《兰心大剧院》：“黑白灰”影调下的个体轨迹与历史逻辑

宋艳丽

一、黑白影像运用

“摄影最初诞生于黑白灰的世界。第一张黑白照片出现在1826年。在这近200年间为黑白摄影的发展打下了坚实的基础。黑白摄影讲究影调、对比、明暗、黑白灰的关系及层次过渡的均匀。”[1]2021年10月15日在全国上映的《兰心大剧院》确实是一出典型的黑白电影，它的黑色与白色之间还交杂了灰色，这种灰色多数时候成为故事背景，铺满整个画面，而黑色与白色则在灰调底色里呈现出来，黑色的是人物，白色的则是光影。正因如此，尽管没有绚丽多彩的颜色加持，这部影片也不至于因色调而显枯燥无味，反而是三种颜色的相互协调道出了一场场悲歌。

影片开头是一场舞会，喧闹的人声和音乐、杂乱的步伐交替而过，逼仄的空间因为黑白色调显得更加封闭，将原本的热闹氛围也衬托出几丝诡异。紧接着男女主相会，寥寥几句就透露出双方身份，从门外进来的人目标在于女主，然而此刻男主却突然脱离情境，对进门的男人说“进来得太早了，再迟一点”，然后酒吧中的人都停下动作，等着男主发布号令。在这里，导演其实给出了一个提示，那就是故事的叙述并非纯粹单一的，影片中的人物同样在组织一场剧目，而这显然是一场戏中戏——处于银幕外的观众在看名为《兰心大剧院》的电影，置于其中的人物同样要排一场、看一场名为《礼拜六小说》的舞台剧，而排舞台剧的这些人的另一重身份又构成了《兰心大剧院》的故事张力。所以为什么要用单一色调的影像呢？镜头的摇晃为影片增加神秘感，而朴素的色调则在某种程度上调和了晃动镜头带来的不适感。其实导演娄烨采用的这种雾蒙蒙的淡灰色，更近于灰调，这种色调最大的好处便是能够给予叙述者疏离的视角，那个看着世事发生的人注定只是历史的旁观者，他带着事不关己的冷漠态度去俯瞰芸芸众生，尽管无法透视全貌，却在这样的灰调里看到了人世沧桑，看到了悲怆幽邃。

对于灰色基调而言，黑白两种色调很是突兀显眼，所以我们看到影片中多用两种颜色来表明对立。黑色往往是人物的装扮和事物形态，而白色则以强光形式出现。于堇和谭呐在喧闹酒吧里对坐交谈的场景出现了很多遍，不論是真的相约船坞酒吧，还是舞台上的布景，几次的人物位置与色调呈现几乎完全一致。朴素暗沉的两个人物逆着窗外映射出的微弱亮光，于堇手指间夹着的香烟飘荡出袅袅烟雾，整个画面都呈现出一种静静的哀伤之感，仿佛他们坐在那里便已过了一生，不再需要后续情节的叙述。当于堇独自走在剧院外的长街上时，身后的车灯光忽然亮起，原本暗黑的街道和人物在这一瞬间被照亮，光影的对照分外鲜明，在这样的情境中，仿佛唯有这种黑白对立的影像才足以表达人物内心的纠结与对前路的迷茫。结尾的一场枪战戏更是凸显了黑白影像的优势，曲折的走廊空间里没有丝毫光亮，仿佛整个上海的夜色都被浓缩于此，手中拿着枪的于堇小心翼翼地探索前行之路，突然灯光亮起，本来一片黑暗的前方闪现出人影，给予观众意料之外的讶异与震惊。

