大卫·芬奇电影作品中的黑色元素、元叙事文本与多重话语建构

杨艳蓉

大卫·芬奇最初在美国因拍摄音乐MV短片闻名，在执导《异形3》（1992）后进入一线电影导演行列，由于执导了《七宗罪》（1995）、《搏击俱乐部》（1999）、《社交网络》（2010）等大量悬疑与奇幻类型的电影作品，成为当今好莱坞最具有影响力的导演之一。大卫·芬奇在业内以对画面与人物的精致乃至苛刻的掌控出名，他擅长利用黑色元素制造出多重效果。在新片《曼客》（2020）中，他再次创新性地挑战了元叙事故事并将黑色元素与元叙事文本结合起来，体现了强烈的叙事张力。

一、不同题材中反复出现的黑色元素

黑色电影风格是美国电影在20世纪40年代到50年代之间出现的一种类型，与根据故事情节与类型定义的一般影片不同，黑色电影主要是根据灯光的特殊打法而定义出的。“黑色”指的便是只有夜晚与阴影的效果。黑色电影的故事背景通常是城市，画面中经常出现象征性的阴暗街道、昏暗的酒吧、烟雾缭绕的房间、玻璃及镜子等象征脆弱的景物。这些黑色元素共同组成了黑色电影的视觉风格。[1]大卫·芬奇的电影大部分都以阴郁、哀伤的氛围作为影片基调，并且借助灯光营造这种低沉的气氛：《异形3》中的废弃外星矿井;《七宗罪》中临时租赁的破旧客栈、巴士站;《龙纹身的女孩》中在风雪中前行、通往赫德史塔的列车，人迹罕至的老建筑与曾发现尸体的码头，以及普遍出现在影片中的窄巷、地道、火车地铁与电梯等，一方面象征主人公的被困，另一方面也与主人公行动充满求而不得的执念与意义不明的追寻有关。芬奇电影中的黑色元素使人迹罕至的空间中也充斥着丰富的摆设，这些摆设宛如装饰，令原本荒芜空旷的场景丰富起来：霓虹映照的街道、大雪纷飞的乡村、沉积厚厚灰尘的百叶窗、暖光下灰绿的房间、寂寞窗口中透出的淡淡光影、老旧的图书馆或档案室中层层叠叠的书架……这些场景大部分都设在日常生活中容易被忽视的视觉盲区;而人物被禁锢在移动的雾或阴影之中，凸显出人物处境的黑暗面。视觉设计上强调硬光的打法，则在人物面部制造出强烈的反差，尤其是暗部阴影仿佛隐藏着不可告人的秘密，营造出强烈的神秘感。

