论作为一种研究路径的地域文学——以王蒙、张承志、莫言以及阎连科等作家作品为分析核心

袁文卓

（南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京 210023）

作为中国现代文学学科领域内重要范畴的“地域文学”，从鲁迅创作乡土小说开始（鲁迅的创作显然已经超越了乡土小说的范畴），后经废名、王鲁彦、台静农、彭家煌等人的不断开掘而日臻完善。20世纪三四十年代抗战期间，赵树理与孙犁在自身创作的基础之上，分别形成了“山药蛋派”与“荷花淀派”这两种小说流派。1949年以来文学视野中地域文学书写同样异彩纷呈、实体的地域描写与虚拟的“地域想象”相得益彰，它们共同丰富并且延展了地域文学书写的时空维度。譬如20世纪50年代闻捷的《天山牧歌》、20世纪80年代初王蒙的《在伊犁》系列作品的相继推出，勾勒出了一幅完整的天山南北疆地域文学风貌。随着莫言的《红高粱》系列、阎连科的《年月日》系列、苏童的《古巴刀》等系列作品的发表，为中国文坛奉献出了虚拟地域文学王国中“高密东北乡”“耙耧山脉”“香椿树街”等精彩的文学想象。回溯地域文学的发展历程，系统梳理地域命题及其相关研究，不仅是我们亟待解决的学术命题，而且也是进一步厘清百年地域文学发展脉络的重要路径。

一、“地域文学”及其概念的生成

“地域文学”的提法，相较于“乡土文学”“边疆文学”“边地文学”或者“江南文学”而言，不仅是所指涉范围和边界上的突破，而且是内涵和外延上更为丰富的发展。在笔者看来，“地域文学”至少具有两种最基本的内涵：首先，“地域”指涉的是实体的地域，也就是作家笔下实实在在出现的地理区域。以这种实体的地域为载体，衍生出了诸多研究成果，譬如王蒙笔下的新疆叙事、老舍笔下的济南叙事、叶兆言笔下的南京叙事、毕飞宇笔下的苏北乡村、迟子建笔下的冰雪北国风光等。其次，“地域”也指涉为虚拟的地域。“虚拟地域”，顾名思义就是作品中出现的地域在现实生活中并不存在，然而却在小说家笔下随处可见，它俨然已经成为小说家笔下重要的书写对象与创作园地。当然，这种虚拟的地域往往以某种实体的地域为本体和依托，作者在此（多为童年经验）基础之上进行夸张与想象描写。譬如莫言笔下的“高密东北乡”、贾平凹笔下的“商州叙事”、苏童笔下的“香椿树街”、刘震云笔下的“延津世界”等。

除从虚实的本体出发对中国现当代文学视域内的地域文学作出分界与归类外，中国现当代文学史上同样也有以政治因素来划分的地域文学分界。譬如抗战时期中国文坛分出的“国统区文学”“解放区文学”与“沦陷区文学”三大文学板块。事实上，这三大文学板块并非随着时间的变迁而消逝，而只是实际所指涉范围的扩大或者缩小。譬如“国统区文学”随着国民党退败中国台湾而成为“台湾文学”的主体，“解放区文学”则随着新中国的成立而成为中国大陆的主体文学，而“沦陷区文学”则被中国的香港文学和澳门文学所承继[1]。由此可见，地域文学的生成与中国新文学的产生和发展有着某种紧密的联系。甚至可言，忽略从地域文学的视野去观照中国现当代文学是不完整并且不科学的。

