诸神隐匿的悖论：“艺术终结论”中的表征危机

常 新

(西安交通大学 人文学院， 陕西 西安 710049)

“艺术的终结”问题是西方社会由传统向现代转型过程中对艺术表现形式所作的批判与反思，是当代艺术与文化研究的一个重要问题。“艺术的终结”并不意味着艺术的“终止”或“消亡”，而是“艺术表征的危机”，而“艺术的表征指人们对于艺术的认识和期待”。〔2〕当代艺术表征为现代性背景下的一种叙事范式，它不仅仅是艺术观念与话语模式的变化，更重要的是涉及充满冲突与张力的现代性文化语境。它意味着现代意义上艺术已经伴随着印刷时代的过去而被“边缘化”，〔3〕以及传递艺术在现代性背景下的“断裂与危机”。〔4〕“艺术的终结”是艺术在现代社会无法避免的“批判与危机”，通过艺术自我反思与批判，寻求与现代性的社会文化相和解与新生的途径，是一种美学观念的现代转型。

一、现代性中“艺术神圣性”的命运

人类最早的艺术形式为视觉艺术，包括由线条组成的绘画艺术与模仿行为形成的舞蹈艺术，这些艺术形式“并非为了悦目，而是服务于其他目的”，〔5〕这些目的大都是与现实物质获取的巫术相关。在豪泽尔对这些艺术进行的社会史观察中显示，最早期的巫术与宗教的神圣性无关，不属于一种神秘的技术。人类社会由采集狩猎居无定所的阶段过渡到动物的驯化与植物的种植阶段，开始出现村落，礼拜和祭祀活动取代了巫术和魔术。〔6〕豪泽尔的这一结论是基于对人类艺术史、技术史、宗教史、社会文化史的考察，具有一定的科学性。对早期人类视觉艺术与原始宗教关系进行论述的还有法国哲学家雷吉斯·德布雷等。〔7〕由于艺术从起源上看具有巫术性与宗教性的特征，使其蒙上了一层神秘的面纱，具有了神性的属性。古希腊与古罗马时期由于理性的崛起，艺术的神性特征大为衰落，更多地凸显出人的理性与独立性的一面。欧洲中世纪由于基督教居于绝对主导地位，艺术成为为宗教服务的工具，具有了神性的一面。现代与后现代艺术由于其超验性的逐渐丧失而变成一种日常生活的经验领域，在西方艺术界形成了“艺术终结”的持续探讨，这种探讨改变了西方艺术的叙述系统：艺术由于其追求“纯粹性”而失去神圣性。

马克斯·韦伯视西方国家从宗教神权社会向世俗社会的现代性转型为一个“祛魅”的过程，〔8〕西方艺术发展史印证了韦伯的这一论断。西方文艺复兴以前的中世纪，宗教的神圣性不容置疑，它和世俗社会保持着相当的距离与张力，是世俗道德、艺术的最终裁决者。艺术没有自己的领地，完全沦为宗教的附庸与帮闲，艺术的原则与创作完全听命或服务于宗教。文艺复兴与启蒙运动，使得艺术家的地位得以提高，逐渐摆脱了对宗教的依赖，进而委身于具有现代意识的贵族或工商业资本家，艺术创作的技巧原则、艺术创作的题材也渐渐摆脱宗教的束缚而与现实的生活紧密联系起来，暗合了文艺复兴与启蒙运动对人性与自由的追求。到19世纪，在艺术领域逐渐形成了一些主导性的原则，艺术成为一个相对独立的领域，艺术家也成为一类特殊的人群，他们“取代了预言者、圣人以及其他宗教人物，成为众人钦佩和崇敬的角色”，〔9〕艺术延续了几个世纪的神圣性与庄严性。