无论何种电影类型，芬奇都能利用黑色元素对人物与场景进行有效的造型。他宛如衰落的好莱坞黑色电影中的一股强劲的逆流，数十年间创作了数部不可复制的经典佳作：在《异形3》中，蕾普莉搭乘的飞船返航途中发生意外没有飞回地球，而是载着她的低温休眠舱掉进了一个黑暗、寒冷的废弃星球。除了残存的主教外，只有蕾普莉一人生还。原定导演的临时撤出使得《异形3》的拍摄开局不顺，芬奇在中途接盘之后与两位制片人兼编剧的创作理念不合，并没有在拍片过程中获得多少话语权，影片拍摄被迫在13周内结束。尽管是第一次执导电影长片，拍摄过程中又状况百出，这部电影依然充分展示了芬奇操控电影画面的能力，以及意在言外的特点。《异形3》作为一部著名科幻电影的续集放弃了前两部作品精心营造恢宏大气的质感，全片场景集中在压抑封闭的矿洞和无尽的通道中。为数不多的人物则在紊乱的社会秩序中，逐渐被孤独与恐惧吞噬，越来越迷茫无望：固执保守的监狱长、被流放在这里等死的囚徒、拥有悲伤过去的医生等人都时而迷惘时而偏执，举手投足间充满了外星废土中失落悲观的情绪。光怪陆离、被未知生物侵入的外星球充满黑色电影中标志性的坑道、烟雾、不规则的形状以及重叠的影像，不明确的道德观以及宿命性的悲剧调性使影片成为科幻片中的黑色科幻经典。拍摄于1999年的《搏击俱乐部》则用一个精神分裂患者的自述，在与当时美国社会文化思潮的密切联系中对礼崩乐坏的传统嘲讽，冲击着千禧年到来之际迷茫麻木的人们。这部电影以汽车公司的职员杰克为主角，他由于罹患严重的失眠症，对生活与他人均漠不关心。杰克在公寓失火后更加愤世嫉俗，他与脾气暴烈的肥皂商人泰勒结为好友，并创立了地下组织“搏击俱乐部”，借这种危险但充满激情的运动重新找到了生命的热情，最终却发现泰勒只是自己生活压力之下分裂出的第二人格。《搏击俱乐部》的行进节奏异常迅猛，影调风格化也更加明显，污秽阴暗的地下室中血腥的打斗隐藏着愤世嫉俗的怒火在一次次搏击中释放。《搏击俱乐部》是惊醒美国与好莱坞对新世纪梦想的一道闪电，它以虚无与存在的极端矛盾击垮了同一時期好莱坞努力维持的繁荣优雅的幻梦。黑色元素的风格被芬奇广泛运用在多个题材与类型的影片中，无论是科幻片、悬疑片或恐怖片，芬奇都能用这种方式创造一种孤独压抑的情绪氛围。他电影中的黑色元素已经成为一种电影艺术而不只是一种电影类型。2002年，芬奇拍出了一部具有实验性质的影片《战栗空间》。这部影片依旧延续了前几部作品的黑色悬疑风格，讲述一对母女在搬来新别墅后备受怪事困扰的故事。这部影片是大卫·芬奇在进行室内调度的技巧训练，全知全能的摄像机宛如无处不在的幽灵，也像无所不知却从不插手的上帝，冷静而漠然地注视着人类的无力与无奈。芬奇启用了大量的特效镜头来实现时空的统一性，随着人物的进出，屋内屋外、密室内外的空间也发生着变化，是导演黑色风格与好莱坞一流制作工业的完美结合。

二、黑色风格下的文本叙事与元叙事文本

大卫·芬奇的黑色电影在文本的叙事结构上有三种故事情境：第一种是私人侦探或警察去调查案件或完成某项任务时，被案情引入出乎预料的复杂局势中，主人公尚且能够求助于朋友或自己的经验摆脱险情;第二种是诚实的人陷入诱惑，进入不可控制的情境中，想要挣扎却最终失败。这两种结构被广泛地运用于他早期拍摄的一系列以探案、解密为主题的影片中，主人公试图在遇见非同一般的事情之后走上爆发之路，却沉溺于不可自拔的困境中或遭遇厄运;在此之后，故事的大部分段落会描述他如何试图绝望地逃离险境，返回他原来的处境，但由于自身的性格缺陷已经注定失败。《七宗罪》首次证明了芬奇在惊悚悬疑类型片上的绝对地位，平庸的探案解密故事在神秘氛围与环环相扣的结构中被演绎得欲罢不能。在典型的黑色要素之外，影片也通过非时间顺序的叙事与画外音阐述过去的事件产生混淆感，而充斥着宗教形象、不平衡构图与古怪阴影的镜头也产生奇妙的效果。导演和编剧对人物形象和人物关系的准确掌握，让这部影片在破案解密的叙事要素外一直饱含着饱满的戏剧能量。心高气傲的年轻警察米尔斯具有盲目的行动动机与强烈的心理冲突，他一心想抓住罪犯却忽视了身边的人，而他的不同动机之间会发生冲突，造成这一人物时而理智时而冲动，最后由于内心的极度悲痛与冲动暴怒地枪杀约翰;犯罪者约翰却目标明确、信念坚定，他犯下罪行并非是以名声或盈利为目的，而是抱有拯救人类的狂热幻想。《十二宫》（2008）则讲述了《旧金山纪事报》的记者罗伯特、保罗、警察大卫三人多年来围绕连续发生的“十二宫杀人案”共同调查、上下求索的艰难历程。影片用较长的篇幅涵盖了十二宫杀手事件的全过程，给出社会尤其是媒体的反应，在真实的叙事情景中进入20世纪70年代连环杀手阴影笼罩下人心惶惶的美国。多人物、多线索、巨大的时空跨越削减了破案解密的戏剧化效果，但使对真相近乎疯狂的偏执追求和庞杂的线索之间的矛盾更加突出。不辞辛劳的警察不断被凶手留下的错误线索误导，《旧金山纪事报》的记者和漫画家也在繁冗的线索间苦苦求证，不断有后人踏上前人走过的路，再次体会到被无数逻辑和待定事实包裹的痛苦与案件本身千头万绪、难以解决的绝望感，但他们仍旧在对真相的偏执中反复求证、自我折磨。同样作为一部探案电影，《消失的爱人》（2014）则从探员视角转向案情内的嫌疑人与受害者，以十分冰冷的姿态无情地解剖婚姻生活，让几乎所有观众不寒而栗。媒体的介入大大干扰了调查的进度，真相似乎并不重要，重要的是舆论如何影响真相，人们相信怎样的真相，如果说《十二宫》是未完成的调查，那么《消失的爱人》则是彻底失败的调查影片，它围绕着暴力、欲望、背叛和欺骗，令人反思婚恋生活的幸福与不幸与社会对待真实的态度。这样的叙事文本是大胆而反类型的，它展现的并非是观众期待的悬念或巧合，而是真实的、更加富有戏剧张力的探案历程本身。芬奇的文本叙事在通过情节来表达的普通戏剧性故事中，抓住了那些“潜在的、只有通过个人的遭际才能显现出来的可见现实的那些方面”，展示了“人物的素质和生活本身的永不结束的过程。”[2]

