跨学科视域下的声音考古①

○ 鲁珀特·蒂尔 朱国伟 译 李子晋 校

引言

本文以回顾音乐考古学40年的发展历程为切入点，论述音乐考古学的发展历程和研究焦点，进而专门探讨“考古声学”，阐述该学科是如何发展起来的，以及存在哪些与先前其他研究的不同。基于这样的梳理和探讨，引出关于这种跨学科方法所带来的困难与所面对问题的评价；以及来自科学方面的、艺术方面的或是该学科研究方向里可能产生的仪式内容方面的各类资源间的价值对比。同时如何在研究项目实践中实现这些价值的问题也将被论及，用以探索各种手段和模式的运用。笔者也将采用自身在该领域的一些工作实践作为案例参考。最后给出的建议是，我们鼓励来自各种背景的相关人员能尊重和倾听不同的意见、观点和视角，以便在一个通常有多面阐释而非仅有一个简明答案的课题上，允许出现一系列不同的声音。

一、音乐考古学

音乐考古学的学科史可以追溯到40年前甚至更早，它发轫于国际传统音乐学会（International Council for Traditional Music，以下简称ICTM）下的民族音乐学研究。ICTM中部分成员对探索久远时代的传统音乐有着特别的兴趣，从而发展出了一个研究团体，即音乐考古学研究会（ICTM Study Group on Music Archaeology，以下简称SGMA）②译者注：该研究会成立时间为1981年的韩国首尔举行的国际传统音乐学会年会期间，1983年纽约年会时得到公认。参见Ellen Hickmann.Music Archaeology–an Introduction.载于Ellen Hickmann,Ricardo Eichmann(eds.).Studien zur Musikarchäologie 1:Saiteninstrumente in archäologischen Kontext.Rahden:Verlag Marie Leidorf,2000.pp.1–4.。该研究会的工作重点聚焦于通过考古学有关证据，进行古代乐器样本的检视。证据资料来源包括考古出土发现、历史文献信息，以及壁画、雕刻等图像史料。当时SGMA的主要成员包括安妮·基尔默（Anne Kilmer），艾伦·希克曼（Ellen Hickmann），格雷姆·劳森（Graeme Lawson），卡萨·隆德（Cajsa Lund）和博·劳格伦（Bo Lawergren）等。他们的研究包括探索这些乐器的演奏音阶，尝试以实验的方法复原古代乐器，并找出这些乐器的演奏方法和原始声响情况等。同时，与乐器有关的古文字资料、图像、雕刻和绘画资料也是他们的研究对象。

该研究会在组织学术会议的基础上，多次将研究成果集合成论文集出版。最近的一次是2014年发布的一套新丛书，包含了该会成员们所著写的文献，更多信息可参见http：//www.ictmusic.org/group/music-archaeology网站内容，该网站还会公布即将发行的出版物和将要举办的会议信息。该研究会每两年举行一次会议，其最初发起者为来自音乐方面背景的研究者，或是同时对音乐和考古学感兴趣的人。

音乐考古研究，如从音乐的角度来看，其主要目的是研究过往的音乐，了解更多关于它的内容，有可能的话还可试图重建复原。而从考古学的角度，则会要求更多地关注器物和相关发现，以及与之相联的文化实践。基于此，SGMA的一批成员希望更多地关注考古学，并与考古机构建立更多的联系。其后续结果就是创立了一个新的组织，即国际音乐考古学研究会（ISGMA）③译者注：该组织首次会议于1998年在德国召开。国内一般直接称其为“国际音乐考古学会”，至目前共办有10届年会，其中第七、八、十届在中国举办。，这二者因名称过于相近而易于混淆。虽然两个研究会是独立的，但现在这两个研究会会定期互动，ISGMA的年会和SGMA的年会也刚好是交替举行。