严格意义上来说，《兰心大剧院》并没有完全遵循黑白电影的规则，毕竟它是一部现代化作品，单一色调的运用仅仅是为了艺术表达，所以当彩色亦有利于表达时，当然没必要拒绝。从这个意义上讲，《兰心大剧院》与《辛德勒名单》有异曲同工之妙。《辛德勒名单》以小女孩的鲜艳红衣与黑白基调之对比成为经典，娄烨同样在自己的作品里设计了一个细节化的对比。我们应当注意到影片有一个地方（也只有这一处）是彩色与黑白对照的，即于堇与她身后的海报共同出现的镜头，在这个景框里，真实的于堇是前景，然而她是没有色彩的，背后的海报反倒鲜艳异常，红色的大字醒目地标识在人物下方。联想开头我们提到的，这出电影本身便采用了戏中戏的结构，戏外于堇是需要克制冷静、收敛情感的间谍，戏内则是热情高涨、革命经验丰富的秋兰小姐，抑或是那个用以迷惑众人的、生活在灯红酒绿里的明星身份，这不正是这一景框所呈现出的结构吗？黑白影像与彩色海报的交叠实际上也是戏中戏的暗影。

有研究者认为《兰心大剧院》在某种程度上复刻了中国20世纪20年代的“新感觉”小说之风格，提出“‘新感觉不只为导演提供了舞台上的情节组织方式，也为观众提供了理解影片的方法论。这个上世纪20年代兴起于日本的文学派别，提倡要“根据主观感觉把握外部世界，运用想象构成新的现实，艺术家的任务是描写人物的内心世界，而非表面的现实”[2]。不可否认，摇晃镜头与影像快速交接的艺术形式确实与“新感觉”派的主观性极为相似，但黑白影像的运用却又将这种极端的主观感受拉回到现实世界，如淅淅沥沥的连绵阴雨飘落在上海街头，暗沉的天空下是极速行走、各怀心事的人们，素净的脸上没有装饰，表情更是一成不变。从这个情节为参考，或许黑白摄影的贯穿正是为了实现迷离的主观感觉与现实的客观世界之间的平衡。

二、个体历史逻辑

柳莺认为，《兰心大剧院》与其说是一部致力于刻画乱世百态的浮世绘，不如说它首先是一部关于“女人”的戏。[3]确实，影片对女性的刻画极为细腻并且丰富，然而与其说它是一部关于女人的史诗，不如说它是一部揭示所有个体自身历史逻辑的史诗。故事中的每个人物都具有各种欲望，或纯粹关乎自身，或将自己与国家相联系，总之他们想要满足欲望，但在满足的过程中又不得不一次次的克制。为什么要克制呢？这就与《兰心大剧院》对人物的巧妙设置有关系了，这里的角色都具有多面性、立体性，因此他们无一不是神秘而复杂的。

（一）欲望克制

精神分析派将欲望与客体脱离，造成欲望对象在欲望生产中的缺乏，从而使得欲望本身成为一种幻想。[4]因为是幻想，所以需要克制，需要每一位个体将自己的真实面目隐藏在黑白灰的背景之中。于堇最初出现便是在谭呐的舞台剧中，因此她的表面身份是风靡上海滩的女明星，同时也是导演谭呐的女朋友。然而因为戏中戏的结构，在影片前半部分，观众很难辨别这两人之间的情愫究竟是真实的还是从戏剧中衍生而出，这或许便是源于于堇对自身欲望的克制，她需要时时刻刻以一种淡漠的态度面对谭呐。尽管影片结尾，她不顾自身安危也要回到船坞酒吧与谭呐共存亡，似乎是放纵了自己的个体欲望，但我们可以看到，在这次恣意之前，于堇同样是挣扎的——她看到谭呐与莫之音的争吵，平静的面容上阴晴不定，似乎在思考着自己的下一步行动。同样，对前夫倪则仁又何尝不是如此？如果说接受谭呐邀请拍戏是重回上海的第一个目的，那么于堇的第二个目的应该是营救前夫，这样看来她对倪则仁必然有很深的情感，然而当情节过半，观众会发现，倪则仁不过是一个引蛇出洞的诱饵，这说明于堇一直在克制甚至是掩饰自己的真实欲望。

