李安作品的印式解读

徐辉

中华传统文化的熏陶和欧美文化的影响造就了李安游走于各类题材间的平衡能力，他在作品中深入探討传统与现代、情感与伦理、东方文化与西方文化等各个方面的冲突与融合，将东方民族性成功地置入到全球化的广阔视野中，达到商业性与艺术性的完美统一。他征服世界的武器是超越文化差异层面的人类共通的本性与情感。作为第一位集奥斯卡金像奖、英国电影学院奖、金球奖最佳导演于一身的华人导演，李安并没有固步自封、裹足不前，反而继续大胆地从形式与内容等诸多方面开掘其作品的深度与广度。在他的两部作品《少年派的奇幻漂流》和《比利·林恩的中场战事》中，李安均对印度文化做了不同程度的思考和探索，下面将逐一从几个层面来进行具体分析。

一、万物有灵的世界观

印度人相信世界的任何东西都是有生命、有灵魂的。河流、山川、湖泊、动物、植物、矿物，甚至是星星、月亮，都有灵魂。这使得他们总是怀着虔诚真挚的情感热爱着自然的一切，沉浸于自然的魅力，并给予自然以最高的敬意。印度人并不像西方人那样把人看作宇宙的中心、自然的主宰，而是把人看作沉浸在宇宙生命的永恒流动之中的自然的一部分，与自然存在的一切生命形态具有血缘关系。[1]在他们眼中，人与自然万物、万物与万物之间存在着生命的灵感现象。《少年派的奇幻漂流》的原著中，是派的父亲强迫他认识老虎的本性，而在电影里，李安改成了派认为他能从老虎的眼中看到它的灵魂而主动寻求接触，父亲强迫他看饿虎扑食的残忍景象，打破了派对世界的美好幻想，使他认识到现实世界的残酷。但李安并未就此停止对万物有灵的探讨。饭桌上父亲和母亲对宗教与科学的讨论揭示了导演的价值取向，虽然科学取得了宗教在过去几千年无法取得的成就，却不能完全取代信仰。科学可以帮助人们理解外在世界，却不能理解内在，是宗教信仰丰富了人的内在精神世界。[2]当母亲告诉派黑天的嘴里居然蕴含着整个宇宙时，派的世界观就此形成，信仰的力量支撑着他此后在海上的日夜。黑天即“克里希那（Krishna）”，是印度教诸神中最广受崇拜的一位神祇，象征最高宇宙精神，是诸神之首，世界之主。当派在大海上漂泊，弹尽粮绝、万念俱灰的时候，一条鱼“自投罗网”，万物有灵观使派相信这是神迹显现：谢谢您，毗湿奴，感谢您化身为鱼，救了我们的命。这个典故出自毗湿奴化身灵鱼救世的故事。毗湿奴是印度教三大主神之一，维持之神，他曾化身十次拯救世界。当淹没世界的大洪水袭来之际，毗湿奴化身为灵鱼摩蹉，以他的角系住人类的始祖摩奴所乘的船，使其成为幸存者。汪洋、孤舟、无助的人类，派与摩奴形成了互文，而这条鱼就是毗湿奴。还有另一个细节可以用来印证这一点，鱼的颜色为孔雀绿，酷似黑天头冠上的孔雀羽毛。在印度教的认知传统中，孔雀翎直接用来指代黑天，黑天又是毗湿奴的第八个化身，可以看出李安对细节把控之严谨。

二、平等戒杀的生命观

所有生命皆具有平等性和神圣性，都值得尊重，无论是人还是非人。人的生命与其他生命处于同等的地位，人与自然处于一种良性的互动状态，印度人对人自身生命的理解没有凌驾万物和征服自然的概念，只有和睦相处的愿望，甚至是谦卑的膜拜。在日常祭祀中，不少动植物被当作神灵，作为崇拜的对象。“凡生命皆神圣，不论其为牲畜、抑或是人”[3]是印度人在生命观问题上的共识，由此衍生的不伤害、善待生命、慈爱厚生的生命伦理观，成了印度古代文化的重要内核，成为印度人民的道德风向标，历数千年而不变。在史诗《摩诃婆罗多》中，“不害”被认为是最高的正法，“不伤害或少伤害众生，这种生活方式是至高的正法”;“没有比不伤害众生更高的正法”;“明白人应该严格履行微妙的正法。不杀生被认为高于一切正法”。[4]《教诫篇》反复重申，“谁做到了遵行正法，不伤人生，他就实现了最高的善”。[5]甘地的非暴力观即是古代印度不害观的现代延伸。直到今天，大多数印度人都是准素食主义者，约20%的人是绝对的素食主义者。少年派和母亲是严格的素食主义者，即使善良的佛教徒水手告诉他们肉汁不算肉，只是调味品，派也只是微笑着摇头拒绝。在漂流初期，他也只是吃压缩饼干充饥，钓上来的鱼用来喂帕克。无论帕克对派造成了多大的恐惧和威胁，派从未真正想过要杀掉它。