18世纪以来的现代艺术又使艺术家逐渐受到世俗贵族的影响，在商品市场上寻求自己的地位与价值，艺术家获得了个性化创作与个人权利的自由,但市场的供求关系将艺术家追求自由与个性化创作的梦想击得粉碎，“艺术的创新或天才，就成了竞争经济的一个武器”。〔10〕艺术家及其作品的仲裁者不是艺术家群体，而是包括鉴赏家、教师、批评家、文艺理论家、文化媒介人在内的，诸多领域的专家形成的一个中介群体，这一群体根据艺术家的声望来评价艺术家的作品，成为艺术观念与艺术价值的仲裁者，“艺术家创造了艺术作品的形式，中介者创造了关于他们的神话”，〔11〕艺术家渐渐退出艺术舞台的中心而委身于幕后，甚至沦为大众文化市场上以俟选择的商品。赋予古典艺术以价值与神性的价值观崩溃，形成了艺术王国中“诸神的隐匿”。

二、“艺术终结”的意识形态问题

布迪厄与鲍德里亚关于符号的意识形态问题都有精辟论述。布迪厄认为艺术具有阶级标志功能；〔12〕鲍德里亚视符号标识的差异性逻辑为当代资本主义社会主导型因素，是“资产阶级意识形态的障眼法”，〔13〕艺术品作为一种符号化的意义载体，其本身即是一种意识形态。

现代性艺术具有三个方面的特征，即自律性、创造性和自我表现性。艺术的自律性概念具有历史性，它强调艺术相对于社会的独立性与批判性，“即艺术日益独立于社会的特性，乃是资产阶级自由意识的一种功能”，“一直与支配社会的种种力量和习俗发生冲突”，〔14〕批评的对象包括文化工业与艺术领域的陈词滥调。创造性“表现的自由”论是对启蒙运动以来工具理性与功利主义伦理学的抵抗，是对工业社会对人的异化与分裂的抵抗。丹尼尔·贝尔认为现代主义扰乱了文化的一统天下，动乱来自三个方向：对艺术与道德分治的坚持、对创新与实验的推崇，以及把自我(热衷于原创与独特性的自我)奉为鉴定文化的准绳。〔15〕马克斯·韦伯认为，这一现象是由于传统社会所产生的功能分化，宗教—形而上学价值观的崩溃所导致，这一过程中现代艺术通过激进的形式变异和不断实验的激情瓦解了传统文化理念，构建了现代资产阶级的世界观和意识形态，因此法兰克福学派诸多学者认为“大众”文化的观念是意识形态的。〔16〕艺术的根基不再是礼仪，而是一种实践：政治，〔17〕在某种程度上，艺术作为一种特殊精神的“显现”，它同道德、伦理、宗教和哲学都有千丝万缕的联系，展示了特定的生命与历史。黑格尔提出的“艺术终结”问题所昭示的是艺术由古典主义向现代主义转型过程中危机与机遇并存的现实，是意识形态的一种表现。“市民社会不利于艺术”同意识形态的分裂有关，说明商业社会对古典艺术是形式与理念的消解，导致了艺术神圣性的凋落。黑格尔试图通过艺术实现精神与自然、现实社会的“和解”，在现代性社会中达到理性的真正自由，是一种整合的乌托邦信念，这同黑格尔在其《精神现象学》中将时代描述为“与旧的生活与观念世界决裂”“新时期的降生和过渡”〔18〕的表征相一致。

霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中将现代文化称之为“文化工业”，意谓大众艺术受到了经济权利的支配与约束，成为消费的对象，消费就是文化工业的意识形态，〔19〕这种意识形态具有强权性与欺骗性，它剥夺了启蒙所追求的理性与自由，剥夺了艺术中的批判意识和批判能力，〔20〕预示了艺术的没落与终结。阿多诺提出“艺术终结”是对黑格尔“艺术终结论”的延续，肯定“艺术还得继续下去”。〔21〕相对黑格尔“艺术终结论”中强调艺术形式和范式在“艺术终结”后的转换契机，阿多诺的“艺术终结论”更多的是对大众艺术成为“顺从艺术”的批判与悲观主义的立场。“文化工业成为社会操纵的权利工具，引诱个体接受他们的命运，并服从现存的社会”。〔22〕因此，冲突是必然的。因为它不仅仅是两种文化形式的矛盾，而且是两种意识形态的对抗。明显的例子就是资本主义国家凭借国家机器在伦理道德和思想观念上对人的“引导”，对波德莱尔、王尔德等诗人、艺术家进行起诉，对出版家布莱·马拉西进行迫害。

