诗国第一情歌的审美之旅

陈文忠

关键词：《关雎》;接受史;“《诗》作经读”;“《诗》作诗读”;审美之圆

摘 要：作为“诗三百”的开篇之作，《关雎》堪称华夏诗国的“第一情歌”。孔子作为《关雎》的第一读者，以整体性视野，从审美与教化双重角度，奠定了《关雎》三千年接受史基调。汉代儒生“《诗》作经读”，优美的婚恋情歌成了严肃的伦理教材。从两汉“《诗》作经读”，经魏晋“文的自觉”，到两宋以及明清强调“《诗》作诗读”，《关雎》逐渐恢复原初的情诗面貌。现代接受者从纯文学观念出发，一致把《关雎》视为男欢女悦的情歌。纵观《关雎》三千年接受史，这是一部由“《诗》作经读”到“《诗》作诗读”，亦诗亦经、亦经亦诗，审美与教化双线演化的历史，也是一部中国人诗评观念和审美意识的嬗变史。从阐释学看，诗与诗的阐释都是传统的构成部分。今天，当人们超越了伦理主义与审美主义二元对立的思维模式，以同情的理解看待诗教传统，完整认识《关雎》以及《诗经》在历史上“诗”与“经”的双重身份和双重影响，又引起了当代接受者的新思考。由此，从孔子到今天，《关雎》三千年接受史形成一个审美之圆。

中图分类号：I207.222 文献标志码：A 文章编号：1001-2435（2021）02-0001-18

The Aesthetic Journey of the First Love Song in China—The Poetic Enlightenment of the Acceptance History of Guan Ju

CHEN Wen-zhong（Research Center of Chinese Poetics，Anhui Normal University，Wuhu Anhui 241000，China）

Key words：Guan Ju; acceptance history; reading The Book of Songs as scripture; reading The Book of Songs as poem; the circle of aesthetics

Abstract：As the first work of The Book of Songs，Guan Ju can be regarded as “the first love song” of Chinese Nation. As the first reader of Guan Ju，Confucius established the basic tone of the acceptance history of Guan Ju from the perspective of aesthetics and enlightenment. Through reading The Book of Songs as scripture by Han Confucianism，these beautiful love songs became a serious ethical textbook. From reading The Book of Songs as scripture to self-conscious of literature and reading The Book of Songs as poem in the Song，Ming and Qing dynasties，Guan Ju gradually restored its original appearance of love poems. The acceptance history of Guan Ju is a history from “reading The Book of Songs as scripture” to “reading The Book of Songs as poem”，which is the evolution of aesthetics and enlightenment. As well as the evolution of Chinese poetic review concept and aesthetic consciousness. From the perspective of hermeneutics，poetry and its interpretation are both traditional components. Nowadays，when people transcend the dualistic thinking modes of ethics and aestheticism，and treat traditional poetry with a sympathetic understanding to fully understand the dual identities of Guan Ju and The Book of Songs in the history of “poetry” and “scripture”，the double influence has caused new thinking among contemporary recipients again.Therefore，from Confucius to nowadays，the 3000 years acceptance history of Guan Ju has formed an aesthetic circle.

引 言

“問世间，情是何物？”天南地北双飞雁，且以“生死相许”，何况万物之灵、天地之心的人类？爱是永恒的主题，情是不老的神话！

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

这是诞生于三千年前的华夏古老情歌，也是咏唱了三千年的诗国不老情歌，作为“诗三百”的开篇之作，又堪称华夏诗国的“第一情歌”。《关雎》意象所蕴含的“关雎”与忠贞爱情、“淑女”与理想少女、“琴瑟”与和谐夫妇、“钟鼓”与团圆幸福等母题，对中国文学和民族文化精神产生了深远影响。