ISGMA有一个官网（http：//www.musicarchaeology.org），非常实用地列出一个全面的书目，提供了关于音乐考古研究主题出版物的详细信息。但音乐考古学领域一直存在的一个问题是，维持和发展这一学科的资金非常欠缺，并且这一学科领域仍然鲜为人知，没有得到广泛宣传。此外，许多早期的出版物在网上都不能获取，导致新的研究人员时不时将研究兴趣放在一些已经做过的研究上，却不知道前期研究，这样难免形成一些周期性的“轮式再造”。

二、考古声学

音乐考古学与传统的音乐学、考古学仍很相似，基本上属于一种类比思维，使用一定技术方法进行乐器制作、历史研究、文献溯源以及对考古实物进行细致查考。二十一世纪给这一领域带来了大范围新的研究可能，特别是数字化技术，为其提供了一系列新的研究机遇。随着科技发展，在声学领域也发生了根本性的变化。过去需要花费数年的计算工作，或许曾经是某个博士学位论文的一个主题，现在只用几秒钟，计算机便完成了任务。科学技术同样为分析声音提供了崭新的手段，这颠覆了人们惯有的知识能力。数字技术使声学现场测试变得远比以前容易，仅利用简单且更廉价的一些便携式技术设备，就能获得比以前更高质量的录音效果。

许多考古事项发生在田野现场，那么在难以亲临考古现场的情况下，或是在对象的保存、保护会成为问题的地方，就意味着研究工作必须万分小心。便携式数字技术使得声学研究轻而易举地走出实验室，进入现场。以往的取证声学分析（Forensic Acoustic Analysis），在很大程度上是那些拥有昂贵易损的精密设备的科学家们的专利。数字革命不仅提高了音频录音的清晰度及其处理技术，更使其造价便宜且易于使用，得到了广泛的应用空间。这些革命使得研究人员开始将音乐考古学与声学进行结合的各种探索实验，一门被称为“考古声学”的全新领域应运而生。

本领域的先行者之一是亚伦·沃森（Aaron Watson），一位考古学家，曾与声学家大卫·基廷（David Keating）合作英国巨石阵遗址的声学研究（Watson and Keating，1999）。音乐考古学已经考证过在史前时期存在许多乐器，特别是在一些洞穴遗址中发现了一定数量的骨管（通常被称为笛，但它们更接近阿拉伯“奈依”或日本尺八）。这些骨管的历史可以追溯到大约3万年前，最著名的两例来自伊斯图里茨（Isturitz）和霍勒·费尔斯（Hohle Fels）。遗憾的是，这种史前内容的研究，音乐考古学家很少能获取围绕音乐文化和纪念建筑物遗址的高水平的背景信息。已有的能得到文本史料的案例，如中国、罗马和希腊文化的资料，虽为那些地方的音乐考古研究提供了丰富的背景资料，但却不能成为以上研究对象的有效参照样本。如巨石阵这般大型的仪式性遗址，虽然很容易相信他们理应包含音乐活动，却始终苦于找不到明确的音乐相关证据。

沃森和基廷意识到巨石阵本身可能就扮演着类似乐器的角色，石头建构物往往天生带有特定的声学特性，在其内部进行的活动也都自然渲染着这种声学特质。这在今天看来是显而易见的。而在巨石阵建成的时代，几乎没有其他大型的石构建筑。在空间中发生的任何活动，都不可避免会披上该空间带来的声学特性，人们有望通过更好地了解考古遗址带有的声学内涵，以达到对过去声音用途的更多理解，以及音乐活动是在怎样的场所发生。沃森和基廷这种观念得到了其他研究人员的认同。

对考古中声学的关注，促成了剑桥大学MacDonald考古研究所召开了一次关于考古声学的专门会议，并产生了一本由参与者编写出版的专著，即《考古声学》（Archaeoacoustics）。该书由克里斯·斯卡尔（Chris Scarre）与格雷厄姆·劳森（Graham Lawson）主编，前者是英国著名的史前史方向考古学专家；劳森则是早此30年前首拓音乐考古学领域那个团体中的学者之一。该专著除了沃森、斯卡尔和劳森的贡献外，还收录了该领域其他一些重要人物的论文（Scarre and Lawson，2006）。这其中有一位伊戈尔·雷兹尼科夫（Iegor Reznikoff），可能是第一位深入探索考古遗址声学的研究人员。他更早时曾与米歇尔·多瓦（Michel Dauvois）（Reznikoff and Dauvois，1988）合作，对史前遗址中的洞穴绘画与原场地声效之间的相关性进行了研究。他的结论是，这些最古老的绘画，具有标记特定声学位置的作用。雷兹尼科夫为探究这一论题又进行了更为广泛的田野考察（Reznikoff，1995、2002、2006、2011）。