经历过德国法西斯迫害的阿多诺认为法西斯和文化工业是导致“艺术终结”的根本原因之一。面对德国法西斯发动的战争对欧洲的破坏，尤其是奥斯威辛集中营的惨剧，文化工业对整个社会大众的控制，艺术失去了其自律性与对社会的批判性，二者对人类都带来了灾难，阿多诺试图以审美的否定来“改变社会弊端赖以存在的条件”，〔23〕指出“艺术终结论在30年前所具有的那种政治功能在今天已经消失了”。〔24〕同黑格尔一样，阿多诺的“艺术终结”也并非指艺术的死亡或者终止，而是指在经由现代社会异化了的世界中艺术所处的尴尬境遇：艺术走向自身的对立面而对自身进行自我否定，形成了“反艺术”的思潮。这种“反艺术”的思潮同二战的惨烈不无关系，它是阿多诺等人对艺术美好幻想的绝望，是同传统艺术相冲突的另一种艺术形式，反映了当时人们内心的痛楚，是对历史“断裂”感的一种回应。它试图通过“反艺术”的形式对异化世界进行反思和规训。非常明显，阿多诺的“艺术终结”试图通过艺术自省的形式来批判工业文明与法西斯的暴力，而黑格尔则是以温和的理性克服西方启蒙以来的社会危机，他们的目的一致，但途径与方式的差异显而易见。

三、“艺术终结”的质疑

阿多诺关于艺术成为文化工业导致“艺术终结”的结论受到了西方学者的质疑，他们认为阿多诺的指责夸大了现代艺术变成文化工业的事实，完全否定了仍然存在的艺术对现实社会与生活的批判，〔25〕忽视了现代艺术内在的张力和积极性。

丹托所言的“艺术的终结”同当代社会与政治的转型相关。高雅文化受到官方的渗透与影响，〔26〕“艺术的终结”是当时美国左翼在政治上抵抗官方的一种象征姿态，是对专家系统控制权利的一种剥夺。〔27〕专家系统在尼采那里被视为一种意识形态，它压抑和剥夺了艺术生命的形式。

哲学对艺术的剥夺是一种隐蔽的意识形态。“艺术的终结”还包含对哲学对艺术的取代与剥夺的反抗，“艺术的终结”是“不是阉割就是替代艺术的巨大的政治努力的、略显卑鄙的艺术哲学史”的终结。〔28〕在西方，自柏拉图理论对艺术来源问题进行本体论的论述以来，就将艺术与现实生活进行了区分，到康德在其《判断力批判》中提出艺术的“无目的合目的性”“无功利的审美愉悦”“先验的主观共通感”特性，〔29〕被丹托视为对艺术具有危险性的一种行为，〔30〕“艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学”，〔31〕这一现状到黑格尔这达到顶峰，即黑格尔《艺术哲学》中对于“何为艺术”，将艺术从传统的表现与再现的叙事模式变为对艺术进行界定的哲学认识。后来的现代主义甚至取消对艺术的定义，将当下稍纵即逝的新奇所包含的永恒价值视为艺术价值的标准，这是后现代主义对“哲学对艺术剥夺”的无声抵抗，预示一个更为自由的艺术时代的来临。从本质上看，这是一种反本质主义、反普遍主义、反中心论和形而上学，艺术进入一个没有历史方向、历史意义、叙事导向的发展阶段。

“艺术的终结”在当代就是指它所追求的不是启蒙理性的自由，而是审美表现的自由，因为它所抗议的乃是美的博物馆制度和趣味的专制，〔32〕这种制度与趣味的背后是20世纪中期资本主义社会进入后现代或消费社会后，通过资本市场与技术手段对大众，尤其是第三世界形成的一种文化控制，这种控制较为隐蔽，使人容易陷入意识形态斗争消解的幻想中，但思想界对意识形态消解的表象保持着清醒的头脑，力图寻求一种在自律的文化张力中实现“世俗的拯救功能”。〔33〕丹托的“艺术终结”就是这一背景下的一种策略，通过对“哲学对艺术的剥夺”的批判，他放弃了黑格尔所期望的“理性王国”对艺术的拯救，同阿多诺的“艺术终结”对大众文化的彻底否定相反，形成一种多元、包容、平等对话的新格局，以达到艺术自由的目的。这种自由不仅仅是艺术领域的问题，而是一个在充满政治激情的时代对“社会和政治抗议的一种形式”。〔34〕

