“后五四”的鲁迅与《野草》的写作缘起

宋夜雨

内容提要：《野草》不是一次应激式的写作，而是与鲁迅在“后五四”的长时段历史中再次陷入“沉默”有关。1920年前后，“问题与主义”之争的爆发、“新青年”群体的分化等一系列事件给予鲁迅极大的刺激，他的思想也随之陷入“爱与憎”的动荡、摇摆中。在重新审视“五四”自我的同时，他也在寻求新的思想资源以求对混乱的自我进行修正和整合。在“沉默”的挣扎中，借助对《察拉图斯忒拉的序言》的重译，鲁迅不仅回顾了“下山”与“放火”的自我，更习得了“永远轮回”的思想经验，在对应理想幻灭心境的同时，也赋予了自我一种崭新的主体意志。不久，鲁迅又从“绥惠略夫”那里接受了“黄金时代”的批判视野，由此，不仅看到时代的本质，也看到一个有限的自我。而爱罗先珂的“到来”则让鲁迅看见了自己的“寂寞”，以“寂寞”的情感体验为中心，鲁迅既以回忆的方式构筑起了自我“寂寞”的人生，又从“寂寞”之中看到一种新的写作发生的可能。可以看到，鲁迅以译介的方式在不断回应、修正自我的思想危机，他不仅从中获取思想的共鸣，也借鉴了丰富的形式方法，在思想与形式的综合锻造下，最终走向了《野草》的写作。

1924年9月15日，鲁迅写作了《秋夜》，两个多月后将其取题《野草—秋夜》发表于创刊不久的《语丝》周刊，由此开启了散文诗系列《野草》的写作。至1926年4月10日《一觉》的写定，鲁迅总共完成了23篇散文诗的写作，一年之后，鲁迅又于广州白云楼为《野草》添写了一篇“题辞”，两日后即将编定的《野草》稿件及“题辞”寄付李小峰。对于《野草》，鲁迅自己相当重视，他不仅坦陈《野草》之于自己的哲学本源意义，对其中的写作技术也是相当自信。1《野草》更为重要的意义在于，它构成了鲁迅1920年代思想转折的文学视点，是鲁迅“一次冲决第二次绝望的生命行动”2。然而，它诗与哲学的混合意味也造成了相当大的解读难度。具体来看，它的思想题旨包括自我检省、社会复仇、文明批判等多个层面；而形式技法则综合了戏剧、戏拟、对话、独白、杂文等多种笔法，二者的驳杂与总题中的“野”性相呼应，共同造就了它的歧义与难解。

以往的《野草》研究以细读释义为主，近年来一种整体性研究的视野开始植入《野草》研究中，它不仅强调《野草》篇目之间整体性的呼应关联，更注重鲁迅的思想与文本之间的有机生成。这其中，从写作缘起的角度考察《野草》生成路径的方法颇具启发性，王彬彬强调“特定时代”的背景性因素，符杰祥则认定鲁迅早期的“摩罗诗力”构成了《野草》的“诗心”与“根本”，而汪卫东更强调1923年鲁迅的“第二次绝望”对于《野草》的“发生器”作用。3这些观点各有侧重，但大都将《野草》的生成置放在鲁迅思想史的脉络中，将其视为鲁迅对自我思想挫折和精神危机的处理和应对。本文的思考起点同样基于此，但也稍有不同，与汪卫东所认为的1923年的“第二次绝望”对《野草》的直接刺激相比，我的关注点在于《野草》在思想与形式、哲学与诗之间的有机关联是如何建构的，因而不仅注目于《野草》写作前一年的1923年，而是将考察时段进一步前置在1920年，进而探查在“后五四”的长时段历史中鲁迅是如何再次陷入“沉默”4，他的思想轨迹如何变化，在此过程中，哪些文学的、思想的、译介的因素参与其中，这段思想前史与文学经验如何帮助他完成了从“沉默”到“野草”的过渡，进而又如何作用于《野草》的思想构成和形式机制。

一 从“下山”、“放火”到“永远轮回”

在鲁迅的思想构成中，尼采占据着一种“本根”性的位置，尼采的思想光影几乎贯穿了鲁迅的一生。留日之初，与尼采的接触不仅使鲁迅获得了一种文明批判的世界视野，也为其设定了“摩罗诗人”这一理想的人格造像。可以说，尼采既构成了鲁迅的思想起点，也开启了鲁迅的“新生”机制。五四时期，正是查拉图斯特拉“下山”与“放火”的牺牲精神和决绝姿态赋予了鲁迅走出“沉默”、参与到新文化事业当中的力量和信心。而在1920年代的思想转折中，也正是借助于尼采“永远轮回”的哲学视野，鲁迅不仅再次“看见时代”，也进一步“看见自己”。此后，鲁迅虽然对尼采的观照视点有所调整，但尼采的身影并没有从鲁迅的思想痕迹中完全抹去，即便是在1930年代的生命尾声，鲁迅仍然鼓励徐梵澄译介自己未能完全译出的《查拉图斯特拉如是说》。

值得注意的是，鲁迅虽然深受尼采的影响、背负着“中国的尼采”5的名号，但他对尼采大多数的引述并不超越《查拉图斯特拉如是说》的范围，尤其是其中的《序言》部分。6更有意味的是，五四前后，鲁迅曾两次译介《序言》，一次采用古奥的文言、一次改用相对流畅的白话。此外，1918年的译本鲁迅只摘译了前三节，而1920年的译本鲁迅则将全部十节完整译出。考虑到两次翻译行为的时间节点恰好跨越了五四前后的两个时段，那么翻译之间的形式落差极有可能暗合着鲁迅对新文化运动的态度转变以及由此引发的思想转折。

1918年，以《狂人日记》为起点，鲁迅开始打破沉默、走出“寂寞”，投身到“新青年”团体的文化事业中。然而从“寂寞”到“呐喊”的漫长距离，显然并不像《呐喊自序》所描述的那么流畅，鲁迅虽然提及金心异“说到希望”对他的感召和诱惑，他自己也借着小说之名，以发出“救救孩子……”的声音与之相呼应，但相比于这种外在的请托，某种内在的思想认同更为重要。换言之，鲁迅的“呐喊”显然需要一种更为深刻的思想契机。

而就在《狂人日记》发表的同一期，周作人也发表了《读武者小路君的〈一个青年的梦〉》，两篇文章在篇目上前后紧挨。在前一个月的日记中，周作人详细记录了作文前后的情况。4月8日，在收到中西屋寄来的“アル青年ノ夢”之后，周作人立即投入阅读之中，在连续两日阅读之后，又于11日作“杂文一篇”7。周作人如此密集的心力付出不仅在于其中洋溢的希望色彩——“将来的种子”，更重要的是，武者小路实笃真诚的声音为周作人投身新文化运动设定了“知其不可为而为之”的思想姿态8。在周作人思想的传染下，鲁迅也为其中透彻的思想、坚固的信心所感动，他将武者小路实笃的思想动机视为“在大风雨中，擎出了火把”，并很快投入具体的翻译中。但与此同时，对其中“梦”的色彩，他也表露出“怀疑”和“恐怖”，坦诚自己“也有意见不同的地方”9。相比于武者小路实笃，尼采对鲁迅的“呐喊”事实上构成了更为直接有效的思想感召。

在《狂人日记》写作的同一时间段，鲁迅采用文言的形式、以《察罗堵斯德罗绪言》为题翻译了《查拉图斯特拉如是说》序言的前三节。10这三节大致讲述察罗堵斯德罗如何从“入于重山”到“下山”、“爱人”的经历，是其整个“超人”故事的一个序幕。第一节首先讲述的是察罗堵斯德罗面对太阳的一番自白，尼采采用“吾能俱贶焉，能判分焉”“吾必入于渊深”“吾必如汝沦降矣”这些相当主观的句式来凸显察罗堵斯德罗下山的决绝姿态，这种姿态意味着他的下山并不受外力的干扰，而是来自自我内在声音的召唤和内心意志的决断。换言之，句式的形式表层勾画出的是一个具有强大主体意志的内在自我，这与尼采的思想原色非常契合。然而，从写作技术来看，人物突然的主观自白相当冒险，对于感受、聆听的读者而言，自白的突然类似于一种危险的闯入，它不但不能有效植入读者的内心世界，达到共感共情的叙事效果，反而会激起读者的一种反向保护机制从而屏蔽自白的叙事力量。为了回避这种叙事的冒险，尼采在察罗堵斯德罗主观自白的开头设置了一小段背景切入：“察罗堵斯德罗行年三十，乃去故里与故里之湖，而入于重山，以乐其精神与其虚寂，历十年不倦，终则其心化。”11这段背景的重要之处，并不只在于为接下来的自白提供叙事的起点，保持叙事的完整，而是在于它呈现了察罗堵斯德罗从“乐其精神与其虚寂”到“心化”的内在转变过程。正是这一漫长的转变为察罗堵斯德罗高扬的自白提供了强大的“心力”，它意味着主体意志并非来自神的“布施”，而是自我在“虚寂”中的历练和锻造，由此，察罗堵斯德罗完成了由神到“再人”的过程。通过察罗堵斯德罗下山前的这段前史，鲁迅显然看见了自己，他不但看到自己“回到古代”“钞古碑”12的“十年不倦”的“虚寂”，同时借助于察罗堵斯德罗“心化”的转变机制重新赋予自己十年“沉默”和“寂寞”以一种思想蓄积、精神锻造的能动意义。由此，鲁迅由“沉默”到“呐喊”的裂变并不完全在于金心异的到来，更主要的是察罗堵斯德罗的“下山”为鲁迅提供了一种可供追摹的主体机制。换言之，此时的鲁迅就是察罗堵斯德罗。因而，新文化运动对于鲁迅来说不只是“听将令”“敲边鼓”式的被动回应、迎合，更重要的是，它是鲁迅的一次精神“下山”，从而开启了他“爱人”的文学事业。

为了进一步凸显察罗堵斯德罗决绝的“下山”信念，尼采在序言第二节安排了一个“黄耉”的形象，根据鲁迅的解说，“黄耉”其实就是信仰的圣者。这一节，尼采以对话的体式重点呈现“认识的圣者（Zarathustra）与信仰的圣者”13有关“下山”与否的辩驳。圣者一再以反问的语气质疑察罗堵斯德罗“下山”的合理性，察罗堵斯德罗则不断以“爱人”“赠与”的信念来回击圣者“爱神而不爱人”的虚妄，他以“神死矣”的论断既宣告自我“再人”的决断，同时赋予“人”存在的合理意义。由此，在第三节，察罗堵斯德罗开始向民众布告自己的“超人”理念。鲁迅的译介到此为止，换言之，此时的察罗堵斯德罗所呈现的始终是一个“下山”“放火”，具有超强意志的主体形象。鲁迅不仅借助翻译行动将自我植入这一主体机制当中，更从中获得了重新投身文学事业的强大信念。某种程度上，正是这种信念构成了鲁迅五四时期的文学起点，支配了其文学事业的展开。

鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》即有尼采的思想点染，某种程度上，“狂人”就是察罗堵斯德罗。在小说第十节，“狂人”对“大哥”说出了一段揭示人之进化本质的话：“大哥，大约当初野蛮的人，都吃过一点人。后来因为心思不同，有的不吃人了，一味要好，便变了人，变了真的人。有的却还吃，——也同虫子一样，有的变了鱼鸟猴子，一直变到人。有的不要好，至今还是虫子。这吃人的人比不吃人的人，何等惭愧。怕比虫子的惭愧猴子，还差得很远很远。”14而这段话也正是察罗堵斯德罗对民众布告时强调的：“汝尝取道自虫而徂人矣。而今之汝，其为虫也尚多。／汝尝为猿狙矣。而今之汝，尚较诸猿也猿甚。”15正是看到“人”对于自己作为“污秽的浪”的本质的无知，察罗堵斯德罗才提出“超人”的解救方案。这一逻辑恰恰构成了《狂人日记》的思想起点，并且鲁迅在这之后不断借助“自虫而徂人”的观点来批判顽固的国民性。针对当时社会改革中的阻碍，鲁迅将其中“意志略略薄弱的人”比作“猴子社会”。鲁迅意识到“尼采式的超人”的渺远，但在批判之余，鲁迅也从现实当下看到一种可以实现的远景和信心，他“确信将来总有尤为高尚尤近圆满的人类出现”16。可以说，通过翻译《察罗堵斯德罗绪言》，鲁迅实现了自我从“沉默”、“寂寞”到“呐喊”的内心转变，更从察罗堵斯德罗的人格经验中获取了再次开展文学事业的信念和勇气。察罗堵斯德罗的“下山”“放火”在唤醒鲁迅的同时，也为他提供了一种主体机制，更为其提供了文学事业和文明批判的思想资源和知识视野。换言之，察罗堵斯德罗既是鲁迅五四时期的一个文学起点，也是一个思想原点。17