这本《考古声学》的另一个作者，保罗·德韦鲁（Paul Devereux），是一位作家兼研究者，在传统考古学的边缘开拓了许多学科思路，对“意识人类学”相关问题的研究手段进行了深度思考与探求（http：//www.pauldevereux.co.uk）。他的系列电视节目和随后出版的《石器时代的音轨：古代遗址的声学考古》（2001）探讨了大量不同遗址的声学问题，研究对象包括石制板体乐器（lithonphone）、石圈遗址（stone circles）和古代墓室等。

史蒂夫·沃勒（Steve Waller，1993a、1993b、2006）的文章探讨了岩石艺术与回声音效的关系，很多案例取自美国，其中一些基于民族志比较的研究视角很是宝贵。彼得·霍姆斯（Peter Holmes）在重建古代铜管乐器方面有着丰富的经验，他在该书中讨论了斯堪的纳维亚半岛的史前乐器“Lurs”。考古学家伊恩·莫利（Iain Morley）也在该书中撰文，他是研究最早期人类音乐文化的发展及这类音乐与仪式、意象之间关系的专家，并在2013年推出了专著《音乐史前史》，较全面地探讨了音乐在早期人类文化中的发展。

考古学家伊丽莎白·布莱克（Elizabeth Blake）和音乐学者伊恩·克罗斯（Ian Cross）二人在该书中有分别撰文，并在其后继续了他们的岩石声学研究项目，旨在探索将石头有意识地用作音乐发声体的证据（http：//www personal.mus.cam.ac.uk/~ic108/lithoacoustics/）。在这本《考古声学》中，克罗斯与亚伦·沃森合作撰写一篇论文，伊丽莎白·布莱克与以斯拉·祖布罗（Ezra Zubrow）合作撰写另一篇。“意向性”（intentionality）的探讨是本书的一个重要议题，其后一直在考古声学中扮演重要角色；尽管它很难被“确定”，甚至有时有一些问题，后文将会对此有所讨论。

2009年，英国“艺术和人文研究委员会”（AHRC）资助了英国史前声学和音乐方面的研究集群及网络建设。这一举措旨在进一步发展这一领域，汇集起以音乐（音乐考古学）和声学（考古声学）为基础的各种研究方向，将考古学、音乐和声学领域的研究人员汇集到一块。参与者创设了一系列研究专题，目的在于对该领域进行有效定义并评估面临的挑战。此外还为考古声学研究项目创建了最佳施行方案文件，这些文件提出了一些可以或者应该采取的基本方法。最后，还通过网络提供了一批有关此类研究的标准化表格。他们创建的一个可供公众调用的网站域名为www.ambpnetwork.wordpress.com，里面也列出了其他相关网站的链接、本领域的参考书目、可供下载的项目文件、相关活动的详情，以及一份项目参与者名单。另一个考古声学网络资源是由维克多·瑞吉斯（Victor Regis）运作的电子邮件讨论小组，地址为https：//groups.yahoo.com/neo/groups/archaeoacoustics/info。考古声学是一个在科技进步激励下产生的领域，现在已因越来越走向高水平的知识标准而显得日益成熟。要开展这一领域的研究，先了解已经完成的前期研究变得非常必要，能避免重复已有的工作或错误。以现有知识为基础，方能使新的研究尽量出彩。