现代和后现代艺术家竭力追求艺术纯粹的中立，试图摆脱体制、道德对艺术的束缚，表现出强烈的无政府主义倾向，但这只是一种幻想，现实生活中根本不存在一个独立于现实政治、经济、文化的艺术领域，在本质的意义上，艺术本身一直是一种意识形态，因为其本身就是资本主义文化逻辑链条上文化工业的产物，大众传媒、美术馆等具有资本身影的东西和艺术家及其艺术品发生着紧密的联系，他们身上都打上了深深的资本主义文化的烙印。

四、“艺术终结”与现代性的危机

现代是同传统相对的一个概念，同西方文艺复兴、工业化过程相伴而生。在现代社会中，传统社会相对稳定的政治、经济、文化秩序被不断变化与动荡的社会秩序所替代，“一切固定的东西都烟消云散，一切神性的东西都被亵渎了”。〔35〕在艺术领域，科学技术发展对艺术造成了颠覆性的破坏，艺术不再尊重自己，艺术家也背离了自己的梦想，“画家也变得越来越倾向于画他之所见”，〔36〕这是艺术在现代性社会中异化的结果，人类也意识到艺术的这种异化给人类所带来的困境，力图在大众文化中寻求艺术的救赎之途，“没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重得如此之少”。〔37〕

瓦萨利与黑格尔关于“艺术终结”的论述主要指艺术由“古典”向“现代”的转型,瓦萨利谈到此问题时，说古典艺术在米开朗琪罗的绘画与雕塑中达到“终结与完美”。〔38〕黑格尔在其《美学》第一卷中论述了艺术在现代社会中的不利地位及其对现代人的远离问题。〔39〕20世纪中后期西方诸多思想家对“艺术终结”问题的分析与探讨主要集中在艺术作品对主观性与创作个性的抛弃、艺术品中的商品拜物教、艺术中对政治的观照三个方面。〔40〕这些对“艺术终结”的历史叙述分别同西方的启蒙运动、审美的现代性问题、对艺术在现代性背景下的反思与批判等问题，历史与逻辑的统一起来了，形成了关于“艺术终结”系统化叙事的方式。

康德与黑格尔时代的理性启蒙运动充满了矛盾，一方面启蒙思想家认识到中世纪宗教信仰对人性的遮蔽，但他们同时认识到启蒙理性与科技发展“联姻”后对人类在启蒙运动中追求自由的讽刺性破坏。康德关于启蒙的概念被奉为经典，但康德对其时代，在启蒙中“公开运用他们自身的理性”受限表达了失望之情，〔41〕更为严重的是同启蒙相伴而生的现代性造成“断裂与危机”加剧了西方思想家对人们生存境遇的忧虑。作为启蒙理性信仰者的席勒批评启蒙后的时代艺术失去了任何的鼓舞力量，在这个时代喧嚣的市场上艺术正在消失。〔42〕黑格尔同样指出：“我们的时代一般情况下不利于艺术的”，〔43〕“艺术对于我们现代人已经是过去的事了”。〔44〕黑格尔对“艺术的终结”不是一种悲观主义情绪的宣泄，而是言说艺术由古典主义向现代主义的转向的必然，作为古典主义典范的古希腊艺术转向了浪漫主义的艺术。当然作为一位处于传统向现代转型时代的人，黑格尔对古典主义的艺术充满了怀旧的情愫，〔45〕但同时作为一位具有高贵理性的辩证法大师，他认识到“艺术的终结”是艺术自身辩证发展的一个必然环节，“要完成艺术之宫，世界史还要经过成千成万年的演进”。〔46〕

资产阶级与启蒙运动的启蒙理性颠覆了宗教神圣性的同时，也使艺术不再是教堂与宫殿的点缀物，使艺术失去了其神圣性的光环。现代主义、后现代主义艺术失去了传统艺术自命的对终极意义的追寻，艺术与现实生活渐行渐远，在艺术的领域形成了一个祛魅的世界，其结果是导致艺术的想象力逐渐枯萎与贫困。艺术作为现实生活的表征，必须以拥护工业文明的形式避免垂死的、惯例的、工具化的文明形态，〔47〕这是一种似乎相反但关联的形式，显示出资本主义文化逻辑具有的巨大能量。

