊印，1984年，第234页。。

综观罗传开关于民族音乐学的文论，可知其著述、治学具如下特点：

首先，论述观点鲜明，直奔主题，充满着学术热情。如在评价埃利斯研究各民族音阶对当时产生的影响时，他形容为“一颗重磅炸弹……炸开欧洲音乐中心论的堡垒”⑭同注③，第20；21；21页。。

其次，在他的论述中，不仅进行译介，同时对所译介文章作者本身和其学术脉络也作研究、考证。在介绍埃利斯的音分理论时，他提到其“音分”产生过程中是受到伊泽修二等日本音乐家所给予的帮助；同时，还考证了最早在中国学界引入埃氏理论的是王光祈，“把近代民族音乐学最早引进东方的我国音乐学家王光祈，于1925年在《东方民族之音乐》一书中第一个向国内介绍了埃利斯及其学说”⑮同注③，第20；21；21页。。

最后，如同他论述民族音乐学学科本身所充满的那种学术热情一样，他对民族音乐学未来对国内学界将产生作用与影响，也充满期待并做出判断，“一百年前由埃利斯开拓的科学的近代民族音乐学，一定会在我国对国内外各民族的音乐研究中得到充分的发展而造福于人类”⑯同注③，第20；21；21页。。

众所周知，一般以20世纪80年代作为“民族音乐学”正式被引入国内学界的标志性时间节点。如将罗传开关于“民族音乐学”系列译文（包括编译、译介等）置于1949年以来国内学界在该领域研究的学科史背景下，不难看出罗传开为中国民族音乐学学科引入及发展建设起到的“先行者”作用。

三、关系学科的文论（音乐社会学、东方音乐、乐器学等）

从学科交叉的关系而言，民族音乐学与社会学、人类学、宗教学、语言学、历史考古学等都有着极为密切的联系，仅从民族音乐学自身而言，其学科交叉（民族+音乐）的属性也显而易见。而在罗传开的相关文论时，亦有大量文献涉及“音乐社会学”“东方音乐研究”“乐器学”“音乐形态研究”“音体系研究”等领域，这些学科既在一定程度上属于民族音乐学分支学科或不同历史发展阶段的研究侧重点，同时也从不同的角度对民族音乐学较为注重的文化脉络（context）研究和“文化相对论”等理念予以支撑、共同促进。

（一）音乐社会学

在《音乐与社会学》一文中，作者先是从学科的主要内容、分类等方面介绍了音乐社会学是“运用与社会学有关的理论和方法，对音乐形态进行调查研究，从而阐明音乐文化的规律”⑰罗传开：《音乐社会学》，《音乐研究》，1981年，第4期，第98；98；99；99页。，以及“关于自然民族或未开化民族的音乐和社会的研究，迄今常被划到民族音乐学的研究范围”⑱罗传开：《音乐社会学》，《音乐研究》，1981年，第4期，第98；98；99；99页。等此学科的相关问题。还提及“我们过去虽没有用音乐社会学这个名称，但却做了许多属于音乐社会学方面的工作”⑲罗传开：《音乐社会学》，《音乐研究》，1981年，第4期，第98；98；99；99页。。该文还重点介绍了社会学家马克斯·韦伯关于音乐社会学的主要理论内容，并提到“运用与社会学有关的理论和方法，对音乐形态进行调查研究，从而阐明音乐文化的规律，是音乐社会学的重要课题”等内容。这可以看作是我国较早的关于“音乐社会学”学科定义的表述之一。作者也提到了民族音乐学的相关内容，即“这时音乐社会学常跟音乐美学、民族音乐学（比较音乐学）……一起被列入体系的音乐学”⑳罗传开：《音乐社会学》，《音乐研究》，1981年，第4期，第98；98；99；99页。。