1920年8月，鲁迅将两年前以古奥的文言译出的《察罗堵斯德罗绪言》进行重译，不仅以白话替换文言，翻译范围更从此前的前三节扩展为全部十节。那么，此次鲁迅重译的目的何在呢？在形式体量的变换之下究竟隐含着怎样的思想摩擦？如果考虑到尼采之于鲁迅的思想发生学意义，那么，重译对于鲁迅来说显然不是对尼采思想的重复接纳，也就是说，重译意味着尼采之于鲁迅的思想意义此时已经发生了错位、滑动和偏移。这也就提示着考察重译的隐衷，既要留意序言的完整形式说了什么以及怎样说的，同时也要照顾鲁迅翻译前后的思想动向。

1918年的译本只传达出了察罗堵斯德罗“下山”的决断姿态，相对于序言完整的结构只是一个序幕和开始。在鲁迅新译出的四至十节中，察拉图斯忒拉18开始遭遇群众，并且向群众解说怎样实现超人，但在群众的嘲笑和嫌忌的回应中，察拉图斯忒拉开始认识到他与群众之间的隔膜和距离：“但我于他们还辽远，我的意思说不到他们的意思。我于人们还是一个中间物在傻子和死尸之间。”他此时的形象也由序言开始时的高扬转变为一个寒风中的“孤独者”，“下山”与“放火”的爱人理想此时也被一种无意义替代：“无聊的是人的存在而且总还是无意义。”到此为止，察拉图斯忒拉的“下山”经历所昭示的不是一种浪漫主义的献身故事，而是一个理想幻灭的悲剧。而就在这种挫败的感受中，察拉图斯忒拉不仅看清了群众，也重新获得了“新真理”：“要结识创造者”“向我的目的，我走我的路；我跳过迁延和怠慢”。19这与尼采不退败的权力意志思想极为贴合。在序言的最后，察拉图斯忒拉又重新得到了“鹰”和“蛇”的引导。值得注意的是，鲁迅将“蛇”注解为“永远轮回”（Ewige Wiederkunft）的象征。根据张钊贻的研究，鲁迅在此提及“永远轮回”之后再无相关论说20。而这一概念不仅关乎察拉图斯忒拉的命运理想、人生姿态，更内含着鲁迅此时对尼采的理解，以及由此折射的他的思想转机和对序言的翻译初衷。

尽管鲁迅没有对“永远轮回”再加阐释，但在序言发表的同时，也有一些尼采研究者关注到了这一概念。较有代表性的是李石岑在《民铎》“尼采号”中发表的一篇《尼采思想之批判》，从写作发表时间来看，两篇文章非常接近21，某种程度上可以参照对读。李石岑的文章整体上是对尼采的批判，在批判总结的第五条中，他说道：

尼采超人理想之意义，在增进刚健不退转之生活。彼之所谓超人，不求之于来世，不求之于观念界，而求之于现世与事实。故其人生观为破坏的、反抗的、奋斗的、前进的。但彼力倡永远轮回说，不免减杀超人之意义。永远轮回者，谓宇宙诸现象永远轮回，周而复始者也。尼采权力意志之中心意义，既在征服与创造，而宇宙复以权力意志而形成，则永远轮回之事实，当然无由而发生，亦无发生之必要。此种假设，岂唯无必要，适以自贬学说之真价而已。22

在李石岑看来，“永远轮回”即是一种宿命论式的历史重复，而这种重复显然与尼采以进化为思想底色的权力意志理论相冲突，因为重复相对于上升式的进化是一种消解。结合察拉图斯忒拉从“下山”教群众“超人”到被群众嘲笑的悲剧结局，“永远轮回”不仅意味着“超人”理想的幻灭和失效，更揭示出唤醒群众、改革社会的绝无可能。由此，“超人”不再面向群众，它开始调整为自我如何化解和应对不断重复的痛苦经验。鲁迅扶植的文学青年向培良就曾写过一篇名为《永久的轮回》的文章表露这种“永远轮回”的绝望经验：

不知道什么时候我忽然知道了永久的轮回这思想，于是这个便噩梦似捉住了我。

我要这样想：“生命没有起始，也没有终结。在我死灭的那一天，便什么也没有了，我完全消散于无形将我的所有归返太空。我的悲哀，我的痛苦，我的企切，以及我的欢乐，都将随我的底而无有。我梦想着这救释我的虚无。但是不能够。永久的轮回狰狞地向我吼着：‘你将一次又一次经过你的痛苦，一次又一次经过你的悲哀，一次又一次经过你的欢乐，从无始以至无终。一切都将以完全同样的形式无终绝地重复着，没有变更，也不能逃避。’”

我像就刑的临死者；而最糟糕的事乃是我并不知道我的死期，我的恐怖和绝望将延至于无穷，永远地永远地我将枯焦于企切的压迫中，我的身体将枯焦而死灭，但我的心却将仍然活着，活着，将临视着我身体底死灭，将观赏着这永远无尽的恐怖和绝望。23

向培良的话语方式与1920年代思想转变后的鲁迅非常相似。而鲁迅重译序言实际上就在于“永远轮回”与他当时思想状况的契合。那么，鲁迅在翻译序言之时究竟处于怎样的思想处境？这种思想处境又是如何重新激活了他的“尼采”经验的？

察拉图斯忒拉虽然赋予了鲁迅从“沉默”到“呐喊”的信念和勇气，但鲁迅在投身到“新青年”的文化事业中时并非完全“听将令”，他时刻保持着“怀疑”“忧惧”的心理24，对于社会改造，他始终立定在旁侧式的批判视野。而就在“呐喊”与“怀疑”的游移之间，随着“问题与主义”之争的爆发以及《新青年》的南迁，对于鲁迅而言，不仅一个倾力打造的知识共同体就此瓦解，一个相对统一的思想界也由此分裂。此前“呐喊”的鲁迅此时重又归于“自言自语”中，与察拉图斯忒拉一样，相比于此前的面向群众，此时的鲁迅开始面对自己。他不仅看到十年前“沉默”中的无意义25，看到自己的“苦”，同时借助自我的反思机制重新看到了中华民国这座“古城”26，更看到自己曾经大加批判的“吃人”仍在继续。在给宋崇义的信中，鲁迅就针对“新思潮”的“思想不彻底、言行不一致”以及民众的不觉悟进行深刻的批判。27种种国民性问题的重复让此时的鲁迅很自然地对“永久轮回”产生强烈的心理认同。28

就在鲁迅重译完《察拉图斯忒拉的序言》前几日，他创作了《风波》，而《风波》不只是讲述复辟，更主要的是借助复辟的政治事件照射出群众不曾觉悟的灵魂“复辟”。这让从“沉默”到“呐喊”的鲁迅备受打击、尤为痛苦，社会问题的一再反复，使得他不仅看清了中华民国“永远轮回”的本性，他也看到自己绝望心境的“永远轮回”。后来在编辑《热风》的过程中，鲁迅就直白地表露这种心情：

几个朋友却以为现状和那时并没有大两样，也还可以存留，给我编辑起来了。这正是我所悲哀的。我以为凡对于时弊的攻击，文字须与时弊同时灭亡，因为这正如白血轮之酿成疮疖一般，倘非自身也被排除，则当它的生命的存留中，也即证明着病菌尚在。29

此时的鲁迅，又从“呐喊”回复到“自说自话”的状态30。而从“新生”的破产到北京“沉默”时期“钞古碑”，到“新青年”时期的“呐喊”，再到1920年前后的思想分化、乱象重来，鲁迅一再“伸出手”，却又一再挫败，对《察拉图斯忒拉的序言》的重译显然呼应了他此时绝望的心境，但也不止于此。因为，“永远轮回”对于察拉图斯忒拉而言不仅仅是照亮他“超人”失败后的绝望心境，“永远轮回”在序言中出现在察拉图斯忒拉认识到与群众隔绝之后，重新发现“创造”的“新真理”以及象征自我“高傲”和“聪明”的“鹰与蛇”的复归，这意味着察拉图斯忒拉又从面向群众回复到了内在自我，成为“寒风中的孤独者”。换言之，“下山”对察拉图斯忒拉来说与其说是“爱人”“超人”，不如说是一次自我的锻造，在历经“超人”理想的幻灭之后，习得了“永远轮回”的主体经验，这正是尼采思想所强调的主体意志。31由此，鲁迅不仅从“永远轮回”中看清民国的社会本质，看到自我的不断挫败，更从中建立起一种孤独奋战的主体精神。而正是这种主体精神构成了鲁迅《野草》写作的思想缘起。

1923年7月以后，失和事件使得鲁迅彻底陷入“沉默”，它不仅意味着兄弟之情的斩断，更标志着兄弟二人共同建立的理想共同体的轰毁，由此，鲁迅的“沉默”由此前的社会悲剧开始发酵内化为自我的悲剧，它使得鲁迅五四以来的主体姿态和言论方式都将失效，进入一种“无物之阵”，正如《野草题辞》开篇所说的：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时觉得空虚。”32在这种崩裂的矛盾时刻，“永远轮回”的主体经验在鲁迅的内心再次被唤起，再次被印证。如果说在重译《察拉图斯忒拉的序言》前后，鲁迅更主要的是通过社会问题的反复进而看到自己“下山”“放火”的挫败，那么此时，他开始意识到那个一直坚信“超人”和“进化”的自我才是“永远轮回”的根源所在。正是此时“永远轮回”的体验构成了《野草》写作的起点。33在第一篇《秋夜》中，鲁迅不仅写到直刺高空的“枣树”，还写到一片“野花草”中“极细小的粉红花”。“粉红花”与“枣树”之间有着关于“梦”的态度对比：

我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，胡蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。34

“梦”对于鲁迅而言显然有着重要意义，它既构成了鲁迅的人生方式，也构成了他的文学起源。“粉红花”在这里既可以理解为鲁迅过去的自我，也可以理解为鲁迅此前一直十分在意、付出心力和“希望”的“孩子”或者青年。诗中还设置了一个“瘦的诗人”，他的角色任务并不在看护“做梦”的“粉红花”，而是以一种悲哀痛苦的姿态唤醒“做梦”中的花，因为“梦”在“春”与“秋”的衔接之间构造出了“永远轮回”的意义效果。鲁迅连续使用“此后”“接着”“还是”三个副词，构造出一种无限绵延的语感效果，进一步拉伸延展“永远轮回”的无限性、重复性。除了“瘦的诗人”觉悟了“永远轮回”的意义之外，“枣树”也有着相似的认识经验：“他知道小粉红花的梦，秋后要有春；他也知道落叶的梦，春后还是秋。他简直落尽叶子，单剩干子，然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形，欠伸得很舒服。”正是基于对“永远轮回”的把握，“他”不仅“知道小粉红花的梦”，同时也“知道落叶的梦”，换言之，“他”看清了自己生存的整个园内的“梦”的虚幻。因而，他获得了一种超脱的意志和勇气，与“奇怪而高”的天空展开对峙：“最直最长的几枝，却已经默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼䀹眼；直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白。”同样作为先觉者，“枣树”与掉“眼泪”的诗人采取了截然不同的姿态。如果说《秋夜》设定了整个《野草》的写作姿态，那么，察拉图斯忒拉在体认“永久轮回”之后的顽强意志则构成了这种写作姿态的重要思想来源。《过客》也表达着类似的思想姿态，在给赵其文的信中，鲁迅提到：

《过客》的意思不过如来信所说那样，即是虽然明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者难，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮。但这种反抗，每容易蹉跌在“爱”——感激也在内——里，所以那过客得了小女孩的一片破布的布施也几乎不能前进了。35

这种“反抗绝望”的主体意志显然与察拉图斯忒拉的“永久轮回”相呼应。而《序言》对于《过客》的意义还在于，它不仅提供思想主题的映衬，也提供其中的核心意象和形式方法。《过客》采用戏剧的写法，与《序言》在形式上非常接近。而《过客》中的“老翁”“女孩”“过客”与《序言》中的人物造像也很相似，只不过添加了“女孩”这一形象。“老翁”对应着“圣者”，而“过客”实际上就是察拉图斯忒拉。同时在故事情节上也几乎套用了《序言》第二节与圣者辩驳的结构方法，《序言》中圣者不断地劝诫察拉图斯忒拉不要“下山”，《过客》中“老翁”也接连劝阻“过客”“回转”。而鲁迅并非机械挪用形式的外表，而是从《序言》中抽取出察拉图斯忒拉“过客”的本质，以之作为核心形象重新编织进自己的诗歌叙事。对于“过客”而言，“路”是他的宿命。《序言》中察拉图斯忒拉最后作别圣者时说：“我有什么给你们呢！但不如使我赶快走罢，趁我从你们只取了一个无有！”在遭遇群众的“辽远”之后，察拉图斯忒拉仍然在走：“暗的是夜，暗的是察拉图斯忒拉的路”，“察拉图斯忒拉依然在暗的小路上向前走”。并且在获得“新真理”之后，他再次坚定了自己的“走”：“我要向我的目的，我走我的路；我跳过迁延和怠慢。这样但愿我的走便是他们的下去！”36而“过客”的生命起源也是“走”：“从我还能记得的时候起，我就只一个人。我不知道我本来叫什么：我一路走。”他生命的全部展开也都被“走”支配：“从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。我单记得走了许多路，现在来到这里了。我接着就要走向那边去，（西指，）前面！”在短暂的停留之后，“过客”告别了“老翁”的“回转”规劝以及“女孩”的“布施”，重新走向了一片“无有”：“然而我不能！我只得走。我还是走好罢……。”可以说，以“走”为中介，察拉图斯忒拉从尼采的思想世界走入了鲁迅的《野草》世界，二者之间借助于“走”的“永远轮回”建立起深刻的思想共鸣。而“走”不仅支配了《过客》的叙事动力，同时也构成了整个《野草》的思想肌理，某种程度上，《野草》就是一部关于“走”的诗学。