孔子作为《关雎》的第一读者，以整体性视野，从审美与教化的双重角度，对作品的无邪之思、中和之美和盈耳之乐，作了精辟阐释和高度评价，奠定了《关雎》三千年接受史基调。两汉时期，随着“诗三百”被儒家赋予“经”的地位而成为“诗经”。汉代儒生“《诗》作经读”，《关雎》被视为美“后妃之德”，或刺“好色无度”的美刺之作，优美的婚恋情歌变成了严肃的伦理教材。从两汉“《诗》作经读”，经魏晋“文的自觉”，到两宋强调“《诗》作诗读”，《关雎》逐渐恢复原初的情诗面貌，明清诗评家对《关雎》的审美意象、抒情结构和艺术技巧作了深入阐发。从闻一多开始，现代接受者从纯文学观念出发，几乎众口一词把《关雎》视为男欢女悦的优美情歌。纵观《关雎》三千年接受史，这是一部由“《诗》作经读”到“《诗》作诗读”，亦诗亦经、亦经亦诗，审美与教化双线演化的历史，也是一部中国人诗评观念的嬗变史，一部中国人审美意识的演化史。从现代阐释学看，诗与诗的阐释都是传统的构成部分。今天，当人们超越了伦理主义与审美主义二元对立的思维模式，以同情的理解看待诗教传统，完整认识《关雎》在历史上“诗”与“经”的双重身份和双重影响，又引起了当代接受者的新思考。

一、华夏诗国的第一情歌

西周至春秋500年诗心凝聚而成的《诗经》，是中国第一部诗歌总集，却并非中国第一批诗歌创作。在“诗三百”编集定型之前，中国上古诗歌创作已有近千年的历史。《诗经》虽称“总集”，实际只是西周至春秋中期之前诗歌创作的一个“选集”，远非近千年诗歌作品的全部。那么，为什么说《关雎》是华夏诗国的“第一情歌”？这是因为，无论从上古诗歌史，还是从《诗经》本身看，《关雎》都是一首情节曲折完整，情感深挚谐美，具有欣欣之生意，最能体现华夏乐感文化精神的爱情婚恋诗。

相传《诗经》之前的古佚诗，《文心雕龙·明诗》有简要描述：“昔葛天乐辞，《玄鸟》在曲;黄帝《云门》，理不空弦。至尧有《大唐》之歌，舜造《南风》之诗，观其二文，辞达而已。及大禹成功，九序惟歌;太康败德，五子咸讽，顺美匡恶，其来久矣。”《明诗》论及的《玄鸟》《云门》《大唐》《南风》以及《五子之歌》，前二首不传，后三首尚存1;在艺术上“辞达而已”，在主题上“顺美匡恶”，从题材看，则无一涉及爱情婚恋内容。

先秦古歌中表现婚姻内容的诗篇，似仅见于《易经》卦爻辞。有学者认为，《屯》卦的爻辞中就保留了一首完整的“婚礼之歌”2：

婚礼之歌

屯如，邅如。 踌躇不进，徘徊不前。

乘马，班如。 驾着马车，犹豫盘桓。

匪寇，婚媾。（六二） 不是强盗，而是婚媾。

乘马，班如。 驾着马车，犹豫盘桓。

求婚媾，屯其膏。（六四） 寻求配偶，盛满脂油。

乘马，班如。 驾着马车，犹豫盘桓。

泣血，涟如。（上六） 哭泣无声，泪水涟涟。

这不妨说是一首古老的婚礼进行曲。婚礼之前，创设了一个悬念：驾着马车而来的，是一群什么人？来干什么？开篇紧紧抓住读者。马上云破月来，涣然冰释：来人不是强盗，而是求婚的队列。接着是婚礼的进行，介绍求婚的聘礼。最后进入高潮，新娘无声饮泣，泪流满面，泪水中似乎交融着悲与喜。1

这首《易经》古歌给今人留下了丰富的想象空间，有景有情，画面流动，富于力度。然而，毕竟诗语稚拙，音节简单，仅为诗之雏形，对婚恋内容的表现，在先秦古歌中仅见而已。从情境的完整性、情感的曲折性、婚恋观念的文明性以及诗歌艺术的成熟性诸方面看，更是无法与《关雎》相比拟的。

从《诗经》相同题材作品看，《关雎》仍堪称华夏诗国的“第一情歌”。这倒并不是说《关雎》是“诗三百”的“开卷第一篇”，而是因为它是《诗经》中唯一完整表现了从“邂逅”到“成婚”的婚恋过程，成为《诗经》中最具有欣欣之生意的婚恋典范之作。