“哲学的最终目的是有益于人的生活，而不是为它自己的原因而服务于纯粹的真理”。〔48〕现代艺术与传统艺术的决裂使现代艺术的表现形式远离现实生活的形象，且通过高度的抽象与扭曲来反映艺术家个人对社会与生活的理解。这些艺术品具有抵制资本主义的价值观与文化市场的企图，批判了资本主义文化逻辑与工具理性的强制性，如先锋派艺术产生的一个背景是对工具理性的崇拜而导致的大屠杀，他们目睹了法西斯与工具理性的合谋对世界带来的巨大灾难，认识到现代文明的悖论与危机。由于民众与艺术家对于艺术理解的鸿沟几近无法弥合，艺术品成为具有同样艺术理念的艺术家的行业术语，最终丧失了让大众能够理解的对现实生活的观照与批判，使自身处于深刻的悖论与危机之中。

五、艺术救赎的乌托邦

总体而言，艺术领域是由艺术家、艺术作品、社会三者构成，三者之间存在着错综复杂的关系。传统社会中艺术家的作品能否被接受，与宗教、世俗贵族的好恶直接相关，在欧洲的中世纪这一因素直接体现在宗教对艺术的完全操控上，深刻地影响着艺术创作的趣味与标准。由于艺术家这种对宗教的依附性，他们不具有神圣性的光环。文艺复兴之后，新兴的贵族成为艺术的主要赞助者，因而，产生了一批杰出的艺术家，他们通过对西方艺术的继承与发展，形成了对后世西方乃至世界影响深远的艺术原则与艺术信念，使艺术及艺术家具有高于世俗生活的“光晕”。现代和后现代社会通过对艺术家的“祛魅”所导致的“艺术的终结”，并未彻底根除艺术存在的社会土壤，如何使现代与后现代艺术与艺术家走出自我放逐的迷雾而重返艺术的圣殿，是当代社会必须考虑的一个问题。

社会是否还存在一片让艺术家保持自身的独立及遵循艺术原则的土壤？现代性的产生在于：资本主义式的生产方式颠覆了传统社会相对稳定的政治、经济与文化秩序，让整个世界变动不居。另外由于资本主义文化逻辑的强权地位对艺术规则的干涉，对诸如博物馆、剧院、艺术机构、艺术传播媒介的控制，引起艺术家的愤怒，他们竭力让艺术的形式摆脱社会的干涉，寻求艺术的独立，其结果使艺术家成为受诅咒的对象。要恢复艺术的地位和神圣性，必须重新培植艺术健康成长的土壤。资产阶级收敛自己的文化权利，让渡一定的文化空间，和艺术家平等地进行对话；作为艺术家也应反思自身对社会抵抗的实效性，反思自身处理艺术与现实社会关系的偏激行为。

艺术家是否有对自身所秉持的艺术原则进行某种程度让渡的勇气，是艺术与社会能否“和解”的关键。现代主义艺术肇始于对古典主义的反叛，他们割裂传统艺术与现实生活的联系，消解艺术品内容本身对现实生活的批判，注重艺术品的形式，追逐一种“纯粹艺术”的想象。他们的策略是通过抵制资本逻辑、功利性与道德性来实现这一理想，但导致的结果是艺术家与生活的隔离，使艺术成为一个狭小圈子的自娱自乐行为，不再对资产阶级主导的文化进行有效的批判，成为一种仅仅以形式为表现手段的中性表现形式，后现代主义在这方面走得更远。作为“他者”的大众是否具有通过艺术拯救自身业已陷入虚无深渊的意识，是艺术实现其价值的关键。现代社会在摆脱宗教神性控制的时候曾让人沉醉于理性万能的喜悦之中，资本逻辑所造就的消费社会使人们生活在自由的幻像之中，但人们很快意识到，启蒙后理性与自由并非像他们所期待的那样，获得了终极性的价值与意义，恰恰相反，现代性使他们陷入无穷的焦虑与空虚之中，“在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无忧殿堂，可以使人忘却，使人欢乐”。〔49〕问题是他们在资本逻辑与技术逻辑所支配的艺术市场能否真正沉浸于一种艺术氛围之中，摆脱现实生活的无聊与空虚。这需要个人对造成自身空虚的文化根源有清醒的认识，在强大资本逻辑与技术逻辑对艺术操控的背景下寻求艺术的本真，从现实的生活出发，对艺术怀有宗教般的虔诚，认同传统艺术的原则与风格，探寻现代艺术对传统艺术继承与发展的切入点。使艺术成为联结个人与现实生活而超越现实生活，构建一个充满意蕴的诗意空间，寻求生活本真的源泉，这是现代人进行自我救赎的一个有效途径。