（二）东方音乐

一般认为，“东方音乐是一个特定的学科概念，主要指亚洲地区的音乐研究……这里当然包含中国在内的亚洲音乐，尤其是丝绸之路的音乐。”㉑赵维平：《我国东方音乐的研究现状及学科建设的思考》，《音乐艺术》，2014年，第3期，第60页。我国的东方音乐研究发轫于民国时期的王光祈，并于新中国成立初年在沈知白先生等人的努力下呈蔚然之势。在20世纪六七十年代，又一度沉寂。以日本音乐为主要对象的东方音乐研究在罗传开的著述中占有相当比重，除了六七十年代发表的如《在群众中成长起来的蕨座民族歌舞团》㉒张碧清、罗传开：《在群众中成长起来的蕨座民族歌舞团》，《人民音乐》，1963年，第10期，第25–26页。《日本的音乐》㉓星旭、罗传开：《日本的音乐》，《音乐艺术》，1979年，第1期，第97–101页。等介绍性的文论外，自80年代以来，更以较大精力投入到日本音乐专题研究之中。在《东方音乐的风格因素》一文中，他试图从风格入手，探讨东方音乐的特性。他援引岸边成雄的论述，将东方音乐的特色主要归结于“单旋律性、音体系、旋律法、节奏与节拍法、音色”㉔罗传开：《东方音乐的风格因素》，《艺术探索》，1989年，第2期，第9–10；11页。这五个方面，其中在音色方面专门强调“跟西方音乐相比，东方音乐格外重视音色。这一倾向跟东方音乐采用单旋律性织体密切相关”㉕罗传开：《东方音乐的风格因素》，《艺术探索》，1989年，第2期，第9–10；11页。等观点。

而在《日本的民歌》一文中，则对日本民歌的音乐形态展开了一定的分析，文中引小泉文夫的分析结论，将日本民歌的样式分为“八木调样式”“岔路口调样式”，并与中国民间音乐进行对照分析，以上海的民歌为例指出“中国民歌里也有这两种样式”㉖罗传开：《日本的民歌》，《人民音乐》，1980年，第6期，第39页。；此外，还有关于日本音乐创作方面的文章，如《介绍日本管弦乐曲〈伐木歌〉》《芥川也寸志和他的狂鼎之作—〈三折画（弦乐三章）〉》；以及介绍日本音乐形态风格的，如《日本的音名与传统阶名》《七弦琴—日本的琴学与琴士》等。

其以日本音乐为主的东方音乐研究系列著述最鲜明的特点是，作者不忘与中国音乐的形态特征和历史发展走向进行联系，并时刻关注日本音乐发展对中国音乐的先验性启示意义。他指出：“探讨东方音乐风格问题对中国来说有其现实意义。中国音乐与其他层次不同的东方音乐文化圈或多或少都有联系。弄清楚跟它们之间的相同、相似、相通、相异的程度，有利于进一步阐明中国音乐本身的特点，有利于辨别中国音乐与其他东方音乐在风格上的共性与个性。”㉗同注㉔，第12页。特别是他通过观察、研究、分析日本音乐发展状况后认为在日本既有传统音乐深厚根基的基础上，如果受到西方外来音乐影响，会进而产生一系列新的融合、变化现象，这亦可为中国音乐的发展寻求某种启发与出路。在《中国日本近现代音乐史上的平行现象（序论）—历时性的变容》一文中，分别讨论了中日两国引进西方军乐、出现相似的新音乐体裁（日本学堂歌曲、中国学堂乐歌）、创办专业音乐教育机构、外来音乐体裁的形成和在本土的发展，以及为本国传统器乐体裁开拓创新的音乐家等诸多方面，因为中日音乐有着本质共性，所谓“西洋音乐与日本传统音乐乃至东方音乐在音构成上的本质区别，从当时来说，是在以主调音乐的织体表现出来的，以十二平均律为基础的功能和声体系方面”㉘罗传开：《中国日本近现代音乐史上的平行现象（序论）—历时性的变容》，《音乐研究》，1987年，第2期，第32；35页。。可以看出，在作者的观念中，学习日本音乐（如何发展）也将为中国音乐的发展提供参考与借鉴，即对“往往‘先行一步’的日本音乐进行调查研究，结合我国的情况取长补短，对于促进我国音乐文化的发展是很有必要的”㉙罗传开：《中国日本近现代音乐史上的平行现象（序论）—历时性的变容》，《音乐研究》，1987年，第2期，第32；35页。。