与考古学一样，考古声学也追求科学的形象和视角；同时，它也似考古学那样包含着许多单靠实证研究、定量分析或数值运算无法解决的内容。考古声学通常与仪式文化相关，而这些元素常常渗入人类的精神论、宇宙观、情感和个性而显得复杂难测。简单的二元对立或明确具体的定义难以很好地解释复杂的信仰和哲学。科学做到极致也往往是这样：在夸克、暗物质、原动力、引力子、上帝粒子和超弦理论的世界里，灰色区域总是比黑色和白色多。医学界已将顺势疗法、针灸等古代智慧都视作重要的研究领域。而如形态共振这样的想法也总在精神性和科学性之间徘徊。参与创建考古声学领域的重要研究人员，如雷兹尼科夫、德韦鲁和沃勒，都意识到了这种二分性，并对主流考古学难以解决的这类问题分外有兴趣。除此，考古声学研究者感兴趣的许多主题还会与诸如异教信仰、精神性、心灵、身体、精神运动等研究点有所关联。一个探索仪式、音乐、石圈和古代智慧的领域，不可避免地要与那些在主流学术界之外钻研古奥现象的人发生交集。因此，部分考古声学出版物会提到一些材料因其可能被看作太不确定、太投机或太主观而不适用于学术发表。我个人的态度是，不应该武断地认为某种手段毫无价值，特别当它是来自那些严谨且致力于自己研究方向的人群时。往往在我们与自己的优先思路和期望发生冲突之时，会发现智慧的萌芽。但对于那些一旦与非传统手段合作就会感到自身声誉受损的学者来说，这个现象确实使考古声学成为一个难以驾驭的雷区。

更有甚者，像亚伦·沃森（包括我自己）这样的研究人员已经开发了艺术性手段去探索考古声学问题，又增加了另一种维度。例如电影、多媒体和现代装置，所有这些都与音乐和声音有着明显的协同作用。考古声学是一门多学科、跨学科或交叉学科性质的科目，它涉及一系列学科如音乐、考古学、声学、声音研究、人类学、民族音乐学、宗教研究、图像学、宇宙学、文化研究、艺术、戏剧和电影等。它虽没要求，但确实适合使用多维度的方法。那么，我们应该如何构建一个考古声学研究，构建过程中又会牵涉哪些问题呢？

三、问题与定义

音乐考古学先驱卡萨·隆德曾建议“声音考古学”一词的使用（Cajsa Lund，2012），以代替“音乐考古学”或“考古声学”，笔者也曾讨论过这个问题（Till，2014）。音乐通常被定义为有组织的声音（和静止），但发声器件在什么程度节点上能够称之为乐器？什么时候一些器物的发声开始成为“音乐”？这个“音乐”又与普通“声音”有何不同？比如，你拍手表示的是鼓掌、跳舞、制造音乐？还是同时在做上述这三件事？有人认为答案与“意向性”指向有关，即《考古声学》中反复出现的主题。如果我们能证明无论哪种声音都是以音乐表达为意图的，那么这样的证据就将被视为黄金标准，就能够证明确实存在有价值的东西。

但“意向性”是一个难解的课题，特别当对象在史前时代时，我们不能知道那时音乐的定义是否和今天一样，也很难知道史前考古中的任何事物是否有意为之。考古学总是表现出科学性，要以证据为依托来呈现事实，但它也深深依赖于阐释，常常需要许许多多的假设，这些假设在叙述中的作用基本和创造公式一样重要。今天人们摆弄“音乐”时并没有意识到一点，即一些民族在他们的语言中，甚至就没有从诸多文化活动中独立出“音乐”一词。寻求“意向性”的证据，是为了避免做出不正确的假设，然而，将“意向性音乐”概念化并使之从“声音制造”中分别出来，本身就是一个巨大的假设，而民族志观点就显示这一假设可能并不完全合适。“音乐”这个词是有问题的，这就是为什么隆德建议用“声音”来取代的原因。