当我们再次回溯并梳理学界现有关于“地域文学”的研究成果，不难窥见学界的研究主要集中在以下四个方面：其一是重点聚焦于对中国当代西部文学的相关研究，这类成果尤以丁帆[2]、赵学勇[3]、余斌[4]、周政保[5]、管卫中[6]、燎原[7]、李兴阳[8]、王贵禄[9]、武文[10]等学者为代表，他们出版了一系列有关西部文学的研究成果，并在学界引起了较大反响。其二是将视野放在对江南文学、秦地文学、三晋文化、齐鲁文学、东北部黑土地以及湖湘地域文学的地域文学考察与探究上，这类研究以费振钟[11]、凤媛[12]、李继凯[13]、朱晓进[14]、魏建[15]、逄增玉[16]、刘洪涛[17]等人的研究成果为代表。其三是具体到某一特定城市的地域文学研究，尤以张光芒[18]的南京地域文学、李怡[19]的成都地域文学、李永东[20]的重庆地域文学研究为代表。其四是对抗战时期三大文学板块所各自形成的地域文学进行文艺理论与小说文本两个层面的深入探索，这方面成果以李松睿[21]等研究者为代表。显然，学界已经开始关注到了地域文学研究中从宏观到微观的诸多问题，并且对相关论题的研究已经取得了丰硕的成果。

事实上，无论是从东部或者西部的研究视角出发去观照地域文学，还是具体到对某一特定城市地域文学的专题研究，所考察的往往都是整体或者局部的地域文学，真正从实体或者虚拟的地域形态出发，研究并且细考相关作家书写的文章尚不多。随着地域文学研究的不断深入和持续推进，相关论题的研究也亟待进一步拓展与深化。

二、文学视域中实体的“地域书写”

作家笔下实体的“地域书写”，往往基于作者实实在在的生活体验。这类地域书写，无论是对自然或人文景观的全景呈现，还是对人物形象的塑造与刻画、民俗文化的描摹，乃至作品主旨表达与提升等方面，无不体现出作者观察的细致入微与敏锐。譬如王蒙笔下的新疆叙事，乃是基于其与伊犁巴彦岱农民将近6年的“三同”（同吃、同住、同劳动）生活经历。扎根边疆的实际生存体验，不仅让王蒙多了一条“舌头”[22]，灵活掌握了维吾尔语，也使得他能够与少数民族同胞实现交流互通，增进了民族之间的深厚感情。而这些宝贵的地域生活经验，也自然成为王蒙在20世纪70年代末80年代初期离疆返京之后重要的创作资源。如王蒙20世纪80年代初期推出的小说作品中，不仅有《春之声》《海的梦》《深的湖》等系列意识流小说开一时之先河，他笔下的新疆叙事与地域书写，特别是《在伊犁》系列等非虚构小说的发表，更为当时的中国文坛注入了一股与“伤痕”“反思”不同的新鲜血液。正如作者所言：“我又来到了这块土地上。这块在我孤独的时候给我以温暖，迷茫的时候给我以依靠，苦恼的时候给我以希望，急躁的时候给我以慰安，并且给我以新的经验、新的乐趣、新的知识、新的更加朴素与更加健康的态度与观念的土地上。”[23]显然，正是由于伊犁巴彦岱乡亲父老的接纳，王蒙得以度过人生中最为难忘且珍贵的一段岁月。

即便是在“文革”期间，王蒙也并未受到过太多冲击或不公待遇。他在新疆不仅感受到了血浓于水割不断的民族情谊，更领略到了祖国西部以西大好河山的自然美与人情美。这段弥足珍贵的边疆地域生存体验，无疑再次“重塑”了王蒙，其长篇小说《这边风景》的发表，更是以民族志[24]的书写方式，充分展现了边疆各族人民婚丧嫁娶以及宗教信仰的全景风貌。这种地域书写，显然也为广大读者了解边疆人民的生产生活开启了一扇窗。因此，王蒙在笔下的新疆叙事中，特别是在其《在伊犁》系列以及长篇小说《这边风景》中往往化身为“老王”或者“王民”，以一种自叙性口吻向读者娓娓道来。而在王蒙迄今为止发表的诸多新疆叙事作品中，有众多的人物故事都可以从他当时的生活中找到原型。这种非虚构的叙事，可谓文学视域中实体的“地域书写”的典范。