可以参照的是，在《野草》写作前不久的《娜拉走后怎样》中，鲁迅讲述了一个关于“走”的基督传说：“欧洲有一个传说，耶稣去钉十字架时，休息在Ahasvar的檐下，Ahasvar不准他，于是被了咒诅，使他永世不得休息，直到末日裁判的时候。Ahasvar从此就歇不下，只是走，现在还在走。走是苦的，安息是乐的，他何以不安息呢？虽说背着咒诅，可是大约总该是觉得走比安息还适意，所以始终狂走的罢。”37Ahasvar的意义在于，他构成了鲁迅自我的镜像。鲁迅虽然陷入“沉默”，但精神并未塌陷，以“永远轮回”为精神感召，以及借助于“过客”的再叙事，鲁迅重新找到了自我之“路”，即是“走”。“走”意味着不关乎起点与终点，只是始终处于“走”的存在主义状态，由此，自我才能不断激活和保持一种活力和创造的意志。38此外，《野草》中的“牺牲”“求乞与布施”等思想主题中也都有《察拉图斯忒拉的序言》中的声音回响。可以说，《序言》不仅构成了《野草》的思想起点，也为《野草》提供了有效的形式借鉴，二者共同作用于一个“行”与“走”的鲁迅。

二 绥惠略夫与“黄金时代”的终结

就在译完《察拉图斯忒拉的序言》不多久，鲁迅又快速投入《工人绥惠略夫》的译介中。译本之间的快速转换、衔接，一个重要原因即在于绥惠略夫的身上恰好也“显出尼采式的强者的色采来”，在鲁迅看来，“他用了力量和意志的全副，终身战争，就是用了炸弹和手枪，反抗而且沦灭（Untergehen）”39。这可以说是察拉图斯忒拉“永远轮回”的反抗意志的回响和复现。然而，鲁迅的用意显然并不在重复尼采的声音，“绥惠略夫”的意义在于，它为思想震荡、摇摆中的鲁迅提供了一个新的批判视角，即绥惠略夫宣告了一个以人道主义为精神底色的“黄金时代”的终结。

1926年，在和向培良的谈话中，鲁迅具体讲述了翻译《工人绥惠略夫》的起因始末。欧战之后，教育部接收了上海德国商人俱乐部里的德文书，作为接收人员之一，鲁迅具体参与了这批德文书籍的整理分类，在这批德文书中，鲁迅发现了《工人绥惠略夫》的德文底本。而激起他翻译的动力，在于他从绥惠略夫的身上看见了自己：

那一堆书里文学书多得很，为什么那时偏要挑中这一篇呢？那意思，我现在有点记不真切了。大概，觉得民国以前，以后，我们也有许多改革者，境遇和绥惠略夫很相像，所以借借他人的酒杯罢。然而昨晚上一看，岂但那时，譬如其中的改革者的被迫，代表的吃苦，便是现在，——便是将来，便是几十年以后，我想，还要有许多改革者的境遇和他相像的。40

在鲁迅看来，绥惠略夫的身上隐含着一重民国镜像，这就是改革者牺牲的无效，也可以说是改革理想的幻灭。

《工人绥惠略夫》的思想内核就是理想的幻灭。主人公绥惠略夫在学生时代参与到革命事业中，革命消歇后，以工人的身份四处躲藏追捕。在租房的过程中，他结识了人道主义者大学生亚拉藉夫。在此过程中，绥惠略夫经历了与亚拉藉夫有关人道主义的辩论、对底层工人悲惨生活的目睹、与沦落的工人运动领袖的遭遇、与梦中自我的对话争论等一连串事件，一系列的遭遇赋予了他怀疑批判的眼光，在与亚拉藉夫的辩驳中，他宣告了自己“不信黄金时代”，对亚拉藉夫的人道主义空想进行批判质疑。最终在警察的追捕下，为同志保存武器资料的亚拉藉夫牺牲，而逃亡中的绥惠略夫在群众的漠视下愤激地走入剧场，对着“平安”的群众疯狂射击，绥惠略夫的死标志着“黄金时代”的终结。这一终结的实现，一方面以亚拉藉夫的牺牲宣告了人道主义理想的幻灭，另一方面以绥惠略夫的复仇呈现了先觉者从绝望痛苦到自我毁灭的精神历程。而绥惠略夫对“黄金时代”的批判不只在针对人道主义的空想，更在于理想的空乏所导致的无谓的牺牲。正如绥惠略夫的指责：“你们将那黄金时代，豫约给他们的后人，但你们却别有什么给这些人们呢？……你们……将来的人间界的豫言者，……当得诅咒哩!”41

绥惠略夫的遭遇极大地刺激了同为“改革者”的鲁迅自己，唤起了他民元以来改革挫败的痛苦经验。在译者附记中，鲁迅不无感慨地说：“人是生物，生命便是第一义，改革者为了许多不幸者们，‘将一生最宝贵的去做牺牲’，‘为了共同事业跑到死里去’，只剩了一个绥惠略夫了。”42而就在翻译《工人绥惠略夫》的同时，鲁迅写作了小说《头发的故事》。虽然鲁迅自己回忆小说起因于当时嫉视女子剪发43，但小说的内里则借用了“绥惠略夫”式的批判视角。小说以“双十节”挂旗为切入点，将叙事方向引入革命时空，接着又以清末以来的头发变迁折射革命的失效、民众的怠惰。N先生从这一系列的挫败经验中看到了牺牲的虚耗，进而看到了自我的“绝望”。因而，对于当时社会上的“理想家”提倡的女子剪发、工读互助，他表现出了强烈的不信任，借着绥惠略夫的“声音”，他同样质疑道：“你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”44如果说，对《工人绥惠略夫》的翻译，让鲁迅深刻体验了先觉者从人道主义理想走向复仇社会的绝望，习得了“黄金时代”终结的经验，那么，《头发的故事》则借助这一批判视角重新追叙、整合了作为先觉者鲁迅的生命历程，他不仅唤醒了自己的革命记忆，更从革命牺牲的虚耗中看清了当下热闹的社会改造的虚幻，从自我的挫败经验中再造了“黄金时代”终结的绝望认识论。正是借助绥惠略夫对“黄金时代”的质疑，鲁迅不仅认识到以人道主义为思想动机的社会改造理想的虚妄，更从虚妄中反观自我思想空间中的人道主义成分。由此，鲁迅既洞悉了时代，也“看见”了自我。

1919年4月，此时完全沉浸在新村理想中的周作人访问了日本日向新村，7月底，在归国途中以一种几近迷醉梦幻的语调写作了《访日本新村记》，详细记述了自己的新村体验。而鲁迅在与钱玄同有关这篇访问记发表的通信中却表现出了一种稍显冷漠的态度：“关于《新村》的事、两面都登也无聊、我想《新青年》上不登也罢、因为只是一点记事、不是什么大文章、不必各处登载的。”45内中意味颇可深嚼。1920年底，为新村事业奔波忙碌的周作人病倒了，而正是这段“病中”的经历，使得他进入新诗写作的爆发期，他开始以新诗为手段系统反思整理五四时期那个“人道的自我”，“病中的诗”集中呈现了他此时思想的动摇与混乱：“我近来的思想动摇与混乱，可谓已至其极了，托尔斯泰的无我爱与尼采的超人，共产主义与善种学，耶佛孔老的教训与科学的例证，我都一样的喜欢尊重，却又不能调和统一起来，造成一条可以行的大路。”46借助诗的抒情，周作人对五四时期的人道理想和新村的空想进行了彻底的清理。而这段“过去的生命”与鲁迅密切相关。鲁迅不仅亲自记述了这些诗作，更以“慢慢的读”的方式生产出了其中生命过去的动态效果。47这些诗作对于鲁迅而言不仅是听和旁观，实际上他也将自我的思想经验植入其中。在《野草题辞》中，鲁迅以一种绝望的口吻再次说道：“过去的生命已经死亡。”48以周作人的思想危机为参照，此时的鲁迅同样处于人道主义理想幻灭的精神震荡中，他开始慢慢褪去人道主义的思想色彩，逐渐向“个人的无治主义”转变。这构成了鲁迅译介《工人绥惠略夫》的主要动机。在译者附记中，鲁迅提到了阿尔志跋绥夫的另一部小说《赛宁》，主人公赛宁的精神内在就是“无治的个人主义或可以说个人的无治主义”49，而绥惠略夫从革命到沦为革命的弃儿，再到走向社会复仇，实际上也就是从人道主义的“黄金时代”走向了“个人的无治主义”。可以说，通过对《工人绥惠略夫》的翻译，鲁迅不仅形成了对“黄金时代”的批判视野，更从绥惠略夫的主体意志中获取了“个人的无治主义”的思想道路。而这一过程并不是一蹴而就的，“人道主义”与“个人的无治主义”当时在鲁迅的内心某种程度上呈现出一种辩论、斗争的混乱状态。在给许广平的信中，鲁迅就提到他当时思想的摇摆性：“我的意见原也不容易了然，因为其中本有着许多矛盾，教我自己说，或者是‘人道主义’与‘个人的无治主义’的两种思想的消长起伏罢。所以我忽而爱人，忽而憎人。”50

绥惠略夫“黄金时代”的认识论对鲁迅影响深远，在译介之后他在不同场合又反复提及，某种程度上构成鲁迅1920年代以后观照社会现实的有力批判视角，与此同时，它也构成了此后鲁迅文学事业再次兴起的思想原点。51以1924年8月写作的《娜拉走后怎样》为中介，对“黄金时代”的批判构成了《野草》写作的重要起点。

1923年7月，失和事件使得本就思想动荡的鲁迅从“沉默”陷入彻底的绝望。在《娜拉走后怎样》中，鲁迅首先就坦陈自己的思想处境：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。”52失和后的周作人同样处于无路可走的困境，他将自己视为“悲观和失望”中“寻路的人”53。而在有关“路”的解说中，鲁迅首先就提醒对“黄金世界”54的警惕：“万不可做将来的梦。阿尔志跋绥夫曾经借了他所做的小说，质问过梦想将来的黄金世界的理想家，因为要造那世界，先唤起许多人们来受苦。”在鲁迅看来，“黄金世界”除了它的虚妄和遥远之外，更在于它借助“希望”之名释放了不幸者的苦痛：“为了这希望，要使人练敏了感觉来更深切地感到自己的苦痛，叫起灵魂来目睹他自己的腐烂的尸骸。”55这一说法与绥惠略夫指责亚拉藉夫以人道之爱的名义唤醒阿伦加，却对她的求助无动于衷的愤怒言论如出一辙：“伊来到你这里，因为伊爱你……因为伊有着纯洁的澄澈的灵魂，这就是你将伊唤醒转来的……现在，伊要堕落了，伊到你这里，为的是要寻求正当的东西，就是你教给伊爱的。你能够说给伊什么呢？……没有……你，这梦想家，理想家，你要明白，你将怎样的非人间的苦恼种在伊这里了。你竟不怕，伊在婚姻的喜悦的床上，在这凶暴淫纵的肉块下面，会当诅咒那向伊絮说些幸福生活的黄金似的好梦的你们哪。你看——这是可怕的！”绥惠略夫接着说：“可怕的是，使死骸站立起来，给他能看见自己的腐烂……可怕的是，在人的灵魂中造出些纯洁的宝贵的东西，却只用了这个来细腻他的苦恼，锐敏他的忧愁……”56不难看出，鲁迅的讲演显然暗含着对绥惠略夫的回应，与绥惠略夫相似，他对“黄金世界”的排斥也是对群众的拒绝：“只是这牺牲的适意是属于自己的，与志士们之所谓为社会者无涉。”这也就意味着，此时的鲁迅完成了从先觉者到“个人”或者说“过客”的转变，他“始终狂走”，进而，绥惠略夫与察拉图斯忒拉借助于“走”的主体机制实现了思想的汇合。与此同时，也就宣告了他不再为群众牺牲：“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。”他从与群众和牺牲的切分中确立起了新的路途：“对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救，正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗。”57由此，鲁迅基本告别了“黄金世界”，“爱人”的鲁迅转变为了“过客”的鲁迅。可以说，《娜拉走后怎样》并非只是针对知识女性的一次演讲，也是五四后鲁迅自我的精神历险。而“娜拉”问题显然也并非女性问题，而是整个五四问题结构的一个缩影。鲁迅以“韧性战斗”的主体姿态在告别“黄金世界”的同时，也完成了对五四时期空乏、虚妄的思想困境的克服。由此可以看出，娜拉就是鲁迅，而鲁迅就是五四的一个寓言。鲁迅的“告别”也延伸到了《野草》的写作姿态中。