另一方面，将声学技术带入这一跨学科领域时同样存在一些问题，要小心避免不加批判地采用那些为其他目的而设计的声学研究方法。声学研究有着自身的假设，例如，部分频率范围会被置于关注范围之外。如在建筑声学研究中，总是由某个域段构成主要焦点。多数情况下常规声学研究只探查大致在500Hz到1000Hz间的频率范围；而考古声学研究则可能会关注非常低的低频，甚或是从20Hz到20000Hz的整个人类听觉感知区间都要关注。故常规声学技术在考古遗址上可能会不具实用性，因为会存在遗漏相关细节的可能。通常，考古声学需要的是对一个遗址地点的取证研究，以及录音、阐释和描绘，与传统的声学研究方法有所不同。虽从术语学很难讲清，但声学描述方法确实有着特定的技术意义，只是这种描述需要带有一定上下文背景和考古学含义。比如想用常规声学来测试信号（如正弦扫频），可能会因考古现场的嘈杂空间导致失败；同时使用最大长度序列（MLS）信号检测也可能不切实际，因为它们花费的时间太长，而田野工作中总有人或事可能会发出噪音，不像在实验室或工作室；再如使用脉冲（如拍手、起爆手枪或气球弹）虽然很好操作，而且是直向的，但在现代声学中又被视为过时和不准确，因其忽略了纳入未经处理的数据的价值；标准声学设备则通常不可移动又很脆弱，而且国际标准ISO值的算法有时刚好会把研究所寻求的细节给“平均”掉了。声学作为一门与工程学相联系的科学，因其所承载的权威性，它很容易被采纳为研究工作中的重心，进而将音乐、艺术、实验或创造性的方法手段放在次要地位。还有许多其他问题需要考虑，比如怎样解释系统误差或次声的补偿等。究竟怎样更好地让声学技术适用于考古学语境，仍有待继续探求（Till，2019）。

另一种运用声学的路径可能是采用雷兹尼科夫用来研究洞穴声音的方法。他用自己的人声为引（他是一个高标准的歌者）去激励出不同的频率反应。这样做的益处是：我们知道这种活动很可能在史前时期发生，因为古人们也同样使用着他们的声音。但这种方法也有自己的局限：利用声音在洞穴中寻找共振点，不会总得到特定的频率值，让人们可以去讨论音级或音调。其实音级、音调这些概念，也是现代产品而已。人们可以用声学技术检测共振，但如何判断实际存在的主共振频率是否会低于人声所能产生的频率呢？另一方面，声学研究也许能告诉我们基频音高是一个相关低频，比如听到声音的低八度音；但声学不能告诉我们，哪些谐音可以被一个真实声音所激励出来，如同雷兹尼科夫所使用的方法所达到的结果。

回到音乐方面的问题，做一个重复性的实验，如果用的是不同的声音或不同的人，我们能否保证这个重复实验就会产生相同结果呢？很难。科学方法的好处之一是它是可重复的，事实上这是任何科学研究的本质特征之一。我们还必须注意的另一个问题是：一个结论是可以普遍化的？还是只具体到每个洞穴或环境？这些问题对任何考古声学研究来说都尤为关键。声学家要寻找可靠、安全的科学证据。尤其是在进行寻找“规律性”和“相关性”的科学测试时，这种意识尤为重要。只有这样，这些确定性结论才可以应用到其他工程任务中。比如与建造、健康、安全等方面相关的任务，在这些领域中，重要的是要找到确定的、可重复的结论，否则建筑物可能有缺陷，或者人们的健康可能受到威胁。

然而，考古声学毕竟不是一个纯粹的科学领域，其他因素也在发挥作用。我们正试图更好地理解过去的文化，也许这样做的同时也可以更好地理解我们自己。这是一种哲学性的和概念性的行为，需要各种不同研究方法的协同合作。我们必须谨慎看待在某一种情况下发现的方法是否可被更广泛地应用，以及能否以同种方式被应用。科学研究中，人们非常注重定义和变量调节，因此许多研究是在可控的实验室条件下推进的。在探索古代遗址的声音文化时，由于需要涉及已逝个体元素的不确定性输入，结论的确凿性也就更难定义。但没有这样的定义，我们怎么知道声学和考古学的关联是不是偶然的，是不是有其他因素的卷入？我们如何证明这种关联性的存在？