在自我与他者的调试过程中，最为关键的是艺术体制。艺术体制决定艺术品的生产、分配、接受。〔50〕在艺术发展史上，艺术自身具有相对独立的一面，但就整体而言，艺术家与艺术对宗教与世俗的王权有着相当程度的依赖，形成了不同历史时期的艺术体制，这种艺术体制对艺术的理论、风格、体裁、形式、内容等方面产生了重要的影响。现代艺术体制对艺术的影响呈现出悖论性的特征：一方面将艺术从宗教与世俗王权的束缚中解放出来，但另一方，资本逻辑逐利的本性对艺术的叙述方式与传播途径产生了一些不利的影响，以潜移默化的市场原则“引导”艺术的消费。这种体制是典型的意识形态的体现，要改变这种艺术体制，单纯依靠操控艺术的资本主义文化逻辑是无法完成，这需要在国家战略层面整合整个社会的力量，从人类自身发展高度出发，彼此让渡与协调利益，遵循艺术原则，使艺术回归现实生活，使“艺术的角色不再强调与大众文化和中产阶级的隔绝”，〔51〕只有这样才能在一个分化与分裂的社，会恢复艺术应有的“神性”与尊严。

六、小 结

“艺术的终结”是艺术自身在资本主义文化发展过程中出现的一个阶段性现象，是西方文化话语体系下艺术对资本主义工具理性与资本逻辑所作出的一种抵抗。艺术家试图通过这种抵抗保持艺术的“纯粹性”，但导致的结果是“埋葬”了自身。艺术作为一种与人类生活价值分化的产物，它基于人类现实生活，观照人类自身价值。现代与后现代艺术为了追求艺术形式的“纯粹”性而割裂了与现实生活世界联系的纽带，最终失去了对现实生活的观照与批判。现代社会与后现代社会提出“上帝死了”“哲学终结”“艺术终结”等命题同传统社会决裂，造成现代性与后现代性的诸多问题。尼采与海德格尔深刻认识到现代以来的启蒙理性并未开启人类终极幸福之门，恰恰相反成为人类生活的颓废之源，他们将艺术视为人类自身救赎之路，认为艺术是“对抗一切要否定生命意志的唯一最佳对抗力”，〔52〕通过以语言为载体的诗歌，使“漫游者”“从幽暗的路径走向大门”，饱餐“桌上的面包和美酒”。〔53〕尼采和海德格尔都认同艺术是诗意生活栖息地的观点，他们试图通过艺术回归西方文化的本原。要恢复艺术的应有价值，必须抛弃艺术追求“纯粹性”的幻想，使艺术回归现实生活，同工具理性与资本逻辑保持适度距离。只有这样艺术才能作为现实生活的一个“他者”，通过自己冷静而理性的“语言形式”，对现实生活作出规训，实现自身应有的审美意味与社会价值。

注释：

〔1〕〔38〕〔德〕汉斯·贝尔廷等：《艺术史终结了吗？》，常宁生译，北京：中国人民大学出版社，1999年，第72页。

〔2〕〔法〕伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南译，北京：北京大学出版社，2013年，“关键词”第4页。

〔3〕周计武：《艺术终结的现代性反思》，北京：社会科学文献出版社，2011年，“导论”第2页。

〔4〕〔英〕弗兰克·克默德：《结尾的意义：虚构理论研究》，刘建华译，沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第116页。