在借助“秋夜”进入“野草”的世界之后，鲁迅随即开始了“告别”。1924年9月24日，《秋夜》写作的几日后，鲁迅在同一天写下了《影的告别》和《求乞者》。两首诗虽然题目相异，但内在精神却很一致，都在于对“过去的生命”的告别。而鲁迅首先要告别的即是“你们将来的黄金世界”。有意味的是“告别”的主体，他不是“肉身”的“形”，而是“精神”的“影”。鲁迅不仅采用“分身术”的写法，以“形”“影”分立的形式将诗歌引入一个分析、自省的内在时空，更借用倒置赋予“影”一种支配性的主体位置。“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话——”整首诗的展开即是“影”的说话，而所说的话有一个主题——“告别”。而他要告别的也不仅仅是身外的“黄金世界”，更是那个“你”，那个也曾幻想“黄金世界”的自我的过去式，“然而你就是我所不乐意的。／朋友，我不想跟随你了，我不愿住。／我不愿意！”换言之，此时的鲁迅既看到“黄金世界的虚妄”，同时也看到曾经将之作为理想事业的那个自我的虚妄，因而，他对虚妄理想的告别也就是对一种陈旧的自我形式的告别。58绥惠略夫以社会复仇的形式完成了自我的告别，而鲁迅的“影”则选择了“彷徨于无地”，一种“自嗫其身”的毁灭。59那么，“无地”又是什么呢？“影”继续说话：“我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。”“无地”开始是“黑暗”，接着是“光明”，然而又什么都不是，它是“黑暗”与“光明”之间的中间物，它是不断地主体自反。而随着“影”对自我“自反性”本质的接受，他开始重新建立自我：“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”正是通过对“黑暗”的接纳，“我”重新发现了“我自己”，此时的鲁迅意识到他的“彷徨”即是他的“自我”，他所告别的既是“黄金时代”，更是“黄金时代”映射出来的陈旧的自我。由此，鲁迅完成了从“虚无”到“实有”的心灵辩证法。值得注意的是，鲁迅不仅借用了“黄金时代”的批判视野设定了“告别”的抒情姿态，更从绥惠略夫的精神历险中抽离出一种形影分离的形式方法。60《工人绥惠略夫》的第十节同样采用形影对话的形式，借助于“影”的冷静视角，绥惠略夫“憎人”外表下“爱人”的一面被披露出来：“你的憎恶，你的狂乱的计画，也仍不外乎你所骂詈的这广大的，牺牲一切的爱……”对于“影”的客观陈述，绥惠略夫并不能接受，“影”继续说服道：“是的，这是真的……你是尽了你天职的全力爱着人类，你不能忍受那恶，不正，苦痛的大众，于是你的明亮的感情，对于最后的胜利，对于你所供献的各个可怕的牺牲的真理，都有确信的感情，昏暗而且生病了……你憎，就因为你心里有太多的爱！而且你的憎恶，便只是你的最高的牺牲！”61“影”的意义在于，他补充了绥惠略夫的前史，通过这段刻画，绥惠略夫在“爱与憎”之间的情感辩证被勾画出来。更重要的是，他在拼凑出绥惠略夫形象完整性的同时，也从根本上回应了绥惠略夫走向社会复仇的命运结局，他的复仇不是出于“憎”，而恰恰是出于“爱”和“牺牲”62，而“牺牲”一旦遭遇善于“平安”与“忘却”甚至是“反噬”的群众，“爱”的深沉就翻转为“绝望”的彻底。在与许广平的通信中，鲁迅再次谈到绥惠略夫从“黄金世界”走向“自我沦灭”的悲剧命运：“我疑心将来的黄金世界里，也会有将叛徒处死刑，而大家尚以为是黄金世界的事，其大病根就在人们各各不同，不能像印版书似的每本一律。要彻底地毁坏这种大势的，就容易变成‘个人的无政府主义者’，《工人绥惠略夫》里所描写的绥惠略夫就是。这一类人物的运命，在现在，——也许虽在将来，是要救群众，而反被群众所迫害，终至于成了单身，忿激之余，一转而仇视一切，无论对谁都开枪，自己也归于毁灭。”63而这段话实际上也是鲁迅自己“借借他人的酒杯”。绥惠略夫的“影”显然也说出了鲁迅在“沉默”中“说不出”的话，他既揭示了绥惠略夫复仇的历史起点，也表现了鲁迅“绝望”的自我根源。

在“绝望”中，鲁迅不仅“告别”了陈旧的自我，也告别了自我的“牺牲”。《求乞者》所要讲述的就是拒绝“求乞”、告别“牺牲”。对于“求乞的孩子”，“我”表现出了极端的“憎恶”：“我厌恶他的声调，态度。我憎恶他并不悲哀，近于儿戏；我烦厌他这追着哀呼”，“我就憎恶他这手势。而且，他或者并不哑，这不过是一种求乞的法子”。“我”憎恶的原因在于，从“孩子”的“求乞”中看到了群众对“牺牲”的利用与态度的轻慢。在1920年代之后，鲁迅多次谈到“牺牲”的“无用”。1922年11月，在北大反对讲义收费风潮中，鲁迅就发出“牺牲”之于群众就类似于“散胙”的讥讽。64在《野草》写作不久前的《娜拉走后怎样》中，鲁迅继续攻击群众对“牺牲”的玩弄。65在与许广平谈到“社会战斗”时鲁迅也说：“对于社会的战斗，我是并不挺身而出的，我不劝别人牺牲什么之类者就为此。”66而就在这段通信几日后，鲁迅以一种相当讽刺的文体“谟”再次尖锐刺穿群众的虚伪面目下暗藏的对于先觉者“牺牲”的“阴谋”，他们不仅以“一切牺牲”的名义吸食尽先觉者的血肉，就连只剩下的“一条破裤”也要剥削殆尽，更具讽刺意义的是，这一系列“阴谋”的展开最终收束于“你不要这么萎靡不振，爬呀！朋友！我的同志，你快爬呀”67这种奚弄、嘲讽的语调中。“牺牲”与群众“反噬”的置换使得鲁迅最终由“布施”走向“憎恶”：“我不布施，我无布施心，我但居布施者之上，给与烦腻，疑心，憎恶。”鲁迅将牺牲者的悲惨尽数投射在“垂老的女人”身上，年轻时以牺牲肉体养育子女，而当肉体耗尽，子女成人，所换回的却是“冷骂和毒笑”。像“影”一样，她走入“无地”般的“荒野”，“眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅”这些矛盾情绪的穿梭、交叉让她“颓败的身体”开始了生之颤动：“当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。”这颤动不仅为她的绝望赋形，更形成一种强力搅动了整个世界：“她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。”68她“颓败线的颤动”是一个无声的信号，意味着复仇的幕布已经升起。而“颓败线的颤动”这一形象极有可能借鉴了《工人绥惠略夫》。在第十四节的逃亡中，绥惠略夫梦见了“两个黑色的形象”：

一个是寂寞的立着，两手叉在胸前，骨出的手指抓在皮肉中间。晴空的风搅着他蓬飞的头发。眼是合的，嘴唇是紧闭的，但在他精妙的颓败的筋肉线上，现出逾量的狂喜来，而那细瘦的埋在胸中的指头发着抖。他只是一条弦，周围的空气都在这上面发了颤，因为精魂的可怖的紧张而起震动了。

在半坏的平坦处的边上，躺着别的一个形象：丰腴、裸露而且淫纵的，在坚硬的石上帖着伊华美的身躯，一个隆起的，精赤的，无耻的身躯挺着情趣的胸脯，悬空的呼吸。忍了笑宛转伊玫瑰色的身体，在玫瑰的双膝全不含羞的张在石上的，白的圆的两腿之间，天风吹拂着纤毛。伊的两手紧握了崖边；伊的—直底下是日光中的晃耀的平野。69

“两手叉在胸前”“颓败的筋肉线”“无耻的身躯挺着情趣的胸脯”显然构成了“颤动”的重要来源。换言之，鲁迅借助对《工人绥惠略夫》的翻译，不仅重新整合了自我的思想，更从中敏感捕捉到了可资借鉴的文学形象，而正是这些形象碎片经过鲁迅的重新整理编织最终汇入了《野草》的技术环节。

在《影的告别》和《求乞者》写作一个多月后，鲁迅又在同一天写下了两篇同题诗《复仇》和《复仇（其二）》。鲁迅对于“看客”的复仇方式即在于让他们陷入“无聊”，也就是他之前说的“使他们无戏可看”70。而在具体写法上，鲁迅采用了一种双重“看”的视角：其一是“路人们”对“旷野中裸身的两人”的“赏鉴”，其二则是“裸身的两人”对路人“无聊”的反向“赏鉴”，在两种目光的转换之间，路人赏鉴的是两人的干枯的肉体，而两人赏鉴的则是路人干枯无聊的灵魂，由此，被看的两人完成了目光的回击。因而，复仇的意义不只在让路人陷入无聊，更重要的是以目光的转换照射出他们灵魂的干枯和无聊，鲁迅将此视为一场“无血的大戮”，而被看的自我由此得以跃升超脱：“永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。”此外，裸身两人对立于旷野的情节设置也容易让人联想到此前提到的绥惠略夫在逃亡途中梦见的“两个黑色的形象”的场景。可以说，绥惠略夫不仅开启了鲁迅的复仇机制，也为他的复仇提供了形式方法。而《复仇（其二）》的写作实际上与“绥惠略夫”相关。鲁迅对基督复活故事的改写促成了《复仇（其二）》的成型，其中也再次提到路人的“辱骂”、“戏弄”和“讥诮”，而复仇的实现与传统基督故事不同，它不是讲述基督由人变神的过程，而是由“神之子”到“人之子”的“沦降”。事实上，这也正是鲁迅五四前后的精神历程。他借察拉图斯忒拉的“沦降”宣告了自我的“再人”，他开始认识到“就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”71。而《工人绥惠略夫》同样与基督复活有关，阿尔志跋绥夫不仅在开头引用了《路加福音》第十三章的内容对看客的群众发出诅咒：“你们若不悔改，都要如此灭亡”，而且在“两个黑色的形象”对峙的场景中也植入了“恶魔”与“基督”的对话。72这些细节构成都被鲁迅“拿来”运用在《野草》的写作技术上，共同作用于他的思想清理和生命重造。

鲁迅从“绥惠略夫”那里不仅习得了“黄金时代”的批判视野，以此看见了时代的弊病，也看见自我的限度，同时他挪用其中的形式方法，将其植入《野草》的文本结构中，在思想与形式的综合作用下，完成了从“超人”到“个人”、从“人道主义”到“个人的无治主义”的心灵辩证。73

三 爱罗先珂的“寂寞”与鲁迅的“看见自己”

1921年7月，在《现代小说译丛》的翻译过程中，鲁迅注意到了被日本当局以“危险思想”之名驱逐出境的爱罗先珂，随即开始订购秋田雨雀为他编著的《夜明け前の歌：エロシェンコ創作集》，粗阅之后，鲁迅在8月底给周作人的信中流露出将之翻译的意向74。9月，鲁迅从《天明前之歌》中选译了第一篇《狭的笼》（《狹い籠》）以及第四篇《池边》（《沼のほとり》）。随即，鲁迅开始进入一种高度集中的加速翻译节奏中。而随着1922年2月入住周宅，爱罗先珂开始从“纸上”的静态空间走入鲁迅的现实世界，鲁迅对爱罗先珂也开始从单向的文本接受转入动态的思想互动中。至1923年4月爱罗先珂离开北京返回俄国，鲁迅有近两年的时间沉浸在这段“爱罗先珂的时光”当中。爱罗先珂的到来显然对于此时的鲁迅有着不可忽视的重要意义，他的“到来”不仅与此时鲁迅的思想状况形成极大的呼应，让“寂寞”中的鲁迅再次“看见自己”，更重要的是为鲁迅确立起了新的思想姿态，进而构成了《野草》写作的一个重要思想起点。