同样，张承志在《黑骏马》《北方的河》《金牧场》等作品中，也用了大量篇幅勾勒出了他对内蒙古草原、宁夏西海固、新疆南北疆风貌的直观感受。当然，这一切基于其个体实际的生存体验，是以其小说频繁出现的“前行者”的叙述姿态，为我们摹刻出了一幅西部以西生动的地域人文与生态图景。譬如“辽阔的大草原上，茫茫草海中有一骑在踽踽独行。炎炎的烈日烘烤着他，他一连几天在静默中颠簸。大自然蒸腾着浓烈呛人的草味儿，但他已习以为常。他双眉紧锁，肤色藜黑，他在细细地回忆往事，思想亲人，咀嚼艰难的生活”[25]。事实上，这种苦行僧的叙述姿态，在张承志的作品中随处可见。这是张承志在对草原地区人民的生活进行充分了解并且亲身体验的基础之上，将草原生活经验移植于小说创作的又一次尝试。

在张承志的小说《北方的河》中，作者刻画了一位不安现状一心想要从新疆跑到黑龙江，寻访北方所有山川大河并立志报考人文地理学研究生的叙事主体——“我”。事实上，这个“我”在某种程度上是张承志个人经历的一种“摹写”与隐喻。在《离别西海固》一文里，作者吐露心扉：“西海固，若不是因为你，我怎么可能完成蜕变，我怎么可能冲决寄生的学术和虚伪的文章；若不是因为你这约束之地，我怎么可能终于找到了这一滴水般渺小而纯真的意义？”[26]如果说内蒙古的草原文化和新疆的伊斯兰文化，让张承志真正得以领略祖国北疆璀璨的多元文化，那么西海固于张承志而言，就绝不仅仅只是一个简单的地理标识，其重要意义在于“重塑”了张承志，并且使他找到了精神的寄托。也正是在西海固这个看似蛮荒和贫瘠之地，张承志选择了哲合忍耶并最终找到了自身苦寻多年的心灵的皈依。

无独有偶，迟子建在《额尔古纳河右岸》中以一种自述性口吻，为我们讲述了生活于中俄边界的少数民族鄂温克族近百年来的文化生活变迁。在这部作品中，迟子建采用了一种与鄂温克族人对话的叙述方式，将其生态理念乃至美学思想以一种巧妙自然的方式融入小说叙事中。这样一来，便极大地丰富了作品的主旨内核与哲理意蕴。究其原因，这一方面与迟子建的童年生活经验有着某种程度上的密切联系，毕竟她出生并成长于这片北国神奇的土地上；另一方面，这种地域文学叙事则完全得益于作者在创作之初对鄂温克族历史和人文的调查与理解。譬如作者在小说篇末坦言：“《额尔古纳河右岸》的出现，是先有了泥土，然后才有了种子的。那片春天时会因解冻而变得泥泞、夏天时绿树成荫、秋天时堆积着缤纷落叶、冬天时白雪茫茫的土地，对我来说是那么的熟悉。”[27]由此可见，迟子建在文学创作时倾注了自身对故乡那片热土的炙热情感与乡土记忆。也正是这种情愫的驱使，才使得作者笔下的鄂温克族的民族历史以一种鲜活灵动的方式展现在世人面前。为这个顽强坚韧而又可爱的民族发声，在某种程度上也成为迟子建创作的动力源。

类似实体的地域文化书写在迟子建的小说作品中还有许多。譬如她早期的《北极村童话》《守灵人不说话》等小说，便是以童年的视角讲述了她早年在北极村生活的真实经历，其作品融入了作者对故乡深沉的爱。可见，迟子建的地域文学书写基于实实在在的生存体验。正是由于童年经验以及后期对鄂温克族迁徙史的深入调研，迟子建能够以一种在场叙事视角逼近书写对象的内核，呈现出地域文学史上少见的鄂温克族迁徙史。

三、文学视域中虚构的“地域想象”

与作家笔下实际存在的地域书写，如王蒙与张承志笔下的新疆叙事[28]不同的是，莫言笔下的“高密东北乡”、阎连科笔下的“耙耧山脉”系列、苏童笔下的“香椿树街”、贾平凹笔下的“商州叙事”和刘震云笔下的“延津世界”等，大抵基于文学视域中虚构的“地域想象”。当然，作者在这其中融入了不少敏锐的艺术思考与美学哲思。而上述基于虚拟“地域想象”基础之上的创作，不仅是当代文学史上重要的地域书写，同时也是构建文学地理板块不可或缺的重要一环。