《比利·林恩的中场战事》中对战争的反思，与印度非战戒杀的生命观相吻合。令林恩终生难忘的近身杀戮并非出自他本意，只是出于自卫和保护战友，无论受到何种嘉奖与肯定，林恩内心对于杀戮始终无法释怀，正如他在片中的内心剖白，“那种感觉非常怪异，有人来表扬你这辈子最惨的一天”。

三、主张对话的宗教观

派生活在多元文化影响的法属印度殖民地朋迪榭里，童年接触到了不同文化下的宗教。宗教影响了童年时期派对自然和生命的看法。派同时信仰多个宗教，除了被不信教的父亲揶揄，并未遭受某个教派的排挤或阻止，看似不可思议，实则与印度历来的宗教包容背景有关。虽然宗教对话在20世纪才由宗教学家雷蒙·潘尼卡提出并倡导，但在印度，宗教对话并非新兴事物，而是一个有着深厚传统、历久弥新的话题。印度次大陆上第一个孔雀王朝的第三任君主阿育王就是一个主张宗教宽容，致力于宗教对话的君主。他出身印度教，后改信佛教，对各宗派采取兼容并包的态度，极力维护各教派之间的和谐，倡导各宗教平等相处;一千八百年后，莫卧儿王朝第三任君主阿克巴大帝更是宗教对话身体力行的倡导者。奉行不偏不倚的宗教政策，确保任何人能不因宗教原因受到干涉，任何人均可皈依任何宗教。他作为穆斯林，和印度教徒拉吉普特公主之间的爱情故事在印度被传为佳话，据此改编的电影《阿克巴大帝》也被奉为爱情经典;印度大文豪泰戈尔一直以自己“三种文化，即印度教文化、伊斯兰教文化与英国文化”汇流而自豪，他自己正是在梵语文献、印度古代经典、伊斯兰传统和波斯诗歌的结合中成长起来的;甘地是个具有强烈宗教精神的人，他不仅对印度教有着超乎一般的热忱，而且也研究《圣经》和《古兰经》，受到宗教圣贤和导师的深刻影响。如同大名鼎鼎的宗教改革家罗摩克里希那所说的那样：“太阳照耀整个世界，它提供所有的光与热给所有人，而无视于其种姓与信仰，其民族与国家，其性别与年龄。”太阳就是绝对者或真理，它施万物以平等，所有宗教就像面向绝对者的向日葵，只是朝向的方位不一而已。[6]母亲告诉派：信仰就像一栋房子，里面有很多房间，每层都有怀疑的房间，怀疑使得信仰充满生机，毕竟只有经过考验，才能明确自己的信仰是否足够坚定。童年时期的派信仰多种宗教，然而并没有深入理解宗教的真正内涵，并不明白宗教的力量，只是按照教规教义循规蹈矩。当他在四顾无人的大海上面临自然的挑战，经历漫长的寂寞空虚和生死考验时，才真正开始思考宗教，理解宗教与人的关系，是宗教使派时刻保持对生存的希望与追求，远离黑暗与绝望。

四、遵从正法的伦理观

印度人的精神信仰和生活习俗统称为“达磨”，意为“神圣的法则”，即“正法”。达磨人生，是以正法为旨向的道德人生。它不仅是一种伦理观念，也是一种伦理实践。尼赫鲁认为达磨是一种责任，是远超过宗教或信条的一种东西，是对于自己本身和对于别人所应尽的义务的概念。[7]