《关雎》分章，汉代有三章与五章之分。《毛诗正义》说：“《关雎》五章，章四句。故言三章，一章四句，二章八句。五章是郑所分，‘故言以下是毛公本意。”这是说，《毛诗》分三章，一章四句，二章八句;郑玄分五章，章四句;孔穎达从郑，即“《关雎》五章，章四句”。这两种分法，各有其情景逻辑。《毛诗》分为三章，首章“感彼关雎，求爱之始”，二章“求之不得，哀而不伤”，三章“得之为欢，乐而不淫”。[1]2-4郑玄分五章，首章“邂逅”，二章“求爱”，三章未得之苦，四章相恋之欢，五章既得之乐。[2]40从中国人的日常生活而非严格的传统婚礼习俗看，男女婚恋，一般要经历邂逅、求爱、相恋、定情、成婚、婚后生活诸阶段。因此，从“邂逅”到“成婚”过程，郑玄的五章比之《毛诗》的三章，表现得更为细腻、深入、完整。《国风》160篇，表现男女婚恋题材的作品将近半数，广泛涉及邂逅、求爱、相恋、定情、成婚、婚后生活等各个方面。如《野有蔓草》之“邂逅相遇”、《河广》之“隔河相思”、《静女》之“热恋幽会”、《东方之日》之“幸福婚礼”、《桃夭》之“赞美新娘”、《螽斯》之“多子多孙”、《女曰鸡鸣》之“夫妇挚爱”，此外还有大量表现夫妇别离相思、弃妇忧伤哀叹的作品。然而，完整表现从“邂逅”到“成婚”的过程，窈窕淑女令人爱慕，君子求爱哀而不伤，在琴瑟和谐、钟鼓欢乐中，为华夏先民理想的婚恋生活提供了诗意的典范，《关雎》之外，别无他作。因此，《关雎》堪称华夏诗国的“第一情歌”，也是《诗经》中最具有欣欣之生意，最能表现中国人对爱情生活美好追求的婚恋经典。

那么，孔子把《关雎》置于“诗三百”之首，是否也基于这一考虑呢？

二、《关雎》的“第一读者”

在《诗经》三千年传播接受史上，孔子一身三任，分别成为《诗经》三部历史的终结者、奠基者和开创者。

第一，孔子是“诗三百”文本的最终整理者，提供了中国诗歌史上第一部诗歌总集的“精校本”。《史记·孔子世家》曰：“古者诗三千余篇，及之孔子，去其重，取可施于礼义……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。”司马迁的这段话，历来聚讼纷纭。一来孔子之前《诗》已存在。据《左传·襄公二十九年》记载，吴公子季札在鲁国观乐，乐工演凑各章顺序，从《周南》《召南》到《雅》《颂》，与今本流行的《诗》基本相似，算来那时孔子才八岁。二来“《诗》三百”说法多见于《论语》。《论语·为政》有“《诗》三百，思无邪”之说，《论语·子路》有“诵《诗》三百”之论。如何理解司马迁的话？孔子以“六艺”教人，尤重《诗》，所谓“兴于诗”。但正如清代经学家皮锡瑞所说：“东迁以后，礼崩乐坏，诗或有句而不成章，有章而不成篇者，无与于弦歌之用。”[3]67这当然不利于教学。孔子有鉴于此，便留心搜集各种《诗》的抄本与版本，诗篇总数大概就是司马迁所说的“三千余篇”。然后，他又参照各个抄本，对《诗》进行精心的校勘调整：一是删汰重复的篇章，即司马迁所说的“去其重”;二是按乐曲调整篇章，即所谓“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音”。季札观乐的顺序是否依据当时流行的某种版本所记述，已不得而知;孔子精心整理并为后人提供了一部“诗三百”的“精校本”，则无可置疑。