莫言笔下的“高密东北乡”，承载着他所有的文学记忆与艺术想象。他曾坦言：“我想我的‘高密东北乡’应该是一个开放的概念，而不是一个封闭的概念；应该是一个文学的概念而不是一个地理的概念……高密东北乡是在我童年经验的基础上想象出来的一个文学的幻境，我努力地要使它成为中国的缩影。”[29]进而言之，为了写作的需要，莫言在文学中开辟出了一片属于自己的书写场域——高密东北乡。而在这个被开辟的文学场域中，作者可以尽情地发挥自己的想象力。因此，不同于地理地域的实际指涉性与客观存在性，文学世界中的地域存在于作家笔下虚构的世界，它不需要客观存在的地域区域，而是完全基于作家虚构的主观需要。之所以会采用这样一种书写方式，一方面在于作者个体经验的有限性，身边真实的故事与人物原型并非取之不尽、用之不竭；另一方面，小说原本所具有的虚构性，也在客观上增加了作者表达以及话语构建的多种可能性。

类似莫言“高密东北乡”这种地域虚构，其实是作家梦境的一种摹写和延续。米兰·昆德拉曾指出：“所谓梦的叙述不如这样说：想象从理性控制下解放出来，从担心雷同的压抑下解放出发，进入到理性思维所不能进入的景色中。梦只是这种想象的模特儿，我认为，这种想象是现代艺术最伟大的成果。”[30]昆德拉所指的“梦的叙述”乃是作家的“白日梦”情节，其实质可被视为小说家的虚构想象。从这一角度看，作家莫言在梦境的营造、小说故事的虚构方面绝对是一个高手。他在早年推出的作品《透明的红萝卜》中，刻画了一位具有超能力的黑孩。小说中的黑孩被莫言赋予了某种超能力，如作品所言：“他看到了一幅奇特美丽的图画：光滑的铁砧子，泛着青幽幽蓝幽幽的光……红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。”[31]从上述描写可以看出莫言的想象力十分丰富，他往往通过一种空灵的叙述将小说人物置于一种魔幻而又现实的幻境之中，这样一来便极大地调动了读者的阅读兴趣，这也是他创作的小说可读性强的重要原因。而从莫言天马行空的想象以及汪洋恣肆的文风来看，也不难理解他笔下虚构的“高密东北乡”为何引人注目了。

除莫言外，阎连科笔下的“耙耧山脉”系列也同样为我们呈现出了一幅饱含寓言哲思的文学图景。关于“耙耧山脉”这一虚构的文学地域，阎连科曾在采访中坦言：“不从现实下笔，而虚构耙耧山脉，好处就在于可以无限扩展小说的环境——‘你可以写几百公里，几千公里，你就是说这个山脉有一万公里，也不会有人怀疑它’。”[32]由此可见，与莫言笔下虚构的“高密东北乡”一样，阎连科通过“耙耧山脉”系列的设置最大限度地拓展了自己语言空间的维度。同时，他也通过“耙耧山脉”这一虚构的文学地域衍生并且推出了一系列优秀作品，并寄寓了自己的文学理想。譬如在“耙耧山脉”系列的《年月日》中，阎连科主要叙述了“耙耧山脉”中干旱少雨闹饥荒全村逃难之际，仅剩年迈的先爷与盲狗是如何与命运抗争的故事。