按照印度的传统分法，人类依次经历了圆满时代、三分时代、二分时代和争斗时代。争斗时代又叫做黑色时代，这个时代里战争四起，危机四伏。而《比利·林恩的中场战事》恰恰是以战争为背景，把镜头对准了现世安稳背后的残酷现实。林恩最初参军并非出于自愿，然而他在这个过程中经过蘑菇这个心灵导师的教导和战场的洗礼，渐次明白了自己的责任和义务。蘑菇引用《薄伽梵歌》的主旨来开导林恩：只需以超然的态度履行自己的使命，所有的行动都将听命于我。如上所述，克里希那是毗湿奴的第八个化身，至上神明，当人间的正法受到破坏时，他下凡来重建正法，使人世间恢复正常的社会秩序。《薄伽梵歌》是《摩诃婆罗多》的一部分，后者是古代印度最伟大的梵文史书之一（另一本是《罗摩衍那》），讲述了两个堂兄弟的家族——俱卢族和般度族争夺王权的战争故事。《薄伽梵歌》的中心思想是倡导一种按“正法”观点去履行社会职责而不计后果的行动哲学。[8]《薄伽梵歌》中，为了回应阿周那因为即将与自己堂兄弟开战而产生的困惑和道德困境，克里希纳为他讲解了作为一名武士和一个王子应尽的责任：你要为作战而作战，而没有考虑到快乐或苦恼、丧失或得意、胜利或失败——如此，你便永不会招致罪恶。人生的终极目标是认识人自己的本质，并与其内在的至上自我合而为一。履行你的职责，把它视为对主和人类的服务，以一种灵性的心境在万物中唯独看见神。蘑菇理解为：做事不一定要为了上帝、为了国家，要找到一个超越自身的浩大信仰。这个信仰就是达磨，即正法。

对于刹帝利（勇士）而言，没有什么高于正义之战。[9]对于林恩来说，他既然是士兵，征战沙场便是他的责任所在，如同在《薄伽梵歌》中被克里希那晓之以理、动之以情背负着责任走向战场的阿周那。李安深谙印度艺术中的隐喻手法，林恩就是那个阿周那，蘑菇则是克里希那——他的战车御者。阿周那并不想开战，当他面对杀戮后的哀鸿遍野、满目疮痍，内心怀有巨大的悲痛，林恩亦如是，即使他彷徨无助，还是遵从了蘑菇生前的建议：“这是你的使命或者宿命，你要去完成它”，最终毅然决然地重新踏上了战场。在《比利·林恩的中场战事》结尾处，李安安排了一个隐喻：比利恍惚见到牺牲的班长坐在吉普车上，仿佛克里希那已经跨上战车、拉好缰绳，正在静静等待着阿周那再次出征俱庐之野，“你扛起重任的时候到了”，一个大大的特写定格在象征智慧、破除障碍的象神甘尼什上。李安曾解释道：“象神在印度教里面掌管战士的命运和智慧，这两个跟我在片子里要讲的，比利·林恩要思考的问题是一致的，所以我把它放在里面。”在命运之神的注视下，林恩破除了一日之间光怪陆离的“迷雾”，也对未来战场可能吞噬他的“黑洞”坦然了。李安在采访中讲述过自己放入印度教符号的原因：“原著里面写‘蘑菇信佛教，也喜欢讲哲学，那我正好把这部跟《少年派》呼应一下，延续地讲一下。”林恩找到了他的命运，这是李安人生智慧的暗喻，也是其在《少年派的奇幻漂流》中诠释的印度教思想在新片中的延续。

五、生死循环的人生观

生死循环是印度人在长期宗教生活中形成的独特人生观。印度本土产生的三大宗教——印度教、佛教和耆那教，虽教义有差异，但对生死的看法是相通或相近的。他们认为，意识或灵魂是不灭的，附于肉身的意识或灵魂会离开肉体，寻找另一个新生的肉身，进而脱胎转生，进入新的循环。[10]黑天就曾教育阿周那只有身体能被杀死，而永恒的自我是不朽的。在《比利·林恩的中场战事》中，当蘑菇死的时候，林恩感到他的灵魂仿佛穿透了自己的身体，肉体虽然不在了，但他的灵魂依然在指引着林恩的前进方向。

蘑菇曾教导林恩：“印度人还是很有智慧的，我们的命运被他们称作因果业报，我们命中注定要当兵。”因而当林恩道出对死亡的恐惧时，蘑菇依然用命运替他开解：如果子弹注定要击中你，那这一枪早开了。命运把林恩带到战场，让他在这里收获情谊又失去导师，战场成为他难以摆脱的梦魇，但脱离战场他却发现自己无法自处，“我不是英雄，我就是个军人，这是蘑菇教给我的，我属于那里”。最终他选择回到这个梦魇中，战场并不是他的出路，而是生活中悲剧的延续，“这是我的命运”，林恩心甘情愿地接受它的指引。饰演蘑菇的范·迪塞尔如是说：“他（蘑菇）待在战场上比任何人都久，已经发展出对战争的与他人截然不同的一套领悟，他最大的恐惧并不是肉体在战场上死亡，而是灵魂在精神上的死亡，这是他带领着其他战士在战场作战时最大的恐惧，所以他用爱来带给战士们力量。”影片结尾处，林恩接过“爱的力量”的接力棒，像蘑菇当年那样对每个战友说“我爱你”，此时，林恩便是战友们的“克里希那”，新的精神导师，在战火硝烟中给予他们方向与力量。