如前所述，1920年前后《新青年》的分化、思想界的分裂以及一系列政治军事行动给了鲁迅相当大的刺激，他的思想开始进入在“人道主义”与“个人的无治主义”之间来回摇荡的混乱状态，此时他对《察拉图斯忒拉的序言》以及阿尔志跋绥夫的相关译介，某种程度上都是为了回应和应对这种思想危机。与爱罗先珂的相遇事实上也处于这一思想延长线上。在第一篇译文《池边》完成之后，鲁迅写了一段译者附记，在介绍爱罗先珂的个人经历的同时，某种程度上也为解读鲁迅对爱罗先珂的接受提供了路径和线索。鲁迅在开篇首先就引述了芬兰文人Päivärinta的一段有关“忘却”的话：“人生是流星一样，霍的一闪，引起人们的注意来，亮过去了，消失了，人们也就忘却了。”在他看来，爱罗先珂就是那颗“流星”，他以一种跨越“人间的疆界”的“大心”、一种“俄国式的大旷野的精神”，对他所游历的国度“发出身受一般的非常感愤的言辞”，以“笼中的‘下流的奴隶’”的比喻对这些国家国民性的弊病进行愤激式的批判，然而所换取的只是“驱逐”、“辱骂和毒打”和被“忘却”。75爱罗先珂的遭遇与鲁迅笔下的“先觉者”或“牺牲者”非常相似，鲁迅借着N先生的口吻说道：“他们都在社会的冷笑恶骂迫害倾陷里过了一生；现在他们的坟墓也早在忘却里渐渐平塌下去了。”76正是爱罗先珂的被“忘却”激发了鲁迅有关“忘却”的历史经验。而“忘却”则是鲁迅针对时代与庸众的重要批判视野。鲁迅对爱罗先珂的译介恰恰是要对这种习惯性的“忘却”进行颠覆：“由不得要绍介他的心给中国人看。”77在后来的回忆中，鲁迅再次强调爱罗先珂的思想批判意义：“其实，我当时的意思，不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑。”78在《狭的笼》中，老虎在梦幻中力图冲出“狭的笼”，并且希望“消除世间一切狭的笼”，然而不仅女人因“撒提”而自杀彻底击碎了老虎的“梦”，同时老虎也遭到“看客”、“下流的笑”和“痴呆的脸”。老虎最终领悟到：“人类是被装在一个看不见的，虽有强力的足也不能破坏的狭的笼中”，“人才是下流的奴隶”。79而“人类”的不觉悟所带来的挫败与绝望使得老虎的勇气也慢慢消磨。爱罗先珂尤为看重“狭的笼”这一意象，在此后的文本中他还不断使用，在《雕的心》中，他借助“雕”看到“下面是暗的狭的笼，下面是奴隶的死所”。80在《世界的火灾》中，他将安于现状的“幸福”看作“关在狭的笼中”。81由此，“狭的笼”某种程度上构成了他看待世界的一种根本性的批判视角。而“狭的笼”显然也重新激活了鲁迅的“古城”体验，并且他将二者进一步综合为“中华民国”勾画出了一个“铁屋子”的历史造像82。透过爱罗先珂的被“忘却”，鲁迅重新看见了习惯“忘却”的时代和庸众，并赋予这个时代以新的批判形象。

爱罗先珂的意义还在于，他让鲁迅也重新“看见自己”。对于爱罗先珂的童话主题，鲁迅将之概括为“作者所要叫彻人间的是无所不爱，然而不得所爱的悲哀”83。《狭的笼》中，老虎的自由之梦因“撒提”的陋习而破碎；《池边》则讲述两只蝴蝶为了恢复太阳、拯救世界而被大海吞没，不仅遭到动物同类的攻击逮捕，也受到人类的非议和误解；《古怪的猫》中，猫本着“人”“鼠”“猫”之间没有边界的“同情可爱的兄弟之情”而不捉老鼠，反而被人类以断食、打骂的形式加以报复。爱罗先珂借助童话的形式反复摹写着“爱人”神话的破灭，这与鲁迅五四前后的思想经历非常契合，这些童话某种程度上可以看作“五四鲁迅”的精神寓言，重新激活了鲁迅的“无所可爱”的心声。1919年1月，鲁迅就曾借助一封名为《爱情》的收信，发出“没有爱”“无所可爱的悲哀”的呐喊84。可以说，正是这种“爱”构成了鲁迅从“沉默”步入“呐喊”的思想动力，而也是“爱”设定了“五四鲁迅”的思想底色和主体机制。

爱罗先珂与鲁迅有关“不得所爱的悲哀”的思想呼应还体现在对《世界的火灾》的翻译中。《世界的火灾》采用了嵌套式的叙事结构：在一个又暗又冷的“寂寞的夜”，为了等待天明，“我”给“哥儿”讲述了一个亚美利加实业家为了给“纽约的暗洞”带来温暖和光明而“放火”的故事，实业家的行为不仅没有获得民众的同情和理解，反而被当作“狂人”送进精神病院。实业家的“狂人”形象很容易让人联想到下山“放火”的察拉图斯忒拉以及《狂人日记》中的“狂人”，而如果考虑到“察拉图斯忒拉”以及《狂人日记》之于鲁迅的思想起点意义，那么，显然鲁迅借由爱罗先珂的文本再次看到了自我的根源。而《世界的火灾》则将“狂人”以故事的形式加以叙述，这意味着“狂人”始终处于与现实绝缘的“记忆”之中。正是这种叙事机制将鲁迅重新带回到“狂人”时代，重新看到年轻时候“放火”的梦，看到了过去那个“爱人”“超人”的自我。可以说，《世界的火灾》意味着狂人的复活，它也为鲁迅开启了一次自我复活的机制。以狂人的复活为中介，《世界的火灾》勾连了五四时期的《狂人日记》《察拉图斯忒拉的序言》和“后五四”时期的《长明灯》，完整拼凑出狂人形象的脉络谱系，狂人的一再复现不仅在于它是鲁迅的自我根源，同时意味着鲁迅通过不断顾返的方式、不断唤醒它的形象意义来应对自己不同阶段的思想危机，狂人对于鲁迅的文学世界而言构成了一种元形象。

借助爱罗先珂的童话世界，鲁迅不但看见了过去的自我，同时也看到“现在”的自我。1922年3月初，在周作人的陪同下，刚抵京不久的爱罗先珂即赴女子高师发表题为《智识阶级的使命》的演讲，对他从上海所感受到的中国知识分子与民众隔绝、自私自利、不牺牲等种种丑态进行大力批判。鲁迅虽未一同前往，但对演讲的内容应当相当熟悉。而也就在此时，北京因教育经费停发爆发了欠薪和索薪事件，也就是鲁迅后来提到的“亲领”事件，两个月后，鲁迅以此为本事写作了《端午节》85。小说讲述官员兼教员的方玄绰在端午节前因自我的怯懦对欠薪事件一再退让，而最终只能以“无用”的《尝试集》聊以自慰。《端午节》的写法与此前稍有不同，鲁迅此前的小说大多将目光投注在民众身上，而此时鲁迅则将目光回转到以自己为代表的知识分子身上。86周作人就注意到“方玄绰”之于鲁迅的自叙色彩87，这种说法并非没有根据。一方面，鲁迅确曾遭遇了“亲领”事件；另一方面，当时鲁迅也明确坦陈了自己的“怯懦”。在爱罗先珂有关智识阶级演讲的一个月后的4月4日晚，鲁迅与爱罗先珂一同观看了俄国歌剧团所表演的《游牧情》，而正是剧院中的等级秩序给予了鲁迅极大的刺激，他不仅看到一个“沙漠化”的北京，更看到自我的“怯懦”和“偏狭”。88正是这“怯懦”的自省点染了《端午节》的写作。可以说，爱罗先珂的对智识阶级的批判让鲁迅重新调整了文学视线和思想方向，他开始从外在的社会批判转向内在的自我批判，进而看到一个在启蒙高度之下的有限的自我，正如鲁迅后来在《呐喊自序》中所说的：“我虽然自有无端的悲哀，却也并不愤懑，因为这经验使我反省，看见自己了：就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。”89

爱罗先珂在北京的行迹主要围绕讲演和世界语教学展开，他以相当“热烈的情调”90投入其中，然而很快便发出“寂寞”的叫喊。爱罗先珂的“寂寞”不仅在于讲演和世界语学习的呼应寥寥91，更在于他从中体验到了一个“精神沙漠”的北京。鲁迅在观看俄国歌剧团之后说到爱罗先珂的这种体验：“有人初到北京的，不久便说：我似乎住在沙漠里了。”92在《鸭的喜剧》中，鲁迅又一次强调了爱罗先珂的“寂寞”：“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀。”93对此，周作人也有印证：“他在北京只住了四个月，但早已感到沙漠上的枯寂了。”94对于爱罗先珂“精神沙漠”式的北京体验，鲁迅并不陌生，此前他以沙山包围的“古城”形象来勾画北京。而就在爱罗先珂“寂寞”产生的前后，鲁迅亲历了两次堪称“精神沙漠”的事件。一次即是前面提及的观看俄国歌剧团对等级秩序的不满；另一次则是1922年底的北大演剧事件，爱罗先珂观剧后再次表达了他的“寂寞”：“没有戏剧的国度，是怎样寂寞的国度呵，我到了中国，最强烈的感到的便是这一节。”他不仅具体对学生模仿优伶的表演技术表达不满，更对男女不能同时观剧的野蛮习惯表达愤激，尤其是由此映照出的青年的麻木与顺从：

长成于旧道德中的年老的人们，即使最愚劣的习惯也还是要遵循，这结局固然是没有法子想，然而大学和专门学校的年青的男人和女人，又何以竟不反抗那朽烂的已为全世界所弃的习惯的呢？景仰真理而心地温顺的年青的男女学生们，又何以并不一同研究戏剧，在没有好戏剧的中国里，建设起真的戏剧来的呢？中国的年青的男女学生们，难道并没有这元气，来弃掉这于理智和感情全都相反的腐烂了的习惯么？中国的年青的男女学生们，难道并没有这力量，敢将唾沫吐在那生长在旧的道德和新的不道德里，弄脏了戏剧的真艺术的老年和少年们的脸上，而自走正当的道路么？对于并没有这一点元气的年青的男女学生们，我还称之为可怜，称之为近于白痴呢，还是说他是生长在不健全的旧道德里，退化了的父母所生的，在年青时候，已经堕落，无论于真理，于虚伪，两无干系的退化的孩子呢？95

这一连串的质疑显然不仅仅是针对演剧本身，而是因对青年饱含希望以及希望的挫败所带来的“寂寞”与“悲伤”：“然而无论怎么说，遇见这年青的孱弱的男女学生们，我就觉得寂寞，觉得悲伤。”更具讽刺意味的是，就在演剧事件几日后，北大学生魏建功即撰文予以回应，他不仅采用“全篇带刺的文字”，更对爱罗先珂的失明加以攻击。96鲁迅对此非常愤慨，不仅为爱罗先珂“爱中国的青年”之深而不平，更对青年的奚落加以回击：“我敢将唾沫吐在生长在旧的道德和新的不道德里，借了新艺术的名而发挥其本来的旧的不道德的少年的脸上！”97由此，不难理解爱罗先珂“寂寞”的来由，在热力与沙漠的对冲之下，“寂寞”与“悲哀”自然产生了。进一步看，与其说爱罗先珂感受到的是“寂寞”与“悲哀”，不如说是绝望与挫败。这样的自我感知对于五四后的鲁迅而言自然不难体会。周作人对于“精神沙漠”的体验也有反省：“我们所缺乏的，的确是心情上的润泽，然而不是他这敏感的不幸诗人也不能这样明显的感着，因为我们自己已经如仙人掌类似的习惯于干枯了。”98由此可见，爱罗先珂的“寂寞”既非主观，也非个例。而他也将这种“寂寞”体验进一步植入北京时期的创作中。

《时光老人》一开篇，爱罗先珂就反复诉说一种“寂寞”之感。首先，“的确有一个大而热闹的北京”，然而“到夜间，我尤其觉得寂寞”。而也正因为此时的“寂寞”，“我”开始回忆“做过的梦”，而梦的美好反而进一步映衬了“我”此时的“寂寞”：“想到这些事，我就寂寞的欷歔了。”而在这些“寂寞”中，有一件让“我”“非常之寂寞”的事：

但看见青年的人们学着老年，许多回重复了自己的父亲和祖父的错处和罪恶，还说道我们也是人，昂然的阔步着，我对于人类的正在进步的事，就疑心起来了。不但这一件，还有一看见无论在个人的生活上，在家庭间，在社会上，在政治上，重复着老人的错处和罪恶的青年，我就很忧虑，怕这幸福的人类接连的为难了几千年，到底不能不退化的了。99

这段讲述与爱罗先珂在演剧事件中的遭遇和感受非常接近，“寂寞”的来源都指向了青年的麻木、消极，由此对自己“爱人类”的梦造成打击和怀疑，“想到这事的时候，在我是最为寂寞的”。换言之，青年的刺激只是问题的一面，更重要的是它借助“寂寞”的挫败体验指向了主体自我的反思。爱罗先珂并没有将反思的展开诉诸自白，而是以“时光老人”的出现、以一种具有一定高度的他者的存在来开启自我的反思机制。“时光老人”以“严厉的训斥”开始讲述人类“蠢才生蠢才”的轮回故事以及“一所又大又古的寺院”密闭的生活。在“时光老人”的训斥中，“我”再次看到自己改革之梦的“无用”，“古的诸神”依然存在。不难看出，《时光老人》与鲁迅此时的思想有着内在的贯通。在“寂寞”中“钞古碑”的鲁迅本着“爱人”的梦开始“下山”“放火”，在五四的思想氛围中，鲁迅坚信：“人类总不会寂寞，因为生命是进步的，是乐天的。”100然而，对牺牲的漠视、民众的不觉悟使得他最终习得了“永远轮回”的经验而再次陷入“沉默”，正如他所说：“不愿意发些明知无益的急迫的言论。”101爱罗先珂此时的思想遭遇某种程度上复刻了五四前后的鲁迅，他的“寂寞”体验也唤醒和激活了“寂寞”的鲁迅。而鲁迅此时的“寂寞”则集中于《呐喊自序》的写作。