而在《西方文化与20世纪华人音乐创作》中，作者更从曲牌性思维讨论我国“学堂乐歌”中大量对日本等国外曲调的借鉴使用这一现象，他指出，“我认为学堂乐歌长期主要采用依调填词的旋律型作曲法，跟我国根深蒂固的曲牌性旋律型作曲法的传统有关，跟长期存在于中国传统音乐中的‘曲牌性思维’的历史，密切相关。对学堂乐歌中存在的各种‘一曲多用’的现象，也应该从这个角度加以解释”㉚罗传开：《西方文化与20世纪华人音乐创作》，《音乐艺术》，1995年，第2期，第26页。。

统览罗传开在日本音乐为主要内容的东方音乐文论，除具有上述比较的方法、“他山之石”的意愿，还具有显著的时代性特征，也显现出其较为开阔的视野和对音乐应用性的关注，如著述涉及当时正逐渐兴起的电子琴、卡拉OK市场及唱片工业等，在此不赘。

（三）乐器学

乐器学一直以来都是民族音乐学研究的重要领域。在一篇名为《乐器的机构与能量》的译文中，作者指出，“倘若从机能的角度加以考察，可以把乐器分为具有一定构造的静止状态的物体（机构），以及诱导它产生振动的运动（能量）”㉛〔日〕杉田佳千、山口修：《乐器的机构与能量》，罗传开译，《乐器》，1985年，第1期，第1页。，并进一步阐释，“一般地说，乐器的机构分为主要机构和次要机构两个层次。这里所说的主要机构，由振动而发出声音的发音物和刺激发音物促使它产生发音振动的诱引物组成。次要机构系指共鸣物（共鸣体），它增强乃至修正由主要机构产生的声音。”㉜〔日〕杉田佳千、山口修：《乐器的机构与能量》，罗传开译，《乐器》，1985年，第1期，第1页。

（四）音乐形态

对于音乐形态的研究是民族音乐学的传统，其中，该如何处理将以西方音乐思维为主导的技术分析手段运用于民族音乐作品的分析研究，既是一个技术问题，也关涉音乐的文化观念与价值取向。一直以来也多有学者在此领域探讨、深耕，并积累相应成果。罗传开关于音乐形态的研究，则始于一次两位学者间的对话。在《〈三六〉的曲式结构特点及其他—试谈有关民族器乐曲曲式结构分析的两个问题》一文中，罗传开针对陈应时相关作品分析，对使用西方音乐观念面对中国传统音乐作品的适用性等方面提出思考，如他所说：“分析研究我国民族民间音乐的曲式结构特点时，运用西洋音乐理论中的某些术语（如回旋曲式等，而不是奏鸣曲式等），有时候是可能的……如果运用时生搬硬套，那就会削足就履。要用得恰如其分，就有必要对所用的术语有较全面的理解，并且，必须要根据具体作品的具体情况而使用。”㉝罗传开：《〈三六〉的曲式结构特点及其他—试谈有关民族器乐曲曲式结构分析的两个问题》，《人民音乐》，1963年，第7期，第11页。同时他还指出：“我国的音乐遗产丰富多彩，其中肯定有许多是应该‘另当别论’的，对这些作品的分析研究，当然应该另起炉灶，自行立类。”㉞罗传开：《〈三六〉的曲式结构特点及其他—试谈有关民族器乐曲曲式结构分析的两个问题》，《人民音乐》，1963年，第7期，第11页。现在看来，这种“另当别论”“另起炉灶”的思维，也就是如今所说的“建立本体话语体系”。这篇文章也引发了陈应时的回应，陈应时在回应中对西方音乐概念解析中国音乐作品进行了阐述，也强调不加辨别地一味套用西方理论存在的弊端。如今，当时隔五十多年再次回看两位学者的商榷，除了技术分析的不同见解，这两篇文章都不可避免留有“意识形态”和激辩文风等时代所赋予的烙印，我看到的更是两人虽然“针锋相对”，但实则又不免最终“殊途同归”—这本身也是许多面对中国音乐的研究者在半个多世纪以来所走过的心路历程—就像陈应时最后所说的：“这些中国实例仍然是按原来的西洋曲式体系来安排的，其中有些是按西洋曲式结构原则创作的作品，有些是被削足就履地套进去的民族民间音乐作品，种种民族形式的曲式结构仍然被拒之于这个体系之外。……因此，引导学生研究中国民族民间音乐的曲式特点和结构逻辑是个急待解决的课题。”㉟陈应时：《在民族曲式结构研究中如何对待西洋音乐理论—与罗传开同志商榷》，《人民音乐》，1964年，第5期，第12页。。