《年月日》这部小说，可被视为理解并且进入阎连科“耙耧山脉”系列的典型文本。小说中年老体弱的先爷与瞎眼的盲狗，两者在某种程度上都属于弱势群体，皆是被抛弃以及被搁置的生命。但小说中的先爷和盲狗并没有因此而失掉生存的希望，而是选择与命运抗争。整部作品紧紧围绕着先爷和盲狗如何战胜自然灾害、如何呵护那株仅存的玉蜀黍苗而展开，寄寓了作者所秉持的人与土地、人与自然和谐共生的内在主旨。从某种程度而言，那株仅存的玉蜀黍苗代表着“耙耧山脉”未来的希望。小说不仅将叙事视野聚焦于恶劣的生存环境，歌颂了人与动物身上的果敢、韧性以及不屈不挠的奋斗精神；而且还以一种哲理化寓言的形式，向我们展现底层人民对平等生存及个体尊严的不懈追寻。正如有论者所述：“当天灾将人逼迫于生存的最底线，在物质占有和生存方式的优越性被全部剥夺时，其生存的尊严问题也就被凸显出来。”[33]《年月日》中作者将故事主人公置于一个看似绝境的环境之中，生存下去以及解决温饱，这些看似容易的愿望，成为摆在小说故事主人公先爷及盲狗面前的现实问题。在刚开始的时候，先爷与盲狗依靠各种生存技能一起度过了一段艰难时期。最后，当没有充足的食物来维持基本生存，且人与狗都濒临生死绝境之际，先爷默默安排好了一切。他首先是确保了玉蜀黍苗生长所需要的充足水源，紧接着通过投掷硬币决定他与盲狗的生死。先爷将生的希望留给了盲狗，而自己却选择用身躯滋养那株仅存的玉蜀黍苗。这则故事寓言般地向人们传递了诸多的人生哲理，即生死面前任何生命都是平等的。有论者曾指出：“先爷以翻找种子作为粮食的方式延续生命，但在最后，他翻转了这一生存逻辑，用自己的全部生命来抚育这颗种子的生长。”[34]事实上，此处被先爷用生命哺育的玉蜀黍苗可以说不仅是先爷生命的延续，而且也是整个村庄乃至“耙耧山脉”生存的希望所在。因此，先爷和盲狗的生命实际上也被这株仅存的玉蜀黍苗所延续。在小说作品之中，作者对这种生命同位关系的哲理描述，让我们更多地去思考人生的真谛。尤其小说篇末最后一段更是描述了孕育中的新的生命以及新的开始。“最终留下的，是这个村落中七户人家的七个男子，他们年轻、强壮、有气力，在七道山梁搭下了七个棚架子，种出了七株嫩绿如油的玉蜀黍苗。”[35]这七株玉蜀黍苗，无疑代表着“耙耧山脉”的村民对未来美好生活的期许。《年月日》这部作品所传递的主题意旨，不仅是一种对生命意义的追寻与拷问，更多的是一种从内心生发出来的对苦难大地的斗争与反抗，堪为阎连科“耙耧山脉”系列中最具哲理寓言的篇章。

除莫言笔下的“高密东北乡”和阎连科笔下的“耙耧山脉”系列之外，作家苏童笔下虚构的“香椿树街”系列，尤其是其笔下塑造的“香椿树街”少年形象是其小说创作中一个重要亮点。作者通过一种童年的叙述视角，将人物置身于这个被作者命名为“香椿树街”的故事发生场域。也正是有了这条虚构的街道，作者的想象和叙事成为可能。当我们再次回溯其小说创作，类似“香椿树街”这一地域性的书写随处可见。譬如在其短篇《古巴刀》中，作者便写道：“工厂就坐落在香椿树街上，对面是整个香椿树街最脏最臭的公共场所……孩子们对日用五金厂的鄙视有一部分是这些来往于厕所的人造成的。”[36]作者通过描写这个位于香椿树街上的厕所，巧妙地引出工人以及孩子们。而在《白雪猪头》这部作品里，作者叙述道：“我们趿拉着棉鞋，一个带了一把瓦刀，一个抓着一把煤铲，计划在我们家门前堆一个香椿树街最大的雪人。”[37]无独有偶，在其短篇《人民的鱼》开篇部分，同样对这条街进行了细致的描写：“鱼和送鱼的人在香椿树街127号门口来来往往，多少鱼呀，有的鱼很威风，是从红旗牌小轿车上下来的，有的鱼坐着面包车、卡车、拖拉机来，也有的鱼被人随便挂在自行车车把上，很委屈地晃荡了一路，撅着个嘴来到了居林生家的天井。”[38]再如，在《骑兵》这一篇作品中，作者再次将香椿树街铺开并在此基础上展开叙述：“左林是个罗圈腿。我们香椿树街上的孩子崇拜胳膊上有老虎刺青的三霸，崇拜断了一根食指的阿荣，甚至崇拜练拳击的豁嘴丰收；却没有人瞧得起我的表弟左林。”[39]类似关于香椿树街的地域描写，在苏童的中短篇小说中还有很多。不难窥见，作者笔下的香椿树街实际上是一个虚构的文学地域。然而正是这个虚构的文学地域，为作者创造了一个开放性的文学创作场域。在这个虚构的地域环境中，作者展开丰富的联想，譬如对一些处于青春叛逆期少年的描写，作者也经常将故事的发生和发展限定在这条熟悉的街道上。事实上，并没有人知道香椿树街的全景，也没有人能够一眼望尽香椿树街的尽头。香椿树街的存在，很大程度上取决于作者小说创作过程中故事情节发展的实际需要，作者所创造出的这个开放性的时空场域，能够将小说人物与故事情节的发展很好地勾连。换言之，香椿树街这一虚构地域的出现，也在某种程度上为作者构建其专属的文学地理提供了某种可能。