第二，孔子是“诗三百”诗旨的最初阐释者，奠定了“诗三百”三千年的阐释基调。《论语·为政》曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪。”《鲁颂· 》结句：“以车祛祛，思无邪，思马斯徂。”《 》赞赏鲁公养马众多，着眼国家长远利益，亦被视为咏马诗之祖。“思无邪”三字，意即马儿沿着大道奔驰而不偏斜，孔子借以论《诗》，赋予了新的含义。“思无邪”的理解，讨论极多。程子说：“‘思无邪者，诚也。”着眼于《诗》作者“修辞立其诚”的真诚态度和真性情。清人郑浩《论语集注述要》由此出发，作了进一步阐释：“古义邪即徐也。……无虚徐，即心无旁骛。……夫子盖言诗三百篇，无论孝子、忠臣、怨男、愁女皆出于至情流溢，真写衷曲，毫无伪托虚徐之意，即所谓‘诗言志者，此三百篇之所同也，故曰一言以蔽之。惟诗人性情千古如照，故读者易收感兴之效。”[4]66-67换言之，真心诚意的“思无邪”，是“诗言志”的主体要求，包括《关雎》在内的“诗三百”，具有“兴观群怨”的审美意义，发挥“事父事君”的文化功能，正出于诗人毫无伪托虚徐之意，千古如照的“至情流溢”。

第三，孔子又是《关雎》的“第一读者”，开创了《关雎》的阐释史，从而使《关雎》成为“三百篇”中、也是中国诗歌史上接受史持续最长的作品。这是最值得关注，也是本文需要细论的问题。所谓“第一读者”，并非指第一个接触作品的那位读者，而是指以深刻的见解和精辟的阐释，为作品开创接受史、奠定接受基调、指引接受方向的那位特殊读者;从此，“第一读者”的理解和阐释受到一代又一代读者的重视，并在一代又一代的接受之链上得到丰富和深化。作品的历史意义在这一接受过程中得以确证，作品的审美意义和文化影响也在这一接受过程中得以发挥。孔子作为《关雎》“第一读者”的作用和影响表现在那些方面？概而言之，把《关雎》置于“三百篇”之首的开篇意义、审美风格的中和之美、以及乐调声韵的盈耳之乐，孔子从诗旨、诗风、诗乐诸方面奠定了《关雎》的阐释基调，指引着《关雎》近3000年来的接受史。

首先，孔子为什么把《关雎》置于“三百篇”之首，《关雎》的首篇之义究竟何在？夫子无言，留下无穷悬念，引发后人种种揣测。《韩诗外传》借子夏与孔子的问答，作了颇具神秘意味的解释：

子夏问曰：“《关雎》何以为《国风》始也？”孔子曰：“《关雎》至矣乎！夫《关雎》之人，仰则天，俯则地，幽幽冥冥，德之所藏，纷纷沸沸，道之所行，虽神龙化，斐斐文章。大哉《关雎》之道也，万物之所系，群生之所悬命也……《关雎》之事大矣哉！冯冯翊翊，自东自西，自南自北，无思不服。子其勉强之，思服之。天地之间，生民之属，王道之原，不外此矣。”子夏喟然叹曰：“大哉《关雎》，乃天地之基也！”[5]164-165

《韩诗外传》念兹在兹的“《关雎》之人”“《关雎》之事”和“《关雎》之道”，究何所指，始终云遮雾绕，隐而未发。点明此意的，当是司马迁。《史记·外戚世家》说：“周之兴也以姜原及大任，而幽王之禽也淫于褒姒。故《易》基乾坤，《诗》始《关雎》，《书》美釐降，《春秋》讥不亲迎。夫妇之际，人伦之大道也。”

《齐诗》传人匡衡作进一步发挥：“孔子论《诗》，以《关雎》为始。言太上者民之父母，后夫人之行不侔乎天地，则无以奉神灵之统而理万物之宜。故《诗》曰：‘窈窕淑女，君子好逑。言能致其贞淑，不贰其操，情欲之感无介乎容仪，宴私之意不形乎动静，夫然后可以配至尊而为宗庙主。此纲纪之首，王教之端也。”（《汉书·匡衡传》）原来如此！在司马迁和匡衡看来，“万物之所系，群生之所悬命”的“《关雎》之道”，实质就是“夫妇之道”。为什么？司马迁从“周之兴也以姜原及大任，而幽王之禽也淫于褒姒”的经验教训中发现，“夫妇之道”乃人伦之大道，君王“夫妇之道”的正与邪，关乎一国的盛衰兴亡。毋怪子夏喟然叹曰：“大哉《关雎》，乃天地之基也！”