这种问题广泛存在于文化、社会和学术界，也是伴随后现代主义而兴起的重要议题。现代实验，大概始于西欧的启蒙运动，最初是以一种机械的方式对这个世界进行定义和理解，现在被认为是过度还原化和简单化。在后现代主义中，有一种共识，即很多事可能没有一个简单的“是”或“否”的答案，用“两者”“和”这类观念可能更具价值。20世纪80年代，随着后过程考古学（post-processual archaeology）的发展，这种两分观念对考古学产生了影响。当过程考古学将这一学科呈现为科学、理性、精确和具体的领域而致力于追求大叙事和寻求对所有语境都要适用的完美答案时；后过程主义者如伊恩·霍德尔（Ian Hodder，1982）则认为考古学总是需要阐释，而阐释的特征是，它通常离不开文化和政治因素的渗透。这意味着，人们必须接受现有证据所提供的多种解释可能性，我们可以从中得到更深的认识、更多的信息背景或利于获取信息的经验，但并不是期待一个“答案”。后过程考古学虽也受到过批判，但的确是一个很好的概念，特别重要的是认识到这个学科与考古声学很有关系，因为我们一直在利用其他领域知识进行考古相关的研究，这些领域参与者的视角或来自艺术或来自科学，但他们可能确实是没受过考古培训的人。一批更详细地探讨这些想法的文章已经发表（Hodder and Hutson，2003；Renfew and Bahn，2004）。

四、声音考古学实践

面对所有这些问题，我们如何能不被难题击倒、不被“确定性”教条或解释无力的恐惧所束缚，从而得以继续前行，尽最大努力去保证我们所选择的实践方案乃最佳方案，这是一个很好的开始。在一项以声学为焦点的考古研究中，有时就简单意味着要好好留意各项大气变量，如气温、气压和风场等。最好是和一个有经验的声学专家一起合作，而不是自己去现学这些技能。因为在这种研究项目中，复杂的声学问题随时会出现，比如，应该采用什么样的声源？使用什么混响系数？T20、T30、T60、EDT或其他什么？为什么这么用？等等。④例如我们最近的一项研究中对EDT很看重，因为合作的声学专家指出其与混响主观感知最为相关。

我们还需要思考如何处理主观性，怎么回避得出的最终论点只是“我认为（或不认为）某现象应该是一个重要的声音反应”呢？也许，答案是要接受主观性的存在。只有承认研究报告本身就是基于个人主观经验而写，我们才会了解，它其实与任何其他个体体验一样，也是有效用的。毕竟，在选择哪一个研究问题进行探究时，已经是基于一个主观的决定。的确，现在也好，过去也好，我们所看到的可能会、也可能不会与其他人体验到的完全一样。但这样的描述至少可以成为一个起点。如果这些观点得到尽可能多客观证据的支持、探讨和答疑，抑或这些观点是基于这些证据作出或是与这些证据相一致的，就更好不过了。只是后过程考古学认为，“绝对客观性”只是一个神话。

我们可以试着想想，哪些论点我们自认为是确定的（有可重复性、有客观性、有系列不同来源的证据支持等）；哪些是有较大可能的（有支持性证据、无矛盾性反证、得到一定数量专家和参与者的赞同）；哪些是存在一定可能的（有部分证据支持、没有确据可以排除这种可能性，通过合理的假设可以使其在某种程度上得到支持）；哪些是可疑的（有部分证据显示事情可能不是这样的）；以及哪些是必然不对的（有明确的证据与一个观点构思相矛盾）。事实通常是，某个人认为的确凿证据往往在另一个人眼里只是推测性观点。在后过程的背景下，我们或许能找到属于“确定的”和“必然不对的”两类的数量是很少的。

另一方面，过去考古声学领域的一个问题是已经得到确定的或被证实的东西太少，而这个领域需要这样的东西来得以稳固，并赋予它权威性、可信性和重要性。因此，为了使音乐考古学、考古声学和声音考古学更广泛地被主流学术思想所接受，对于证据和“意向性”的寻找仍然是重要的。