在最新影片《曼克》提供的元叙事文本中，出现了大卫·芬奇电影中的第三种故事情境，即在传记或回忆式的生活片段中关注角色本身盲目而不自知的悲剧性。这部影片围绕好莱坞著名编剧、奥斯卡最佳原创剧本获得者赫尔曼·曼凯维奇展开，主要讲述了他撰写的《公民凯恩》（奥逊·威尔斯，1941）剧本的故事，其间穿插米高梅创始人路易斯·B·梅耶、“凯恩”的原型、美国“报业大王”威廉·伦道夫·赫斯特及其情妇著名演员玛丽恩·戴维斯之间的故事。《曼克》是一部关于电影的电影，即“元电影”，元电影不是一种电影类型，也不是一种电影流派，而是“电影以自身为媒介有意或无意地进行自我反射、自我认识的特殊方式……元电影包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规则的审视”[3]。《曼克》通过这位尖刻嗜酒、眼光犀利的社會评论家兼编剧的视角重新审视了20世纪30年代至40年代的好莱坞与美国社会，获得了包括第93届奥斯卡金像奖在内的多个国际电影界重要奖项与提名。大卫·芬奇采用了复古的黑白影调与中焦镜头拍摄，以致敬摄影师格雷格·托兰德在《公民凯恩》中的表现主义摄影手法;并利用特效在画面上加入了模拟复古胶片的刮擦痕迹，声音也经过特殊处理，加入了轻微的哔啵声，这使整部影片更像是在五六十年代的汽车旅馆上演的一出舞台电影，形形色色的各路人物在导演的镜头下粉墨登场。大卫·芬奇通过曼凯维奇的视角重新审视了光鲜亮丽却也藏污纳垢的好莱坞，影片利用元电影的叙事文本将好莱坞的台前与幕后对调，在现实与电影的交错中显现出不少黑色幽默与讽刺的地方，如米高梅创始人梅耶在说服工会降薪的演讲中，竭尽所能地表演出一副可怜而可靠的样子，说服员工主动降薪，实际上却签约了史上最多数量的演员;梅耶联合赫斯特操纵媒体制作虚假新闻，以负面舆论来帮助共和党竞选州长;广播中自称贫穷的寡妇其实是富得流油的女演员，制片厂甚至挑选了演员来摆拍采访选民的新闻片，这样宛如表演乃至就是表演的虚伪做派，令正直的曼凯维奇不得不感慨“编剧比党派分子更可怕”。如同《公民凯恩》中一部记录凯恩生平的现实叙述被更为深刻的回忆片段取代一样，《曼克》也围绕主人公与亲密朋友的关系来对他一生中所作选择与动机进行主观真实的阐述;而“从客观向主观视角的转变，便是黑色电影所做的基本贡献”[4]。黑色电影关注的不是官方说辞、法律或领导者眼里的事实，而是集中表现主人公如何陷入犯罪的泥沼，又怎样试图摆脱困境，以及他对敌手和自己的真正动机始终存在的盲目性。