其实，把“夫妇之道”或“两性之情”置于著作之首，不只见于中国典籍，也普遍见于其他民族的典籍。例如，《圣经·旧约》中的亚当与夏娃，希罗多德《历史》中的坎道列斯与他的“美丽妻子”，日本《古事记》中既是兄妹又是夫妻的伊耶那岐和伊耶那美等等，无不如此。差别在于对这类叙事的解释：或伦理道德的、或宗教神学的、或民族起源的。两汉至清代，中国对“《关雎》之道”的解释，始终是政治伦理的。明代章潢的“四始说”可见一斑：“《风》首《关雎》，而夫妇之伦正;《小雅》首《鹿鸣》，而君臣之情通;《大雅》首文王，而天人之道著;《颂》首《清庙》，而幽明之感孚。”

其次，孔子对《关雎》美感情调的概括，奠定了《关雎》审美阐释的基调，并成为华夏美学影响深远的美学原则。《论语·八佾》云：“子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”这是孔子对《关雎》最直接、最经典的阐释。《关雎》表现“君子”追求“淑女”，并最后成婚的过程。所谓“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，从作品的美感情调到普遍的美学原则，至少可以分四个层次来理解。一是情节过程的“乐而不淫，哀而不伤”。“君子”见到“淑女”，一见钟情，乐在心中，经历了“寤寐求之”的追求和“辗转反侧”的相思，“琴瑟友之”的相爱和“钟鼓乐之”的成婚，有情人终成眷属。诗境生动表现了先民对美好爱情执着追求和幸福婚姻的如愿实现。二是“君子”情感的“乐而不淫，哀而不伤”。诗中的男子是一位典型的古代青年“君子”形象。他面对心仪的“窈窕淑女”，由衷爱 慕，执着追求，“求之不得”而“寤寐思服”，神魂颠倒而“辗转反侧”。然而，长夜的相思之苦，并没有让他失去理智，依然遵守着“发乎情，止乎礼”的文明规范;经过情感的炼狱，终于“琴瑟友之”“钟鼓乐之”，实现了“执子之手，与子偕老”的美好愿望。他同样没有喜乐无度，癫狂失态，依然温柔敦厚，举止得体。三是儒家“诗教”的“乐而不淫，哀而不伤”。《礼记·经解》论孔子“诗教”曰：“温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”可以说，“温柔敦厚”是“乐而不淫，哀而不伤”的人性形态，这种人性形态正是诗教化育的成果。“兴于诗，立于礼，成于乐”，这是孔子诗教的“三部曲”，简言之，即以礼节情，融理于情。“理知不只是指引、向导、控制情感，更重要的是，要求将理知引入、渗透、融化在情感之中，使情感本身例如快乐得到一种真正是人的而非動物本能的宣泄”。[6]109情感的“乐而不淫，哀而不伤”与人性的“温柔敦厚”，可谓一体两面，诗教则是一座桥梁。四是美学原则的“乐而不淫，哀而不伤”。这便是哲学上的“中庸之道”和美学上的“中和之美”。“中庸”即“中和庸常”之道，也即执其两端而叩其中;通过执其两端叩其中而达到“和”，在美学上就是让对立的两种因素在审美对象中达到和谐统一。《关雎》的“乐而不淫，哀而不伤”是“中和之美”的体现，“温柔敦厚而不愚”的诗教也是“中和之美”的体现，古典戏曲中的“大团圆”同样是“中和之美”的体现。

歌德在1808年的一封书信中曾说：“真正的艺术品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断其优劣的标准。”[7]394经典作品蕴含着美学原理，这是一个精辟的见解。孔子从《关雎》中概括出来的“乐而不淫，哀而不伤”的美学命题，不仅奠定了《关雎》接受史的阐释基调，并成为华夏美学的普遍原则，代表了中国人追求和谐圆融的审美理想，对中国的审美和艺术产生了深远的影响。