当然不只是于堇，影片中的其他个体同样在克制自己的欲望。例如充满忧郁气质的日本高级军官古谷三郎，导演用了一个很长的特写镜头来表现古谷的怪异，或者说是他对自己情感经历的讳莫如深——当他向下级解释每个暗语的实际意义时，提到山樱，这个人物的眼神开始散漫，镜头也逐渐游离，他似乎进入到了另一个时空，然而很快又不得不控制心绪、重新进入工作。后面我们知道，古谷的失神源于他的亡妻，而于堇与亡妻的相似则引起了他的注意，但这种注意始终是有分寸的，所以即便在被催眠的情况下，于堇也耗费了大量时间来套取信息。还有那个始终追随着于堇的白玫，她与于堇的感情是暧昧的，她不惧于表达自己对女明星的欣赏，但她欣赏于堇的原因真的是因为舞台剧吗？是因为那一串串的台词吗？显然不是，这个人对于堇必然是有欲望的，但她却一直在隐藏这种欲望的起因，或许是乱世里女性对女性的怜爱？或许是对自己身份的矫正？又或许是其他……对欲望的克制已经令个体分不清他们所渴求的究竟是什么。正如休伯特手上那本《少年维特之烦恼》扉页上尼采写的那句话“人们最终爱的是欲望本身，而非自己渴求的东西”，所以他们要一边爱着欲望，一边又不得不克制，因为唯有如此，才能使幻想般的欲望不至于消散。

（二）多面立体

影片中的个体角色还有一个历史逻辑，那便是多面性。不似普通故事中人物的复杂性体现在其内部性格，娄烨更倾向于通过人物的外部身份的多重来塑造其立体性。例如于堇，她既是谭呐导演的爱人，又是受到众人追捧的明星，还是身陷囹圄的倪则仁之前妻，甚至与古谷三郎的妻子有着某种神秘联系，然而这些似乎都只是为了掩饰她为英美法服务的间谍身份，除此之外，于堇还有一个身份是她的真实自我，是那个在影片最后才得以展现的自我，也即中国人。莫之音表面是制片人，实则是汪伪亲日政府的特务;疯狂追随于堇的白玫似乎只是一个影迷，但实际上她也是重庆政府间谍;休伯特和索尔便更不用说，他们表面上是英法租借里华懋酒店的管理者，实际上却是代表着英美法政治势力的信息传递方。即便是看起来最为纯粹的谭呐，也不只是一个普通导演，虽然电影中没有明确点出他的身份，但从他排练的舞台剧《礼拜六小说》的内容可以看出这个人实际上与左翼有一定关系，所以他才会在自己的戏剧里安排工厂罢工情节。

单个个体本身具有多重身份，两个个体之间同样可以成为一个整体的不同部分，从而体现角色的立体逻辑。例如于堇和白玫这两个戏份颇重的女性，她们就像休伯特为于堇安排的“双镜”行动一般，是一个镜子的两面，是一朵盛开在暗沉孤岛中的双生花。白玫与于堇相识之初，她追逐着于堇的车子介绍自己，这时候的她在黑白影像里是娇艳的，不同于于堇全程素颜，甚至没有一点唇色点缀，白玫的嘴唇在镜头中呈现出深色色彩，她穿着的衣服也十分考究，尤其是在那场两人的亲密戏中，白玫的内衬透露出蕾丝边的形式，这一切似乎都与于堇形成了对照。那个隐忍的、深深埋藏在黑白色调中的于堇其实从镜面暴露出了真实的自己，那便是白玫，她似乎应该是盛放的、娇美的，同时也是内心深藏着对祖国的热忱的女子。所以两位女子的交往，也是对最后于堇选择传递错误消息的暗示。

三、社会历史逻辑

（一）由战而起的乱世

黑白摄影更易于表现时局动荡，因为色调的粗糙导致画面中许多元素不得不隐藏在暗影中，当光线来临，那些被遮蔽的事物猛然涌现到观众眼前，大家才惊觉原来景框中有许多未曾被察觉的危险。《兰心大剧院》以一个在时光中远走的空间为名讲述了一个复杂的故事，在这个小空间之外包裹着的是上海“孤岛”这一特殊空间，而在这两重空间之外则是同盟国与协约国对峙的国际化空间。层层重叠的空间通过简洁而神秘的黑白摄影呈现在大银幕中，给人一种独特的疏离感，仿佛那个曾在历史长河中熠熠生辉的空间又重新回归到人们的视野。时间拉进至星期六，于堇在完成任务后跌跌撞撞地回到兰心大剧院，剧院中的人忙碌地准备着这一场大戏，镜头时而投向舞台下的观众席，日本军队已经悄悄潜入这里准备抓获于堇，黑白摄影造就的暗沉色调与剧院空间合为一体，一场大戏正式开始。当然，在这里导演使戏中戏结构完成了收束，所以这场戏具有双关含义：它既是《礼拜六小说》的开始与结束，又是于堇与日本势力正式对峙的开始。于是在这个封闭空间里，观众呼喊着、演员奔跑着，于堇在黑夜里探索着前行的路，白玫与莫之音发生了激烈的争斗，甚至于代表着英法美一方的休伯特和索尔也不得不面对困境，各方势力交杂，于是人们能从一个兰心大剧院中管窥到乱世之混乱。