《呐喊自序》中鲁迅数十次提及“寂寞”，而“寂寞”则根源于年青时候做过的梦的一再幻灭，然而这实际上只是叙事的表层。换言之，鲁迅的叙述重心虽然在呈现一个曾经“寂寞”的自我，然而“寂寞”与“梦”的反复则在叙述的链条中导引出了“我”现在的“寂寞”。也就是说，鲁迅的追忆实际上是一种叙事的颠倒，正是他现在的“寂寞”唤起了往日的“寂寞”。换言之，1922年的鲁迅再次陷入“寂寞”，而也是此时的“寂寞”唤醒了“钞古碑”时期的“寂寞”，鲁迅借助《呐喊自序》的回忆叙事构造出了自我“寂寞”的人生102。鲁迅甚至把“寂寞”看作自己“灵魂”的重要构成103。《呐喊自序》与《时光老人》有着相似的叙事结构，首句“我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜”与《时光老人》第二段的首句“我的北京并不是做些美的梦的所在；便是先前什么时候做过的梦，也要给忘掉的了”非常相似，而时光老人的训斥所开启的反思机制，也同时激发了鲁迅对自我生命的回顾、对自我思想历程的梳理。而《呐喊自序》正是鲁迅的一部精神自传。考虑到两篇文章的发表时间相近，《时光老人》极有可能促发了《呐喊自序》的写作。104但这种促发只是一个时间点的爆发，而爱罗先珂的“寂寞”贯穿了他的整个北京时期，因而鲁迅对这种“寂寞”的感知也伴随始终。此外，鲁迅的“寂寞”体验也不完全是爱罗先珂的感染。早在《新生》时期，鲁迅已经有着“寂寞”的语言自觉。105五四时期，鲁迅思想的重心即在于破“寂寞”。在《随感录 六三 与幼者》中，鲁迅借用有岛武郎的一段话表达自己从“钞古碑”的“寂寞”中走出的愿望：“人间很寂寞。我单能这样说了就算么？你们和我，像尝过血的兽一样，尝过爱了。去罢，为要将我的周围从寂寞中救出，竭力做事罢。”与此同时，在《随感录 六六生命的路》中鲁迅进一步坚定了“寂寞”不再的信念：“人类总不会寂寞，因为生命是进步的，是乐天的。”106鲁迅之所以采用“总不会”的表述方式，一方面表现了他当时重新投入文学事业的思想姿态和信念；另一方面则在于正是经历了“钞古碑”时期的“寂寞”，他才以“总不会”的语调表达一种“寂寞”不再的希望。在给傅斯年的信中，鲁迅表达了类似的看法：“我自己知道实在不是作家，现在的乱嚷，是想闹出几个新的创作家来，——我想中国总该有天才，被社会挤到在地下，——破破中国的寂寞。”107而在随后的翻译中，也有“寂寞”的语用自觉。108另外值得参照的是1922年1月，在爱罗先珂到来之前，周作人发表了所译的有岛武郎的小说《潮雾》，在小说最后，周作人从《有岛武郎著作集》中摘译了一段有岛武郎的创作观，谈及自己的创作缘起，有岛武郎首先强调的就是“寂寞”的催促：“第一，我因为寂寞所以创作。在我的周围，习惯与传说，时间与空间，筑了十重二十重的墙，有时候觉得几乎要气闭了。‘但是’从那威严而且高大的墙的隙间，时时‘望见’惊心动魄般的生活或自然，忽隐忽现。得见这个的时候的惊喜，与看不见这个了的时候的寂寞，与分明的觉到这看不见了的东西决不能再在自己面前出现了的时候的寂寞呵！在这时候，能够将这看不见了的东西确实的还我，确实的纯粹的还我者，除艺术之外再没有别的了。我从幼小的时候，不知不识的住在这境地里。那便取了所谓文学的形式。”109这段有关“寂寞”与“创作”的译文后来作为《附录 关于作者的说明》而被收入《现代日本小说集》中。110再者，这一时期鲁迅与爱罗先珂的思想关系并非单向接受，而是一种共享式的互动。由此，鲁迅的“寂寞”并非一种单向移植，而是爱罗先珂“寂寞”的叫喊唤起了鲁迅的“寂寞”体验，进而以形式方法的借鉴开始系统梳理自我“寂寞”的思想道路。

而鲁迅对于“寂寞”实际上也不只是感应、回忆，在“寂寞”中他也在酝酿着“反抗之歌”111。1923年4月底，随着爱罗先珂离开北京返回苏联，鲁迅也随即结束了近两年的“爱罗先珂时光”，然而他“寂寞”的体验不仅没有随着爱罗先珂的离开而结束，反而进一步发酵。1923年，除了两篇爱罗先珂的童话译文外，鲁迅没有任何与文学相关的创作。随着1923年7月18日兄弟失和事件的爆发，鲁迅在“寂寞”中进一步陷落。值得注意的是，在失和前一天，周作人从日本报纸了解到有岛武郎的自杀，随即以《有岛武郎》为题写作了一篇短文。文章中，周作人不仅表达了深刻的同情，同时也再次提及有岛武郎“寂寞”的创作观，并从中看到了“寂寞”的自己：“其实在人世的大沙漠上，什么都会遇见，我们只望见远远近近几个同行者，才略免掉寂寞与虚空罢了。”112从“寂寞”的强度来看，《有岛武郎》的写作很有可能不只是对有岛武郎的纪念，这里的“同行者”一方面暗示周作人有着潜在的对话对象，另一方面暗含着“同行者”的失落与分离。由此可以推测，失和事件可能在绝交书的前一日就已经发生。那么，这里的同行者就是鲁迅，正是失和事件带给周作人幻灭的寂寞感让他重新想起了有岛武郎的“寂寞”，换言之，他正是借有岛武郎的“寂寞”来隐晦的表达失和的“寂寞”。这种推测并非没有根据。失和几日后，周作人在为《自己的园地》作序时再次强调自己的“寂寞”：“我因寂寞，在文学上寻求安慰”，“或者国内有和我心情相同的人，便将这本杂集呈献与他；倘若没有，也就罢了。——反正寂寞之上没有更上的寂寞了。”113在坦陈“寂寞”情绪的同时，周作人也表达了对“想象的友人”的召唤，这与此前的“同行者”说法如出一辙。而就在《自己的园地序》发表同期，周作人还有一篇《寻路的人——赠徐玉诺君》，某种程度上印证了对“想象的友人”的召唤，他从徐玉诺“寻路的人”的形象中获得了极大的情感共鸣。颇有意味的是，就在周作人的序言发表不久，鲁迅的《呐喊自序》也在同一刊物刊载，前后只差一期。如前所述，鲁迅在《呐喊自序》中数十次提及自己的“寂寞”，两篇序言除了作为各自文集出版前的广告宣传，某种程度上也形成了内在的对话关系。114可以说，兄弟失和进一步加剧了鲁迅的“寂寞”，如果说爱罗先珂的到来激活了鲁迅的“寂寞”体验，让鲁迅重新“看见自己”，那么兄弟失和则以理想共同体的轰毁让“寂寞”中的鲁迅只剩下自己。而“寂寞”的不断发酵最终促成了《野草》的写作。115

在《希望》中，鲁迅首先就发出“寂寞”的叫喊：“我的心分外地寂寞。”这极易使人联想到爱罗先珂“寂寞”的叫喊。有关《希望》，以往的研究多注意到其中的裴多菲因素，而相关的爱罗先珂因素则注意不多。随着诗的进一步行进，鲁迅开始陈述寂寞的原因。“我大概老了”，而在年老时刻，“我”开始回忆曾经的“希望”“耗尽了我的青春”，进而产生自责，但“我”仍然“肉薄这空虚中的暗夜”，然而在“迟暮”的努力中所看到的只是“青年们很平安”，于是陷入了“绝望”。《希望》的主题并不难理解，后来鲁迅就说：“因为惊异于青年之消沉，作《希望》。”116这与爱罗先珂北京时期对青年的爱与批判有着共通的地方。117而叙事结构与《时光老人》也可以相互参照。《时光老人》也与对青年的失望相关，“我”在感到“寂寞”的同时开始回忆往日的“梦”，而当看到现在的青年“重复着老年的错处和罪恶”，两相对照，加重了“寂寞”之感。进而以时光老人的严厉训斥开启一种自我的反省机制。而《希望》也正是青年的消沉促发了“我”在年老时刻的自省。可以说，在思想主题上，二者相当接近。除此之外，《希望》中也出现了爱罗先珂童话中的意象。“僵坠的胡蝶”明显来自鲁迅翻译的爱罗先珂的第一篇童话《池边》。《池边》讲述两只蝴蝶“不忍目睹世界的黑暗，想救世界，想恢复太阳”118，却最终僵坠大海。“蝴蝶”显然就是鲁迅年青时候做过的那许多梦。正是这些“蝴蝶”的存在映照出“平安的青年”，而青年的平安更进一步映现出希望与牺牲的徒劳，进而从希望走向希望的背面。

爱罗先珂之于《野草》的意义还不止于此，他与鲁迅对《野草》的文体选择和设计密切相关。换言之，鲁迅在1923年的“沉默”如何能够从“说不出”到“说得出”以及他为何要以散文诗的形式来处理自我的思想危机？1922年4月4日，鲁迅与爱罗先珂一同观看了俄国歌剧团的表演，正是对现场等级制度的目睹以及隐忍让鲁迅看到了自己的“怯弱”和“偏狭”，进而也看到了一个“沉默”的自我：“我的声音怕要销沉了罢”，“沉默了我的歌声罢”。119不久，鲁迅就翻译了《桃色的云》，除却“从速赠与中国的青年”的思想共感外，鲁迅也从中体认到诗歌表现的重要意义：“世间本没有别的言说，能比诗人以语言文字画出自己的心和梦，更为明白晓畅的了。”120对诗歌表意可能的体认极有可能影响到《野草》的文体选择，对于“野草”时期思想“芜杂”的鲁迅来说，以诗歌的形式来书写“野草”显然暗含着一条“明白晓畅”的自我修正道路。而鲁迅译介爱罗先珂的初衷，某种程度上既在于对其诗人身份的体认，更在于对诗歌形式表层之下“赤子之心”的思想内在的激赏：“广大哉诗人的眼泪，我爱这攻击别国的‘撒提’之幼稚的俄国盲人埃罗先珂，实在远过于赞美本国的‘撒提’受过诺贝尔奖金的印度诗圣泰戈尔；我诅咒美而有毒的曼陀罗华。”121爱罗先珂与泰戈尔的比照鲜明地呈现鲁迅的诗歌态度，在他看来，诗歌不仅仅是艺术形式或人间美与爱的颂歌，更是思想愤激的“血和泪”。正是基于这种诗歌态度的共鸣，爱罗先珂的“诗人的眼泪”最终也走入了鲁迅的《秋夜》。在写到做梦的“细小的粉红花”时，出现了诗人的角色：“梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上。”而诗人的眼泪在于他看破了时间的轮回性：“告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春。”这正是鲁迅从爱罗先珂身上看到的“爱的悲哀”。而这段有关轮回的感想除了与鲁迅对尼采的接受有关之外，也能看到《时光老人》的影响。在对人类的愚蠢进行批评时，爱罗先珂写道：“人的蠢才。滴答滴答，……滴答滴答，……并不是现在才成蠢才的，什么时候都如此。……便是过去，……便是现在，……便是将来，……滴答滴答，……滴答滴答……”122爱罗先珂借助时光老人之口说出了人之历史永远愚蠢的本质，进而借助“滴答滴答”的声音连续性加强这种轮回的感受效果。这与“瘦的诗人”的话本质相同。而“瘦的诗人”也可以看作是写作《野草》时的鲁迅自己，它的文本参与意味着此时的鲁迅作为诗人身份的设定，意味着鲁迅将以诗人的面目面对“秋夜”。而“秋夜”的意义空间也能从爱罗先珂那里找到某种对应。《时光老人》的写作也是在一个“寂寞”的“秋夜”：“北京的十一月的夜间是冷的。十一月的夜间的北京是静的。唉唉！使我的心也像北京的十一月的夜间这么冷，也像十一月的夜间的北京这么静，这才好哩！向着一个谁，我这样的叫出来了！”123与身在冷而静的夜间的爱罗先珂一样，“秋夜”中的鲁迅也端坐在“冷的夜气中”，二者都赋予“秋夜”相似的意义空间。《世界的火灾》也是发生于一个“又暗，又冷”的“寂寞的夜”，而那个亚美利加实业家所看到的“庭园的白杨和枫树”则被鲁迅置换成两株枣树。124可以说，“秋夜”对于鲁迅和爱罗先珂来说都有着特定的写作发生意义。因而，爱罗先珂叫喊的“这个谁”，实际上就可以看作“秋夜”中的鲁迅。爱罗先珂对于《野草》的写作而言，不仅在于“诗人的眼泪”所扭和的思想底色和诗歌态度与鲁迅形成内在的呼应，进而为鲁迅设定了诗人的身份，决定了《野草》的诗歌的文体125，更在于借助“寂寞”感知的相通，鲁迅从爱罗先珂的“秋夜”写作氛围中看到了“秋夜”这一特定的象征空间所内含的写作发生学意义。