四、地域文学及其续写的可能性

文学视域中实体的“地域书写”譬如王蒙笔下的新疆叙事，张承志笔下的草原叙事、西海固叙事以及新疆叙事，迟子建笔下的北国风光等，这些都是基于作者实际的生存体验，并不是走马观花或者游记式作家的作品所能比拟的。关于王蒙与新疆之间的关系，有论者曾指出：“到现在为止，还没有第二个汉族作家，能像王蒙这样热爱和理解维吾尔族，通晓我们的语言，理解我们的文化，能把我们的生活方式、风俗习惯和内心世界表现得这样真切、细致和深刻。”[40]从维吾尔族学者的这番话中不难想象，新疆经历对王蒙后期的文学创作所产生的重要影响。究其原因，这与王蒙对维吾尔族语言的掌握有着密切联系。如果用王蒙自己的话来说，新疆十六年让他成为维吾尔语专业的博士后[41]。陈柏中也提及：“汉族作家王蒙落脚这块土地，学会了维吾尔语，不仅能用口语交谈，还能同步口译和笔译维语小说与诗歌，打通了古代诗人无法逾越的语言文字的藩篱。”[42]正是得益于这种双重视域，王蒙的创作能够最大限度地逼近叙述主体的精神内核。因此，当我们再次翻开其新疆叙事的文学作品，可以发现小说中的叙述者往往也是作品中的主要当事人，更是那段难忘岁月里的见证者。从地域文学的视角来看，回顾新疆那段难忘岁月的时候，作为叙述和讲述者的王蒙所采用的是一种汉族作家的视野去关照边疆少数民族的生产和生活。然而在小说中的叙述主体“我”，往往化身为“老王”“王民”或“王副队长”，这个时候的“老王”则是完全转换成维吾尔族人的思维方式，并融入边疆劳动人民的普通生活且成为其中重要的一员。这种双重视域之下的生存体验，是其他任何流寓作家或者游记作家所不能比拟的。

而在文学视域中虚构的“地域想象”里，莫言笔下的高密东北乡是一方文学富裕的沃土。在莫言看来：“我的高密东北乡是我开创的一个文学的共和国，我就是这个王国的国王。在这片国土上，我可以移山填海，呼风唤雨，我让谁死谁就死，让谁活谁就活。”[43]从这段自述中不难窥见，莫言笔下的高密东北乡实际上是作者在童年经验基础上幻化出来的一个文学地域，并非具有实体地域的指涉性。因此，在这个虚构的文学地域，作者可以充分发挥自己的想象与创造力，将这个搭建并打造成为专属于自己的文学王国[44]。由此可见，这种虚构的地域想象，不仅在某种程度上满足了作者创作的实际需要，也极大地丰富且拓展了地域文学的广度与深度。