时局之乱不仅通过黑白影像中的封闭空间展示，同样也在时间中得到阐释。其实娄烨对这部影片的时间设置极其严谨，故事发生在日本偷袭珍珠港的一周之前，每一天的开始都会有字幕旁白，时间线似乎非常清晰。但另一方面，每天之内发生的事却又混沌不清，甚至于两天之间的转场也极其模糊。例如于堇在兰心大剧院解决日本追兵的刺杀后赶到船坞酒吧这个时间点，导演用了一个极快的剪辑来表现时间的流逝，从黑夜到白天，从剧院到酒吧门前，乱世的飘零与人物内心的寂寥沧桑在黑与白的交替中流露。

（二）弱势群体的生成

“弱势”这一概念源于德勒兹，对“强势”和“弱势”的定义并不侧重于它们对某种决定性的特征的占有数量，而在于它们的功能……它们所代表的是与强势和主流权力体系迥异的思维方式，是游离于既定体系的边缘和域外的差异。[5]黑白影像中活动着的都是时代中的小人物，他们的思维方式显然无法做到和其代表的国家势力完全同轨，这种偏差足以让其生成一种力量流，从而影响事件走向。例如古谷三郎，他代表的是二战中的日方势力，对于他个人而言，国家处于强势地位，他也必然与国家的行为一致，然而最终却是这个人泄露了机密消息。于堇的出现是关键，这个与古谷亡妻面容相似的女人激发了乱世浮沉中一个痴情男子的边缘力量，在被催眠的时间里，日本军国主义的强势力量最终不敌作为弱势的古谷内心的潜意识，于是他在催眠中出卖了国家，却又在另一层面生成了完整的自我。

于堇虽然是中国人，但因从小被休伯特抚养长大，所以她背后代表的是英法美的利益，然而在结尾她却选择隐瞒“山樱”代号的真实含义，从而间接造成了美方卷入二战，为自己的祖国（中国）争取了获胜机会。当她选择传递假信息的一刻，已成定型的强势思维模式偏离，反而是未成型的弱势逻辑得到了发挥余地。

结语

迟滞两年，娄烨执导的《兰心大剧院》终于在中国上映，其受到的评论褒贬不一、众说纷纭，褒者言其意境深邃、艺术造诣颇高，贬者指责导演叙事不清、画面粗糙且镜头摇晃。黑白影像与手持摄影确实很难迎合大部分观众的欣赏习惯，但娄烨采用这种形式叙述故事显然有他自己的思虑。黑白相间、杂以灰调的影像不仅符合故事中人物的个体历史逻辑，而且与整个时代背景下的社会历史逻辑相契合。

参考文献：

[1]东海涛.大道至简——初探黑白摄影的视觉感染[ J ].艺术评鉴，2020（23）：172-175.

[2]虞晓.《兰心大剧院》：续写都市传奇的“新感觉”[N].中国电影报，2021-10-20（010）.

[3]柳莺.《兰心大剧院》：旧上海浮世绘[N].21世经济报道，2019-11-04（012）.

[4]王绍源，李齐齐.德勒兹与瓜塔里“欲望机器”在技术官僚资本主义下的解轄域化问题[ J ].太原理工大学学报：社会科学版，2020，38（04）：75-81.

[5]吴静.从“弱势”到“多众”——德勒兹对哈特、内格里政治主体理论的影响[ J ].马克思主义与现实，2016（02）：55-62.