〔5〕〔6〕〔匈〕阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，黄燎宇译，北京：商务印书馆，2015年，第4、3-6页。

〔7〕〔法〕雷吉斯·德布雷：《图像的生与死》，黄迅余、黄建华译，上海：华东师范大学出版社，2014年，第3-6页。

〔8〕〔德〕韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，于晓、陈维纲等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第79-89页。

〔9〕〔英〕戴维·英格利斯：《文化与日常生活》，张秋月、周雷亚译，北京：中央编译出版社，2010年，第117-118页。

〔10〕〔11〕〔匈〕阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译，上海：学林出版社，1987年，第54、157页。

〔12〕Pierre Bourdieu，Distinction:A Social Critique of the Judgment of Taste Cambridge，MA:Havard University Press,1984,pp.1-2.

〔13〕〔法〕让·鲍德里亚：《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京：南京大学出版社，2009年，“代译序”第1页。

〔14〕〔21〕〔23〕〔24〕〔德〕阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，第385、538、420、538页。

〔15〕〔美〕丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，北京：人民出版社，2010年，第50-51页。

〔16〕〔美〕马丁·杰伊：《法兰克福学派史(1923—1950)》，单世联译，广州：广东人民出版社，1998年，第248页。

〔17〕〔德〕本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，2000年，第268页。

〔18〕〔德〕黑格尔：《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，上海：上海人民出版社，2013年，第57页。

〔19〕〔德〕霍克海默、阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2006年，第112-113页。

〔20〕J.M.Bernstein,ed，The Culture Industry，London and New York:Routledge,1991,p.11.

〔22〕Douglas Kellner，Critical Theory,Marxism and Modernity，Cambridge:Polity Press,1989,p.133.

〔25〕〔美〕约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001年，第28-29页。

〔26〕〔34〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，北京：中国社会科学出版社，2000年，第74页。

〔27〕See Arthur C.Danto，After the End of Art，Princeton:Princeton University Press,1997,p.182.

〔28〕〔30〕〔31〕〔美〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，南京：江苏人民出版社，2005年，第19、5、19页。

〔29〕〔德〕康德:《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第6-33页。

〔32〕周计武：《艺术终结的现代性反思》，北京：社会科学文献出版社，2011年，第146页。

〔33〕H.H.Gerth&C.Wright Mills.eds.，From Max Weber:Essays in Sociology，New York：Oxford University Press，1946,p.342.

〔35〕《马克思恩格斯选集》第一卷，北京：人民出版社，1972年，第254页。

〔36〕〔法〕夏尔·皮埃尔·波德莱尔：《1846年的沙龙》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第353页。

〔37〕〔德〕尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年，第99页。

〔39〕〔43〕〔44〕〔46〕〔德〕黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第14-15、14、15、114页。

〔40〕Debeljak，Relunctant Modernity:The insitutiong of Art and Its Historical Forms，Lanham:Rowman & Litterfiled Pubulishiers,Inc. ,1998,p.173.

〔41〕〔德〕康德：《历史理性批判文集》，何兆武译，北京：商务印书馆，1990年，第30页。

〔42〕〔德〕席勒：《美育书简》，徐恒醇译，北京：中国文联出版公司，1984年，第37页。

〔45〕〔德〕黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第377页。

〔47〕〔加〕查尔斯：泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，南京：译林出版社，2012年，第681页。

〔48〕〔美〕理查德·舒斯特曼：《实用主义美学——生活之美，艺术之思》，彭锋译，北京：商务印书馆，2002年，第70页。

〔49〕赵灃、徐京安主编：《唯美主义》，北京：中国人民大学出版社，1988年，第100页。

〔50〕〔德〕彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002年，第88页。

〔51〕〔美〕迪安那·克瑞恩：《前卫艺术的转型》，张心龙译，台北：远流出版事业股份有限公司，1996年，第14页。

〔52〕〔德〕尼采：《权利意志：重估一切价值的尝试》，张念东、凌素心译，北京：商务印书馆，1991年，第443页。

〔53〕〔德〕海德格尔：《在通往语言的途中》，孙周兴译，北京：商务印书馆，1997年，第27-28页。