六、对立统一的美学观

（一）万物皆“幻”

在李安的自传《十年一觉电影梦》中，他常说分不清现实与梦境的界限。“我从小没有停过的，就是脑子喜欢编东西，很喜欢幻想”，“你要专注，你要投入，要相信那个幻觉，它本身有种精神力量、有一种气质。按印度人讲的，就是一种因果关系，一种因缘，一种气息，一种振动，一种频率，说不出来的”，①李安性格中自带的这种幻想体质与印度人热爱想象的传统不谋而合。少年派的奇幻漂流，这个“幻”字道尽了一切。“幻”在梵语中读作Maya，音译为“摩耶”，意为“幻、幻象、幻术”。该词最早出现在印度最古老的典籍《梨俱吠陀》中，它是古人从对宇宙万象的直观中得到的共识，随着历史的发展，印度其他宗教如佛教也吸收了这一印度传统宗教观念的某些内涵。对于印度人来说，现实世界的一切都是幻，短暂如大海之泡沫，只有梵才是至高真实的。深邃阔海，浩渺星空，水母之夜的鲸鱼出水，夜幕之下的荧光孤岛，李安用美轮美奂的电影画面呈现了一个瑰丽奇绝的海洋世界。至于最具幻象的浮岛象征了什么，众说纷纭，一个普遍被认可的观点是：浮岛象征派的母亲，莲花中的牙齿是派食母之后留下的，至于不符合自然规律存在的狐獴则是母亲尸体上的蛆虫。但若是跳开这个思路，从印度教的角度来看，浮岛可以有另一种有理有据的解释。传说毗湿奴躺在千头那伽舍沙盘绕的蛇床上沉睡，在宇宙之海上漂浮。每当宇宙循环的周期一“劫”之始，毗湿奴醒来，从他的肚脐里长出的一朵莲花中诞生的梵天（创造之神）就开始创造世界，而一劫之末湿婆（毁灭之神）又负责毁灭世界。毗湿奴反复沉睡、苏醒，宇宙不断循环、更新。浮岛的造型酷似沉睡的毗濕奴，上面盘绕的植物根茎可以理解为蛇床，树上的莲花象征梵天，而浮岛白天与夜晚的极端变化，可以对应宇宙的创造与毁灭。其实在电影开篇，李安已然安排好了铺垫，在传统节日排灯节上，巨大的毗湿奴雕像漂浮于水面，众信徒虔诚祷告，少年派的旁白娓娓道来：“至高之神毗湿奴，万物之源，传说毗湿奴入睡，漂浮于无边的浩瀚宇宙，而我们不过是他梦境的产物。”而神话中摩根德耶的故事更能够形象地解释这个梦境，传说摩根德耶得到了永生的恩赐，只能眼睁睁看着世界毁灭、生灵涂炭，独留自己漂浮在无边无际的大海当中。他在绝望中向毗湿奴祈祷：“要么救了我，要么杀了我吧。”话音刚落，水面上出现了一棵巨大的榕树，树叶上躺着一个浑身散发出耀眼光芒的小孩（毗湿奴），他张开口把摩根德耶吸了进去。在他的肚子里，摩根德耶看到了一个栩栩如生的大千世界，经历了一番神奇之旅，当他出来后，仿佛获得了新生，精神和智慧都得到了提升，已然辨不清之前的一切是现实世界还是毗湿奴的一场梦境。派在浮岛的经历，就好似摩根德耶的南柯一梦，“从那以后再没人见过这个漂浮的小岛”，继灵鱼摩蹉之后，毗湿奴又一次现身从绝望中拯救了派，“你在泽国中游荡，感到恐惧和孤独，我便向你展示整个世界，好让你心安”[11]。毗湿奴不仅赐予他生的希望，同时也用“牙齿”和死亡提醒他不要迷失自我，沉湎于幻境。“有时神看似抛弃了我，对我的苦难漠不关心，但他都看在眼里，当我彻底放弃希望的时候，他赐予我安宁，并喻示我重新启程。”