我建议考古声学或声音考古学项目应具备交叉学科、多学科或跨学科的理念，这一点特别重要。以我个人的经验，与不同领域的专家合作是很重要的，而不是试图要成为通晓各学科的专家。当然，尽可能多地了解与你合作者的学科知识是有益的，但要明白，自己毕竟不是这些领域的专家。音乐家、艺术家和声学家需要记住他们不是考古学家；考古学家也不需要是艺术家或声学家。另一方面，项目又确实需要有音乐考古学家、声音考古学家或考古声学家这样的综合性角色，他可以对项目投以中心式鸟瞰，及助力团队的协同和合作。这通常是一个项目管理和促进者的角色，并能制定方向。参与者之间需要互相讨论的时间量和重要性经常被低估，所以还是有必要学习一些技术性用语和其他研究领域的基本理论和视角，至少对正在处理的问题和涉及的基本流程要有了解。

做这种项目需要愿意牺牲自己的既定流程、优先感和已有教条，平等地看待每个学科和方法的价值。新的协同合作产生的成果往往比任何一个领域得到的新成果更具重要性。这对资助者也是个挑战，他们容易质疑这项研究对各个专门领域的重要性。例如，声学专家可能认为这类研究只运用了标准化技术，对已有研究知识体系基本没有增益，从而忽略了这些技术是如何被提出、使用和适应的，以及是如何在另一个学科或学科之间产生新成果的，而后者应该是一个项目的首重利益。

人们越来越认识到多学科意识对于考古学和遗产研究的重要性，然而目前考古声学、声音考古学或音乐考古学的研究仍困难重重，如很多研究得不到资助，缺少更广泛的技术性支持，也缺乏严明的方法论指导。英国艺术与人文研究委员会（AHRC）和工程与物理科学研究委员会（EPSRC）批准了一项资助，使笔者得以与声学专家如索尔福德大学的布鲁诺·法曾达（Bruno Fazenda）博士、考古学家如达勒姆大学的克里斯·斯卡尔（Chris Scarre）教授等学者合作，进行了例如带彩绘洞穴的声学研究等一系列项目（见http：//songsofthecaves.wordpress.com；Till，2014；Fazenda等人，2017）。与这些不同领域专家的合作催生了一批有深度且新颖的成果。这吸引了越来越多的考古学家参与进来，他们对这类研究持有非常开放和热情的态度。由此，一批聚焦于声音而组织的活动应运而生，包括分别在2009年、2010年、2013年召开的由理论考古学团体（Theory Archeology Group，简称TAG）组织的会议；2014年美国考古学协会年会所设专题单元；AHRC“超越文本计划”的“古音项目”；BBC广播4台节目“聆听过去”；探索历史频道纪录片“神秘巨石阵”；以及在《新科学家》与《自然》上发表的文章。

笔者自身的研究也采取了多种形式，包括使用Odeon和Catt等数字建模程序对古遗址声学进行评测；使用物理模型，如在美国华盛顿州玛丽丘用混凝土结构对巨石阵进行了重建；声学的理论预测；以及声场测试和测量。这其中包括使用实验音乐考古学方法，在考古遗址上表演和录制音乐，以及使用数字音乐技术对一个遗址可能有的声音进行实验性的解释和重建。还与数字视觉艺术家合作，开发了应用程序、视频、照片和互动模型，创造了探索古代遗址的沉浸式视听模型（immersive audio-visual modes）。这类实践性工作，也融入了文献来源的验证及传统的考据研究，以及文章、论文、书目篇章的撰写和编辑。部分工作则是纯粹的关注对这些经验和背景的艺术性回应。这些都是人们接触声音考古学诸多途径中的一部分，我经常被不同层面的声音考古学家所采用的各类富有想象力的方法所打动。本人多种类型的项目已前后对巨石阵（Till，2009，2011）、苏丹“石锣”（Till，2015）和马耳他哈尔萨夫列尼地下宫殿（Till，2017）的声学问题进行过研究。