1920年前后，“问题与主义”之争的爆发、“新青年”群体的分化等一系列事件给了鲁迅极大的刺激，他的思想也随之陷入“爱与憎”的动荡、摇摆中。126在重新审视“五四”自我的同时，他也在寻求新的思想资源以求对混乱的自我进行修正和整合。在此过程中，借助对《察拉图斯忒拉的序言》的重译，鲁迅不仅回顾了“下山”与“放火”的自我，更习得了“永远轮回”的思想经验，在对应理想幻灭心境的同时，也赋予了他一种崭新的主体意志。不久，鲁迅又从“绥惠略夫”那里接受了“黄金时代”的批判视野，由此，不仅看到时代的本质127，也看到一个有限的自我。而爱罗先珂的“到来”则让鲁迅看见了自己的“寂寞”，以“寂寞”的情感体验为中心，鲁迅既以回忆的方式构筑起了自我“寂寞”的人生，又从“寂寞”之中看到一种新的写作发生的可能。可以看到，鲁迅以译介的方式在不断回应、修正自我的思想危机，他不仅从中获取思想的共鸣，也借鉴了丰富的形式方法，在思想与形式的综合锻造下，最终走向了《野草》的写作。

注释：

1 章衣萍曾转述鲁迅在谈话中对《野草》的评价：“他的哲学都包括在他的‘野草’里面。”参见衣萍《古庙杂谈》（五），《京报副刊》第105号，1925年3月31日。在给萧军的复信中，鲁迅说道：“我的那一本《野草》，技术并不算坏。”《341009 致萧军》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社2005年版，第224页。

2 汪卫东：《探寻诗心：〈野草〉整体研究》，北京大学出版社2014年版，第10页。木山英雄也将《野草》的主体建构逻辑回溯至“呐喊”失败后的鲁迅，他将《野草》看作鲁迅“失败”后的“第二次行动”。参见［日］木山英雄《文学复古与文学革命》，赵京华编译，北京大学出版社2004年版，第25页。

3 参见王彬彬《〈野草〉的创作缘起》，《文艺研究》2018年第1期；符杰祥《〈野草〉的命名来源与“根本”问题》，《文艺争鸣》2018年第5期；汪卫东《探寻诗心：〈野草〉整体研究》，北京大学出版社2014年版。

4 汪卫东虽然看到了鲁迅1923年的“绝望”时刻，但《野草》并非应激式的写作，“绝望”也并非一蹴而就，而是埋伏在“后五四”时期相对漫长的思想困境和情感积压所带来的又一次“沉默”中，以“第二次沉默”来概括《野草》写作前鲁迅的思想状况，并非意在否定鲁迅1923年的“绝望”心境，而是在此基础上将《野草》写作的背景纵深进一步拉伸，充分激活其中暗含的丰富性与可能性。

5 参见志摩《关于下面一束通信告读者们》，《晨报副刊》1926年1月30日。鲁迅在《无花的蔷薇》中也引述了这段话。

6 郜元宝认为：“许多学者都注意到，鲁迅一生引用尼采，基本不超过《查拉图斯特拉如是说》。我想补充一句，鲁迅一生引用尼采最多也仅限于他本人先后两次翻译的该书《序言》部分。”参见郜元宝《“末人”时代忆“超人”——“鲁迅与尼采”六题议》，《同济大学学报》（社会科学版）2015年第1期。

7 参见《周作人日记》（上），大象出版社1996年版，第743～744页。

8 周作人：《读武者小路君的〈一个青年的梦〉》，《新青年》第4卷第5号，1918年5月15日。

9 鲁迅：《〈一个青年的梦〉译者序》，《新青年》第7卷第2号，1920年1月1日。

10 1918年，鲁迅在《狂人日记》《随感录 四一》《随感录 四六》中都引述了《查拉图斯特拉如是说》序言部分，且都采用白话译法。考虑到序言此时的频繁以及译法的转换，鲁迅译《察罗堵斯德罗绪言》可能在《狂人日记》前后。李浩则认为这篇译文“翻译的最晚时间定在1917年”。参见李浩《鲁迅译稿〈查拉图斯特拉如是说·序言〉》，《上海鲁迅研究》2015年第1期（春季号）。另外需要注意的是，鲁迅对Zarathustra的译名并不一致，前两节采用察罗堵斯德罗，第三节则采用札罗式多。由此可以推断，三节有可能并不在同一时间翻译。

11 《察罗堵斯德罗绪言》，鲁迅译，王世家、止庵编《鲁迅著译编年全集》第3卷，人民出版社2009年版，第109页。

12 71 89 鲁迅：《呐喊自序》，《晨报副刊·文学旬刊》第9号，1923年8月21日。

13 唐俟：《〈察拉图斯忒拉的序言〉译者附记》，《新潮》第2卷第5号，1920年9月1日。

14 鲁迅：《狂人日记》，《鲁迅全集》第1卷，第452页。

15 《察罗堵斯德罗绪言》，鲁迅译，王世家、止庵编《鲁迅著译编年全集》第3卷，第112页。在1920年的译本中，鲁迅将这段译为“你们已经走了从虫豸到人的路，在你们里面还有许多份是虫豸。你们做过猴子，到了现在，人还尤其猴子，无论比那一个猴子”。

16 唐俟：《随感录 四一》，《新青年》第6卷第1号，1919年1月15日。

17 可以参照的是，凝缩着周作人五四时期“人道主义”思想印痕的《点滴》的命名即取自鲁迅所译的《察拉图斯忒拉的序言》第四节：“我爱那一切，沉重的点滴似的，从挂在人上面的黑云，滴滴下落者：他宣示说，闪电来哩，并且作为宣示者而到底里去。”并且周作人将这段话抄录在《点滴》的扉页。需要注意的是，这段引述与鲁迅发表的译本也有细微差异，“沉重的点滴”在发表译本中是“沉重的水滴”，而“滴滴下落者” 在发表译本中则是“点滴下落者”，可见在译文发表前后鲁迅仍然有小幅度的修改。这也正符合鲁迅在译者附记中所表述的修改计划：“译文不妥当的处所很多，待将来译下去之后，再回上来改定。”参见周作人《点滴》扉页，国立北京大学出版部1920年版；唐俟《〈察拉图斯忒拉的序言〉译者附记》，《新潮》第2卷第5号，1920年9月1日。

18 鲁迅在1920年的译本中将Zarathustra译为察拉图斯忒拉。

19 36 《察拉图斯忒拉的序言》，德人尼采作，唐俟译，《新潮》第2卷第5号，1920年9月1日。

20 参见张钊贻《鲁迅：中国“温和”的尼采》，北京大学出版社2011年版，第375页。

21 鲁迅在1920年8月10日译完序言并写了译者附记，9月1日发表于《新潮》第2卷第5号；而李石岑的文章则发表于8月15日的《民铎》第2卷第1号。

22 李石岑：《尼采思想之批判》，《民铎》第2卷第1号，1920年8月15日。

23 向培良：《永久的轮回》，《十五年代》，上海支那书店1930年版，第178～180页。另外，有关“狂飙社”与尼采的关系可参见谭桂林、杨姿《鲁迅与20世纪中国国民信仰建构》中的第三章第一节《五四思想界的尼采影响》，向培良的材料即受该著启发。

24 鲁迅五四时期的思想行动可与周作人对新村的投身相对照。后来在《〈自选集〉自序》中鲁迅说明了自己对于“文学革命”求同存异的姿态：“我的作品在《新青年》上，步调是和大家大概一致的”，“然而我那时对于‘文学革命’，其实并没有怎样的热情”。鲁迅：《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，第468页。可以说，鲁迅投身“新青年”阵营某种程度上在于“文学革命”的文化革新意义呼应了他早先自己被压抑的思想革命理想。

25 在《自言自语》序中，鲁迅借助“他”这一口吻说道：“留下又怎样呢？这是连我也答复不来。”而在追叙钱玄同质疑自己钞古碑时，鲁迅也有相似的回答：“没有什么用”“没什么意义”。

26 《自言自语》首篇《序》的写作日期与鲁迅一般习惯性的签署非常不同，前者写作：“中华民国八年八月八日灯下记。”刻意凸显“中华民国”，与现实中的“民国”不“民”形成强烈的反讽。

27 鲁迅又提到：“中国人无感染性，他国思潮，甚难移殖；将来之乱，亦仍是中国式之乱，非俄国式之乱也。而中国式之乱，能否较善于他式，则非浅见之所能测矣。”《200504 致宋崇义》，《鲁迅全集》第11卷，第382～383页。

28 根据张钊贻的研究，尼采本人认为《查拉图斯特拉如是说》的主旨就是“永远轮回”。参见张钊贻《鲁迅：中国“温和”的尼采》，第371页。

29 鲁迅：《热风·题记》，《鲁迅全集》第1卷，第308页。

30 鲁迅不仅在“问题与主义”爆发的同时写作了散文诗“自言自语”系列，在后来的《热风·题记》中又补充说：“我自说我的话。”

31 在张钊贻看来，“这种孤独的奋战精神就是尼采对‘永远重现’态度的主要体现。”张钊贻将鲁迅所译的“永远轮回”理解为“永远重现”。参见张钊贻《鲁迅：中国“温和”的尼采》，第371页。

32 鲁迅：《野草题辞》，《语丝》第138期，1926年7月2日。有关失和事件的意义解读还可参见［日］丸尾常喜《耻辱与恢复——〈呐喊〉与〈野草〉》，秦弓、孙丽华编译，北京大学出版社2009年版，第118～119页。

33 根据鲁迅后来的回忆，当他思想“彷徨”的时候，正是“尼采的《Zarathustra》的余波”重新让他从“沉默”中走出，开始说话作文。参见鲁迅《我和〈语丝〉的始终》，《鲁迅全集》第4卷，第172页。

34 鲁迅：《野草—秋夜》，《语丝》第3期，1924年12月1日。

35 《250411 致赵其文》，《鲁迅全集》第11卷，第477～478页。

37 52 55 57 鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，第171、166、167、170～171页。

38 在《过客》写作几日后，鲁迅翻译了伊东干夫的《我独自行走》一诗，诗中写道：“我独自行走，／沉默着，橐橐地行走。”“但是，我行走着，／现今也还在行走着。”

39 42 49 鲁迅：《译了〈工人绥惠略夫〉之后》，《鲁迅全集》第10卷，第184、183、181页。

40 鲁迅：《记谈话》，《鲁迅全集》第3卷，第375～376页。

41 56 61 69 72 ［俄］阿尔志跋绥夫：《工人绥惠略夫》，鲁迅译，《鲁迅著译编年全集》第3卷，第529，527～528，532～533，557，474、557～558页。

43 鲁迅：《从胡须说到牙齿》，《鲁迅全集》第1卷，第260～261页；许羡苏的回忆也提到《头发的故事》本事在于女高师的短发禁令。参见许羡苏《回忆鲁迅先生》，鲁迅研究室编《鲁迅研究资料》3，文物出版社1979年版，第203页。

44 鲁迅：《头发的故事》，《鲁迅全集》第1卷，第488页。

45 《190813 致钱玄同》，《鲁迅全集》第11卷，第379页。

46 仲密：《山中杂信一》，《晨报》1921年6月7日。

47 参见仲密《〈病中的诗〉题记》，《晨报》1921年5月3日；周作人《知堂回想录》，香港三育图书玩具公司1980年版，第403～404页。

48 鲁迅：《野草题辞》，《语丝》第138期，1926年7月2日。

50 《250530 致许广平》，《鲁迅全集》第11卷，第493页。可以参照的是，周作人在思想混乱的同时，也有着“爱与憎”的纠缠。参见周作人《爱与憎》，《新青年》第7卷第2号，1920年11月1日。

51 根据中井政喜的研究，《阿Q正传》《孤独者》的创作与“绥惠略夫式的视角”密切相关。参见［日］中井政喜《鲁迅探索》，卢茂君、郑钦民译，知识产权出版社2017年版，第55～59、191～192页。

53 参见周作人《自己的园地序》，《晨报副镌》1923年8月1日；作人《寻路的人——赠徐玉诺君》，《晨报副镌》1923年8月1日。

54 鲁迅在《娜拉走后怎样》中将“黄金时代”的说法改换为与之接近的“黄金世界”。

58 在《影的告别》写作当日给李秉中的信中，鲁迅说道：“我很憎恶我自己。”又说：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。”《鲁迅全集》第11卷，第452～453页。