在印度“味论”美学观念所提炼出的“八味”与“八常情”中，首当其冲的是“艳情味”，它所对应的常情是爱情，而爱情所对应的特定神明就是毗湿奴。派把一直戴在手腕的爱情信物永远地留在了这个象征爱情的浮岛上，使这段无疾而终的感情成为了永恒，成年派把女儿取名阿南蒂也是对这段感情的呼应。细心观察便不难发现，浮岛的形象并不是第一次在片中出现，少年派初识宗教之时，毗湿奴便是他的引路人。山间教堂外，云海中的山峦剪影与浮岛的外形如出一辙，冥冥之中指引着派与基督相识。夜晚，派抚摸着酷似浮岛的沉睡状毗湿奴神像说：“毗湿奴，感谢你介绍基督给我。”再次印证浮岛就是毗湿奴，这个守护之神一路庇护着派的成长，于危难之中赐予他信念与力量。

（二）“幻”基础上的“双昧”

李安曾说，在生活中，他是隐忍的俞秀莲，但在内心里他是率性的玉娇龙。习惯了东方文化传统中的协调，却又对西方艺术中的冲突、对抗以及梦境有着强烈的渴望。特殊的人生经历与印度的“双昧”美学不谋而合。印度美学以“双昧”为典型，认为事物的存在形式以对立面而存在，美与丑、明与暗、黑与白、生与死、善与恶、好与坏等，既二律背反，又合二为一。[12]印度思想很早就把人感觉到的物质世界看作是幻象和错觉，而这种幻象或错觉则又是成双以对立状态出现的，这就是所谓的“双昧”，例如，冷热、苦乐、成败、荣辱、祸福、生死、得失、善恶、软硬、美丑、男女等等。但是从根本上讲，这种对立又是宇宙之神创造的，因此它们在本质上又是同一的，只有本体才是真实，才是真理。[13]在《少年派的奇幻漂流》中，一人一虎，亦敌亦友，在彼此的对峙和陪伴中存活下来。正因为老虎的存在，派不得不忘却悲伤，时刻保持精神上的警觉，激发全部的生命力与之共存;从另一个层面来看，虎即是派、派即是虎，这层意思李安早已在影片中通过“You must be thirsty”巧妙地点明了。老虎是派的兽性和本能，派是追随着信仰的人性，人不可能抛弃兽性本能，必须与它共生、共处、拉锯，不断平衡这微妙的关系才能得到开悟和救赎。

在《比利·林恩的中场战事》中，李安让你看到，战争既是荒诞残酷又是干净纯粹的，秀场既是艳丽光鲜又是虚伪浮夸的，林恩最终似乎选择了战争，却也圆满完成了秀场的任务。从“双昧”美学的角度来看，对立的善恶美丑都只存在于现实的物质生活层面上，都是幻象，其本质是同一的，无差别的。

结语

李安学贯中西，对印度文化的体悟也入木三分，《少年派的奇幻漂流》和《比利·林恩的中场战事》都是关注内心的具有多重解读空间的作品，或隐或显地融入了印度的世界觀、生命观、宗教观、伦理观、人生观和美学观，令人叹为观止又不禁钦佩李安深厚的导演功力。希望对这两部作品的印式解读能够对理解李安的印度世界有所助益，也希冀大师后续的作品能够呼应和延续其印式思考。

参考文献：

[1]王镛.印度美术[M].北京：中国人民大学出版社，2017：7.

[2]侯淑君.自我的救赎一一评《少年派的奇幻漂流》[ J ].山海经，2017（6）：52.

[3][澳]A.L.巴沙姆.印度文化史[M].闵光沛，等译.北京：商务印书馆，1999：111.

[4][6][10][12]郁龙余.印度文化论[M].北京：北京大学出版社，2016：64，115，119，139.

[5][印度]毗耶娑.摩诃婆罗多（六）[M].金克木，赵国华，席必庄，译.北京：中国社会科学出版社，2005：376.

[7][印度]尼赫鲁.印度的发现[M].北京：世界知识出版社，1956：98.

[8]刘安武.印度两大史诗研究[M].北京：中国大百科全书出版社，2016：110.

[9]林语堂.中国印度之智慧：印度的智慧[M].长沙：湖南文艺出版社，2016：68.

[11]杨怡爽.印度神话[M].西安：陕西人民出版社，2015：58.

[13]邱紫华.《薄伽梵歌》和《摩奴法论》中的哲学思想[ J ].求是学刊，1997（6）：84.