2013年至2018年间，笔者参与了“欧洲音乐考古项目”（EMAP）工作，该项目有一网站门户http：//www.emaproject.eu。这是一个由“欧洲联盟文化工程”资助的为期五年的项目，旨在探索欧洲古代共同的音乐遗产。它主要包括以下研究：追踪音乐考古学的新进展；对铜管乐器、簧管乐器和弦乐器的实验复原和表演；以及举行系列音乐会和节目活动的巡回展览。该项目的合作参与者来自瑞典、苏格兰、塞浦路斯、德国、西班牙和意大利等地，这些地区也是该项目的主要研究基地所在。笔者主持设计了一台视听融合的时间机器（虚拟装置），是一个可以带游客穿越时空回到过去的“声音之门”。它能给观众带来对历史音乐的体验，从4万年前的骨管到罗马帝国乐器等。还通过Delphian唱片公司发行了6张音乐专辑（https：//www.delphianrecords.com/search?q=emap），以及Twin唱片公司发行的另一张专辑（https：//www.twinrecords.co.uk/artists/shop/，在线听地址是https：//open.spotify.com/album/2KPJVMHbqWdqyGETENrk8P）。笔者认为一定要认识到与每种乐器相关联的声音生态学的重要性，因而可以呈现出视觉化和听觉化的记录：如绘画洞穴中的骨笛，瑞典海岸船形立石中的斯堪的纳维亚史前号角和其他乐器，寺庙和古剧院中的古罗马、希腊乐器，以及英国石圈遗址的声景。

近年，类似的研究在数量和质量上都呈现增长趋势，代表性的如由玛格丽塔·迪亚斯·安德烈（Margarita Díaz-Andreu）教授领导的考古声学团队的研究（见http：//www.archeoacustica.net/home page/）。

五、结论

这个领域中有一个问题经常被提及，特别是媒体也很喜欢问，就是某某考古遗址是否是以声学关注作为主要设计推动力而建造的？考古学有许多从属领域，根据研究对象分有磨石、燧石、景观、陶瓷、艺术、工具、建筑或年代等，我不认为这些领域中拿出任何一个对象，可以被称为某考古学语境中的最重要存在。应该将其视为一个整体，其中许多方法共同协作，才能帮助我们建立起一个完整的关于过去生态的画面，也帮助我们理解由这些文化呈现所带出来的经验。

这个画面在过去都是以静音的、静态的形象呈现，真的就像一幅画或一张照片。而我希望的是通过声音考古学，能让考古学研究既能被看到，也能被听到，既是视觉的，也是听觉的；特别是对于口头和听觉文化的东西，更该考虑声音，让声音成为画面的一景，成为拼图的一个组块，成为整体的一个部分。我还希望这样的做法会成为常规性的实践，希望任何一个重要的考古遗址研究都会将其中的声音考虑在内，即使只占很小的比重。

最后，我希望来自科学背景的同行们能认同：在实验室条件下可以测量的对象以外，还有更多的存在和人类经验可以探求，并且有必要对可以获得的其他认知保持开放的态度。例如从心灵、身体、精神或艺术手段中获得的理解。我不认为这一定会玷污科学的严谨性或声誉。让研究摆脱学术界和科学界的条框，使更多受众能从中获得知识并挑战其正统观念，不是也很好吗？另一方面，我也希望艺术家和那些因关注心灵、身体、精神对象而参与这一行的人，还有普通大众，能对他们自己的情感、直觉理解，以及经验的、主观的和艺术的解释，与可实证检验的事物进行平衡，以便检查是否能找到证据支持或是否有与这种断言相冲突的一面出现。在21世纪“后过程的”“流动的”后现代主义中，不必将“创造性的”“精神的”（用其最广义的理解，从人与人之间的关系开始定义）与“科学的”进行对立，而是共存并可以相互学习，帮助我们理解我们自己的经历、情感和自我，以及过去。