59 鲁迅对李秉中坦陈：“我也常常想到自杀，也常想杀人，然而都不实行，我大约不是一个勇士。”《240924 致李秉中》，《鲁迅全集》第11卷，第453页。

60 有关《影的告别》所采用的形影分离的形式方法，大多数的研究都将之视为受陶渊明《形影神》的影响。在最近的研究中，秋吉收将之视为受到周作人翻译的佐藤春夫《形影问答》的影响。参见［日］丸尾常喜《耻辱与恢复——〈呐喊〉与〈野草〉》，秦弓、孙丽华编译，北京大学出版社2009年版，第152页；［日］秋吉收《魯迅：野草と雑草》，福冈：九州大学出版会2016年版，第183～187页。

62 鲁迅也有此认识：“伟大如绥惠略夫和亚拉藉夫他虽然不能坚持无抵抗主义，但终于为爱做了牺牲。”鲁迅：《译了〈工人绥惠略夫〉之后》，《鲁迅全集》第10卷，第184页。

63 《250318 致许广平》，《鲁迅全集》第11卷，第466页。

64 在鲁迅看来：“凡有牺牲在祭坛前沥血之后，所留给大家的，实在只有‘散胙’这一件事了。”鲁迅：《即小见大》，《晨报副镌》1922年11月18日。后来在给许广平的信中鲁迅又提及此事：“提起牺牲，就使我记起前两三年被北大开除的冯省三。他是闹讲义风潮之一人，后来讲义费撤去了，却没有一个同学再提起他。我那时曾在《晨报副刊》上做过一则杂感，意思是牺牲为群众祈福，祀了神道之后，群众就分了他的肉，散胙。”《250518 致许广平》，《鲁迅全集》第11卷，第491页。

65 参见鲁迅《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，第170页。此外，《示众》即是对“戏剧的看客”的批判和咒诅。

66 《250311 致许广平》，《鲁迅全集》第11卷，第462页。

67 鲁迅：《牺牲谟》，《鲁迅全集》第3卷，第38页。

68 鲁迅：《颓败线的颤动——野草之十六》，《语丝》第35期，1925年7月13日。

70 鲁迅曾两次提及《复仇》的写作缘起，一次在1931年的《〈野草〉英译本序》中，鲁迅说道：“因为憎恶社会上旁观者多，作《复仇》第一篇。”另一次在1934年给郑振铎的信中，鲁迅提到：“我在《野草》中，曾记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竞随而往，以为必有事件，慰其无聊，而二人从此毫无动作，以致无聊人仍然无聊，至于老死，题曰《复仇》，亦是此意。”参见鲁迅《〈野草〉英译本序》，《鲁迅全集》第4卷，第365页；《340516 致郑振铎》，《鲁迅全集》第13卷，第105页。

73 丸尾常喜将“人道主义”与“个人的无治主义”之间的消长起伏看作《野草》写作的重要思想背景，参见丸尾常喜《耻辱与恢复——〈呐喊〉与〈野草〉》，第120～130页。

74 鲁迅原信是：“大打特打之盲诗人之著作已到，今呈阅。虽略露骨，但似尚佳，我尚未及细看也。如此著作，我亦不觉其危险之至，何至于兴师动众而驱逐之乎。我或将来译之，亦未可定。”《210830 致周作人》，《鲁迅全集》第11卷，第414～415页。

75 参见鲁迅《〈池边〉译者附记》《〈狭的笼〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，第220、217～218页。

76 鲁迅：《头发的故事》，《鲁迅全集》第1卷，第485页。

77 鲁迅：《〈池边〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，第221页。

78 鲁迅：《杂忆》，《鲁迅全集》第1卷，第237页。

79 118 ［俄］爱罗先珂：《狭的笼》，鲁迅译，《鲁迅著译编年全集》第4卷，第208、188页。

80 ［俄］爱罗先珂：《雕的心》，鲁迅译，《鲁迅著译编年全集》第4卷，第239页。

81 124 ［俄］爱罗先珂：《世界的火灾》，鲁迅译，《鲁迅著译编年全集》第4卷，第271，270、273页。

82 鲁迅在1919年的“自言自语”中已经产生“古城”体验，“狭的笼”激活了鲁迅的“古城”体验，二者的综合促成了《呐喊自序》中“铁屋子”意象的生成。

83 鲁迅：《〈爱罗先珂童话集〉序》，《鲁迅全集》第10卷，第214页。

84 唐俟：《随感录 四〇》，《新青年》第6卷第1号，1919年1月15日。

85 鲁迅在《记“发薪”》中回忆说：“‘亲领’问题的历史，是起源颇古的，中华民国十一年，就因此引起过方玄绰的牢骚，我便将这写了一篇《端午节》。”参见鲁迅《记“发薪”》，《鲁迅全集》第3卷，第369页。

86 有关爱罗先珂与《端午节》写作的关系参见彭明伟《爱罗先珂与鲁迅1922年的思想转变——兼论〈端午节〉及其他作品》，《鲁迅研究月刊》2008年第2期。

87 周作人说：“这是小说，却颇多有自叙的成分，即是情节可能是小说化，但有许多意思是他自己的。”参见周遐寿《鲁迅小说里的人物》，上海出版公司1954年版，第114页。

88 参见鲁迅《为“俄国歌剧团”》，《鲁迅全集》第1卷，第403～404页。

90 周作人：《送爱罗先珂君》，《晨报副镌》1922年7月17日。

91 根据周作人的回忆：“他来教世界语，用世界语讲演过几次俄国文学，想鼓舞青年们争自由的兴趣，可是不相干，这反响极其微弱，聚集拢来者只是几个从他学世界语的学生。”不久在给冯省三的《世界语读本》作序的时候，周作人也提到跟从爱罗先珂学习世界语的只有包括冯省三在内的三个人。参见周遐寿《鲁迅小说里的人物》，上海出版公司1954年版，第169页；作人《世界语读本》，《晨报副镌》1923年6月5日。

92 111 119 鲁迅：《为“俄国歌剧团”》，《鲁迅全集》第1卷，第403、404、403～404页。

93 鲁迅：《鸭的喜剧》，《鲁迅全集》第1卷，第583页。

94 98 周作人：《怀爱罗先珂君》，《晨报副镌》1922年11月7日。

95 ［俄］爱罗先珂：《观北京大学学生演剧和燕京女校学生演剧的记》，鲁迅译，《晨报副镌》1923年1月6日。

96 魏建功：《不敢盲从》，《晨报副镌》1923年1月13日。

97 101 鲁迅：《看了魏建功君的〈不敢盲从〉以后的几句声明》，《鲁迅全集》第8卷，第142～143、142页。

99 122 123 ［俄］爱罗先珂：《时光老人》，鲁迅译，《鲁迅著译编年全集》第4卷，第643、643、648页。

100 唐俟：《随感录 六六 生命的路》，《新青年》第6卷第6号，1919年11月1日。

102 有关“寂寞”之于《呐喊自序》的写作意义还可参见［日］木山英雄《文学复古与文学革命》，第20页。

103 鲁迅的原话是：“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”鲁迅：《呐喊自序》，《晨报副刊·文学旬刊》第9号，1923年8月21日。

104 参见刘彬《旧“事”怎样重“提”——以〈呐喊·自序〉为例》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第2期。

105 《摩罗诗力说》中，鲁迅用“寂寞”描述“古民之心声”的中落：“嗟夫，古民之心声手泽，非不庄严，非不崇大，然呼吸不通于今，则取以供览古之人，使摩挲咏叹而外，更何物及其子孙？否亦仅自语其前此光荣，即以形迩来之寂寞，反不如新起之邦，纵文化未昌，而大有望于方来之足致敬也。”鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第67页。《破恶声论》开篇就描绘一个文明崩毁的“寂寞”中国：“本根剥丧，神气旁皇，华国将自槁于子孙之攻伐，而举天下无违言，寂漠为政，天地闭矣。”后面又说：“而今之中国，则正一寂漠境哉。”鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，第25、26页。

106 唐俟：《随感录 六三 与幼者》《随感录 六六 生命的路》，《新青年》第6卷第6号，1919年11月1日。

107 鲁迅：《对于新潮一部分的意见》，《鲁迅全集》第7卷，第236页。

108 在描述绥惠略夫逃亡途中梦见的“两个黑色的形象”时，鲁迅的译文是：“一个是寂寞的立着，两手叉在胸前，骨出的手指抓在皮肉中间。”［俄］阿尔志跋绥夫：《工人绥惠略夫》，鲁迅译，《鲁迅著译编年全集》第3卷，第557页。

109 ［日］有岛武郎：《潮雾》，，周作人译，《东方杂志》第19卷第1号，1922年1月10日。

110 《现代日本小说集》，周作人编译，上海商务印书馆1923年6月初版，第370～372页。值得注意的是，《现代日本小说集》中，有岛武郎的两篇小说由鲁迅翻译，而作者说明则采用了周作人《潮雾》的译者附记。由此可见，兄弟二人对有岛武郎的“寂寞”认知是共通的。

112 作人：《有岛武郎》，《晨报副镌》1923年7月17日。

113 周作人：《自己的园地序》，《晨报副镌》1923年8月1日。

114 在《呐喊自序》同页的中缝中恰好也有《自己的园地》出版广告。有关《呐喊自序》与《自己的园地序》之间的内在对话关系还可参见伊藤德也《周作人笔下的“凡人”——〈生活之艺术〉的主体性》，［日］藤井省三主编《日本鲁迅研究精选集》，中央编译出版社2016年版；黄艳芬《〈呐喊〉和〈自己的园地〉文集内外及关联“对话”——解读周氏兄弟失和的一个角度》，《鲁迅研究月刊》2020年第3期。

115 《野草》编定之后，鲁迅曾谈及寂寞与创作的关联：“人感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。”“创作总根于爱。”“创作虽说抒写自己的心，但总愿意有人看。”鲁迅：《小杂感》，《语丝》第4卷第1期，1927年12月17日。可以说，“寂寞”几乎支配了这一时期鲁迅的文学创作。《野草》首先就内置于“寂寞”的背景纵深。在《影的告别》和《求乞者》写作同日给李秉中的信中，鲁迅说：“我喜欢寂寞，又憎恶寂寞。”《一觉》中提到：“《沉钟》的《无题》——代启事——说：‘有人说：我们的社会是一片沙漠。——如果当真是一片沙漠，这虽然荒漠一点也还静肃；虽然寂寞一点也还会使你感觉苍茫。何至于像这样的混沌，这样的阴沉，而且这样的离奇变幻！’”并且他将青年赠送的《沉钟》看作“在这风沙洞中，深深地在人海的底里寂寞地鸣动”。参见《240924 致李秉中》，《鲁迅全集》第11卷，第452～453页；鲁迅《一觉——野草之二十三》，《语丝》第75期，1926年4月19日。

在与《野草》同一时期的《彷徨》中，“寂寞”也反复出现。《祝福》中写道：“她大约因为在别人的祝福时候，感到自身的寂寞了。”《伤逝》中写到涓生终日在外徘徊后回到寓所时的心情：“是异样的空虚和寂寞。”1933年，鲁迅在《题〈彷徨〉》中总结自己的“彷徨”时代时写道：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间馀一卒，荷戟独彷徨。”参见《鲁迅全集》第2卷，第7、128页；《鲁迅全集》第7卷，第156页。

116 鲁迅：《〈野草〉英译本序》，《鲁迅全集》第4卷，第365页。

117 鲁迅在批评魏建功时说道：“我早就疑心我自己爱中国的青年倒没有他这样深。”当爱罗先珂离京返俄的时候，周作人也对青年的失望进行反讽：“爱罗君又出京了。他的去留，在现在的青年或者已经没有什么意义，未必有报告的必要。”鲁迅：《看了魏建功君的〈不敢盲从〉以后的几句声明》，《鲁迅全集》第8卷，第142页；作人：《再送爱罗先珂君》，《晨报副镌》1923年4月21日。

120 鲁迅：《桃色的云序》，《鲁迅全集》第10卷，第229页。

121 鲁迅：《〈狭的笼〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，218页。

125 值得注意的是，作为爱罗先珂北京时期文化事业开展的见证人和翻译者，周作人就提到对爱罗先珂演讲文字翻译的难度，原因即在于它的诗歌体制。周作人原话是：“想象丰富，感情热烈，不愧了诗人兼革命家两重人格，讲演大抵安排得很好，翻译却也就不容易；总须预先录稿译文，方才可以。预备时间比口说要多过几倍，其中最费力气的是介绍俄国文学的演说，和一篇‘春天与其力量’，那简直是散文诗的样子。”参见周作人《知堂回想录》，香港三育图书玩具公司1980年版，第414页。

126 鲁迅后来回忆：“后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。”鲁迅：《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，第469页。

127 在《好的故事》与《过客》中间，鲁迅写作了《忽然想到》的第三篇，对“中华民国”的“永远轮回”表达了极大的失望情绪：“我觉得仿佛久没有所谓中华民国”“我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成他们的奴隶了”，“我觉得许多烈士的血都被人们踏灭了，然而又不是故意的”“我觉得什么都要从新做过”“我觉得民国的来源，实在已经失传了，虽然还只有十四年！”鲁迅：《忽然想到》，《鲁迅全集》第3卷，第16～17页。