在20世纪八十年代前后，曾一度出现对于“音体系”“旋律型”等形态、结构问题的关注热点，在罗传开的文论中也有不少涉及这一方面。所谓音体系，就是“各类音乐组合方式的总称”㊱陈中华：《音体系分析》，《音乐艺术》，2002年，第1期，第78页。。罗传开翻译日本学者柿木吾郎的《音体系（一）》一文中，作者指出：“在只使用狭义的‘调式’或‘调性’的‘西洋音乐史学’中，除非记述古代希腊音乐理论，否则几乎不用‘音体系’这个术语。与这相反，在狭义或广义的‘比较音乐学’或‘民族音乐学’里，‘音体系’这个术语可以说是司空见惯，经常使用。因此，‘音体系’一词容易被误解成为指调式和调性之外的音高系统；但是如上所见，正确的认识是，调式也好，调性也好，都应该包括在‘音体系’概念之中。”㊲〔日〕柿木吾郎：《音体系（一）》，罗传开译，《中国音乐》，1983年，第3期，第82页。音体系曾在20世纪八九十年代一度成为学界较为关注的话题，近年来却鲜有研究文论在跟进。通过中国知网的检索，对于音体系最早的论文就来自这篇译文。

翻译自小泉文夫、岸边成雄的《旋律型》出于对东方音乐旋律现象进行相应总结、归纳与对比，也具有一定代表性。文章指出，“旋律型是一种组成旋律的素材要素，常见于整个东方音乐以及欧洲古代音乐、中世纪音乐”㊳〔日〕小泉文夫、岸边成雄：《旋律型》，罗传开译，《中国音乐》，1990年，第1期，第69；70页。，并专门强调“旋律型的由来，也可以从近代以前的宗教、思想、社会等音乐以外的要素中寻找出来”㊴〔日〕小泉文夫、岸边成雄：《旋律型》，罗传开译，《中国音乐》，1990年，第1期，第69；70页。，此外还探讨了民俗音乐、艺术化的乐曲及即兴演奏中的相关问题，在最后介绍了拉赫曼、C·萨克斯、柯林斯基等人有关旋律型研究的代表著作。

四、结语

无论是介绍性文章还是专门研究，特别是诸多学术译文，罗传开对于民族音乐学等学科如今的发展都起到不容忽视的作用与意义。在笔者的学习、梳理中，除了在改革开放初期通过日文转译，明确提出“民族音乐学”名称，并在实际的研究中积极践行其学科理念，罗传开还是较早在讨论中国音乐时运用主位、客位（emic、etic）关系视角的学者，也最早明确将音乐研究与“文化人类学”进行关联，并最先明确翻译、提出“音乐社会学”概念。同时，如今国内学界所热衷讨论的“音乐动态研究”“声音世界观”“博物馆式保存”“身份／认同”等概念，也都是罗传开较先在改革开放初期于相关文论中提出并开始使用。

除具有上述学科史意义之外，罗传开的文论还体现出了如下特征：

首先是“引介”方式，主要分为三种：第一种，直接翻译。如前文所整理的相关对“音体系”的系列翻译与介绍等。但此中需要注意的是，在许多“译文”中，他也并非完全直译，而是增加了许多自己的译介、评述，其中有一些在译文的题目中就有所体现（如将山口修为日本《音乐大事典》所撰写“比较音乐学”㊵〔日〕山口修：《比较音乐学新解》，罗传开译，《中国音乐》，1992年，第1期，第47页。条目的译文命名为《比较音乐学新解》等）；第二种，则为明确的译介或评述；而第三种，是以通过具体的个案研究引入民族音乐学等学科的相关理论。