当然，无论是实地地域中的地域描写还是虚拟地域中的地域想象，都是基于作者文学创作的实际需要。它深植于作家自身所积累和发掘的文学素材中，譬如童年经验便是作者文学创作中的重要资源；而且许多作家在文学创作之初便从童年经验之中汲取了诸多知识养分。毕飞宇童年时期曾在苏北农村待过，他在作品《玉米》《青衣》等中塑造的很多原型人物，与他小时候的经历有着密切联系。当然，仅仅停留在对童年经验的摹写与再现，或者在此基础上的浅层延展显然还远远不够。特别是对于一个创作力旺盛的作家而言，如何在童年经验的基础之上，将自己的创作发散为更广阔或者具有普泛意义的文学场域，这个时候实体地域中的地域描写与虚拟地域中的“地域想象”，便成为作家创作的重要突破。然而，囿于小说本身的虚构性，即便是实体地域描写中的地域文学也可能与实际真正存在的某地域的人物或者事件之间产生不吻合的情况。譬如作者为了小说的可读性以及剧情发展的客观需要，势必会出现夸大神话人物或者修饰情节的可能性；同样，也不能认为虚拟地域中出现的所有“文学想象”都是作者的主观臆造。事实证明，无论作家如何虚构人物或者设置故事情节，即便是完全虚构的地域想象中，也存在着诸多的现实人物原型。进而言之，作家的创造性思维从根本而言还是源于生活。而作为一种研究路径的地域文学，如果仅仅停留在对实体地域的描写或者虚拟地域的发散层面，显然还远远不够。为此有论者指出：“‘地域文学’的研究，应该是文学史的方法和文学地理学的方法并用。用文学史的方法研究‘地域文学’，可以描述它的时间轨迹（历史演进之迹）并揭示其特点；用文学地理学的方法研究‘地域文学’，则可以描述它的空间结构并揭示其特点。”[45]也就是说，地域文学研究应该兼顾文学史的研究方法和文学地理学的研究视野，兼顾地域文学研究的时间和空间。也有论者站在地域文学相对性的视角，不断拓展地域文学研究的理论深度，在该研究者看来：“文学中的地方性书写就应该在非常自觉地具有相对性这一自我意识的同时，着力书写地方性与现代性之间的张力与冲突，这也是中国现当代文学中地方性书写的历史经验。”[46]因此，当我们在研究地域文学或者梳理其学术脉络的时候，应该兼具相对性与地方性的研究视野。譬如一般看来，新疆位于我国的西北部，然而当我们将研究视野聚焦于整个亚洲特别是中亚，便会发现新疆刚刚好位于中亚地理位置的中部。因此，我们不能局限于从所谓的东部文学主体区的视野去观照西北部，而应该充分站在整个世界版图的范围内观照某一特定的区域。只有这样“去中心化”[47]，才能够充分解构之前观照地域文学的局限视野。

概言之，研究者不应仅仅局限在对现实社会的反映与再现，应该更多地站在当代文学史的角度去反思并且提炼地域文学研究的共性与个性。如有学者所言：“提出‘地方路径’，应立足于中国现代文学的空间结构，把‘地方’作为研究的路径、方法和认知‘装置’，阐发‘地方’的丛聚、转移、选择、伸缩等多重特性和交互关系，发掘其在中国现代文学研究中的理论价值，重绘中国现代文学的空间地图。”[48]从文学史的角度去确认并且打捞地域文学被遮蔽的文学存在，不仅需要我们从时间与空间的纬度去考察，更应打开思路，对作家笔下的地域文学书写进行对比综合探究。除此之外，作为一种研究路径的地域文学也不应该仅仅满足于对实体地域的描写，或对虚拟地域书写的摹刻等层面，而应该将实体的地域呈现与虚拟的“地域想象”有机结合起来，并在此基础上立足文学本体，深挖文学作品本身的美学价值以及内部的思想意蕴。从这个角度而言，地域文学及其相关论题研究便凸显出其本身的学术价值与研究意义。