三、悬疑与奇幻故事的多重话语建构方式

大卫·芬奇对当代电影做出的最大贡献，便是作为好莱坞新生力量以惊人的天赋与敏感的艺术直觉开创了悬疑片的多重话语与建构方式。在芬奇之前，好莱坞乃至全世界的悬疑推理电影都过于依赖探案者寻找线索及其联系，许多关键信息只留存在关键人物的脑海中，而观众却无从得知，对于最后的答案往往只能被动地接受，而芬奇的悬疑电影则会让观众产生强烈的参与感。芬奇对线索信息的展示十分谨慎，但从不吝啬地为观众呈现获取信息的全部思路，用镜头引导人物的视线，为人物的行为提供明确的动机，从而令观众将注意力放在关键线索上，所有的信息点都向观众敞开、从不遮掩;同时以画外音、字幕、闪回画面、插帧等手法提供明确的时间与线索。《心理游戏》（1997）带有更多的实验性质，芬奇希望观众和男主角一起进行对现实、游戏或梦幻的判断，这种寻求真相的强烈欲望激发着观众的参与感;在《消失的爱人》中，芬奇反复强调画面中的故事发生的时间，刺激观众进入人物的心理，并对已有的信息进行归纳与总结，力求观众能够跟上探案的思路，在线索中寻找合理的联系;《本杰明·巴顿奇事》（2008）同样通过成熟的导演手法高效地完成了叙事，在奇幻而浪漫的氛围中为展现人物提供了广阔的空间，在开放式的叙事中给予了观众进入探案或进入传奇故事内部的平等机会，将体验悬疑或惊奇故事的快感返还给观众。悬疑电影的理念代表了芬奇话语建构的指向，他用不带感情色彩的镜头给予观众不带人性的目光，通过镜头去观察人们所做的各种匪夷所思的事情，不断释放的信息让观众不由自主地代入，最终使得观众也成为他“变态故事”中的一员。在芬奇的电影中，连犯大案的凶手看起来可能只是泯然众人的普通人，甚至在数十年间隐没在茫茫人海中，而为追寻真相的执念扭曲的警探、侦探和记者则备受压抑。

在镜头与画面的设计方面，大卫·芬奇在业内以对画面的精致乃至苛刻的掌控出名，每一件道具、每一个人物的造型与调度都经过了精心的设计，通过特效、灯光、布景等在观众心中加强对真实的感受，充满现实中的形式美感。芬奇最喜欢的灯光是黄色的暖光，这种贴近家庭生活的光泽能够让内景充满温馨、舒适、慵懒、安全的感觉;而与之相对的是青灰色、蓝色、白色等带有强烈的现代工业色彩的冷光，常常用在家宅之外的场景中，用来表达冰冷严整的感觉。芬奇选择用探案现场与探案过程本身来表现那种徒劳、阴郁、不见天日的氛围;而奇幻电影则专注于传达不同程度的“变态”故事与思想，无论是由衰老到年轻的奇人，自尊脆弱而看似自负的电脑天才，还是神秘的龙纹身女孩，都是不被常人所接受的“变态”;而“变态”给了观众反观自身的“常态”、重新认识自我的契机，这是一种理性与感性上的双重反思。在角色与情节的建构上，精致的画面再次加强这种心理效果。芬奇的电影在多重话语中揭示了每个人都有的变态心理或举动，悬疑故事与奇幻故事的讲述与话语建构间，种种被压抑的常态被还原成最原始的模样。

结语

大卫·芬奇用诸多商业与艺术性俱佳的影片，颠覆了我们对悬疑故事与奇幻故事的理解，最终也通过影片倾覆了我们对这个世界的理解。他将现实环境下人们的抗争与无奈尽收眼底，并以独特的夸张与变形手法将其显示为种种“变态”的角色与叙事情景，最终在颇具黑色风格的影像中作出了对社会现实的阐释。

参考文献：

[1][美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].北京：世界图书出版公司，2007：31.

[2][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].邵牧君，译.南京：江苏教育出版社，2006：69，365.

[3]杨弋枢.电影中的电影：元电影研究[M].南京：南京大学出版社，2012：57.

[4][加]张晓凌，詹姆斯·季南.好莱坞电影类型、历史经典与叙事（上）[M].上海：复旦大学出版社，2012：103.