在他的著述和其他研究文论中，常常贯彻着“田野工作”的学术思维。例如，在讨论音乐形态中“乐句的重叠”现象时，他指出，“‘前句未完后句开始’的多声性现象，在多人演唱的汉族民歌中，例如在某些号子、山歌中，屡见不鲜。但是，在采风记谱时，这种多声性状态有时被忽略过去，在乐谱上得不到反映”㊶罗传开：《多声性与东方音乐》，《艺术探索》，1994年，第1期，第50；48页。。此外，同样是因为受到民族音乐学学科观念的影响，在其自身的形态研究中，也可以看出民族音乐学概念的渗透，比如在讨论“多声性”问题时，特别提醒“一般避免用‘和声’‘对位’等跟西方特定时代关系密切的用语来论述东方音乐的各种多声性状态”㊷罗传开：《多声性与东方音乐》，《艺术探索》，1994年，第1期，第50；48页。。

而说到民族音乐学学科思想的渗透与影响，还不得不提及罗传开研究中的某种学术反思意识，如他在讨论民歌时，借日本研究者的表述指出，“日本民歌研究家叮田嘉章曾说：如果民歌爱好者不首先去认识乡土气质对民歌来说是最重要的，从而再来督促舞台上的演员注意这个问题，那么由于舞台上的人是受听众任意摆布的，这样就有可能产生失去真正的民歌的危险这些话，对于民歌的演唱者、改编者、爱好者来说，都很有启发、值得深思”㊸罗传开：《民歌漫谈》，《中国音乐》，1985年，第1期，第29页。。这种论述，对今天舞台上的各种“民歌”展演及“原生态”等概念仍具启发意义。

当然，如今客观地检视罗传开的相关文论，也有一些问题需要说明。比如很多文章中包括人名、书（文章）名的翻译，未与现行统一；又如，许多引文未能注明明确的出处，给如今的读者查阅、回溯原文进行比对时，带来不小的麻烦；同时，还有些表述，因为缺乏原文出处，在一定程度上给读者带来理解上的困难。当然，现今在厘清上述问题的同时，我们也不能忽略相关文献发表的时代性条件—无论是20世纪五六十年代，还是经过十年沉寂之后的70年代末、80年代初，当时的期刊编撰要求以及通行学术规范也与今天有着不小的差距。还有的文论，也主要是由于时代的局限，不免留有一些“进化论”的痕迹。

事实上，作为一种“西学东渐”，国人的研究经常需要从我们的近邻那里获取启发，这也是不争的事实。诚如有学者在回顾民族音乐学学科在中国本土的发展历程时表示，“西方民族音乐学亦如同一位旅行者，途经日本辗转来到中国，为中国学者翻译介绍、传播引用、实践再造。自民族音乐学在中国发轫至今，西方的相关理论与方法对中国旧有研究模式和手段带来全方位的改变。如此大的影响力与相关译文的发表与出版分不开”㊹齐琨：《从123篇译文看西方民族音乐学在中国的旅行》，《音乐研究》，2010年，第5期，第6页。。而具体到学科名称的选取，亦如同沈洽先生所谈及的：“就笔者所知，第一个把ETHNOMUSICOLOGY（以下用到该词英文时，均缩写为‘EML’）翻译成‘民族音乐学’的，是上海音乐学院音乐研究所的罗传开先生。罗是从日文转译此词的。我们知道，‘EML’一词译成日文，用的就是‘民族音乐学’五个汉字。”㊺沈洽：《民族音乐学在中国》，《中国音乐学》，1996年，第3期，第14页。

今天我们从学科史的角度回顾罗传开与民族音乐学有关的文论，更多的是一种学术使命—无论是以王光祈为代表的学术“星火闪现”，还是刘天华、杨荫浏、沈知白等前贤的艰难经营，及至经历“文革”的学术断档期，直至20世纪70年代末、80年代初，其时的民族音乐学学科正“方兴未艾”，还远未发展到如今这般兴勃之势—在这条虽不尽漫长却充满曲折的历程中，对一个学科、一种学术思想体系的“引入”，与其归结于某一个人，不如说是一个时代整体学术界的研究需要，更是一种历史共识。