最后，孔子对《关雎》盈耳之乐的赞叹，不断激发诗评家对《关雎》乐调声韵之美的探讨。《论语·泰伯》云：“子曰：‘师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”师挚是鲁国的乐师，“始”是乐曲的开始，“乱”是乐曲结束时的合奏。孔子说，从音乐大师师挚开始演奏，到以《关雎》篇合奏结尾，美妙的音乐充满耳朵啊！孔子的一声赞叹，足以引发人们对当年诗乐演奏情境和美妙效果的丰富想象。《关雎》风格恬静温和，结构有头有尾，尤其有一个完满的结局，作为乐歌，被派作“乱”之用，是十分合适的。《关雎》的音乐不再，诗篇的声韵尚存。今天吟诵《关雎》，诗篇的声韵节奏，依然能够给人强烈的美感。这主要表现在两个方面。一是结构上的“重章之循序渐进”。重章叠节是《诗经》基本结构特点，可细分两类，即“重章之易词申意”和“重章之循序渐进”[8]75-76。《关雎》的二、四、五节，均以“参差荇菜”开头，又以“求之”“友之”“乐之”递进，故属于“重章之循序渐进”。整齐短促的句式，反复重叠的章节，循序渐进的情境，形成明快的节奏，和谐的旋律，读起来琅琅上口，听起来洋洋乎盈耳。二是诗语上的双声叠韵连绵字。如窈窕，是叠韵;参差，是双声;辗转，既是双声，又是叠韵。用这些词语或修饰动作，如“辗转反侧”;或摹拟形象，如“窈窕淑女”;或描写景物，如“参差荇菜”等等，莫不活泼逼真，声情并茂，极大地增强了描写人物情境的生动性和声韵音调的和谐美。今人扬之水说，《关雎》之好，“第一好在音乐”[9]2。诚哉斯言！

《论语》评《诗》，除《关雎》外，尚有《淇奥》《硕人》《 》以及古诗“唐棣之华”等等，孔子同样是这些诗篇的“第一读者”。但是，孔子评《关雎》是从文本出发，对作品本身作多角度的美学阐释，对其它作品或“断章取义”，或借端引申，故其影响远不如对《关雎》接受史那么大。同时，从孔子对《关雎》的阐释看，孔子的读《诗》态度是“整体性阅读”，既重视艺术性，又重视思想性，既强调诗教，又强调审美，而不是简单的“《诗》作经解”。孔子以六艺教人，《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》，各具不同的职责和功能。《论语·阳货》论《诗》：“子曰：‘小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之使君;多识于鸟兽草木之名。”细析之，此章揭示了诗的三种功能和三重意义：《诗》可以“兴、观、群、怨”，是审美文化意义;《诗》有助于“事父”“事君”，是伦理道德意义;《诗》可以 “多识鸟兽草木”之名，则是名物知识意义。孔子读《诗》的态度是开放的，强调《诗》的多种审美文化功能。全面认识孔子“整体性阅读”的读《诗》态度，有助于正确理解《关雎》接受史的历史进程和现代发展。

三、“《诗》作经解”的良苦用心

从孔子到两汉的《诗经》接受史，大致可分三个阶段，即从孔子的“《诗》作诗解”，到春秋战国的“赋诗断章”，再到两汉的“《诗》作经解”。“《诗》作经解”是两汉《诗经》接受史的历史特点，同时也是“《诗经》汉学”1的基本特点，它经魏晋隋唐一直影响至两宋，在《诗经》接受史上雄霸了一千多年。

春秋士大夫“赋诗断章”，似少有引用《关雎》者。《关雎》作为《诗经》的开篇之作，是汉代《诗经》接受史的首要篇章，也是汉代“《诗》作经解”的典型范例。那么，何谓“《诗》作经解”？谁在把《关雎》作经解？如何看待汉儒的《关雎》作经解？这是《关雎》汉代接受史必须回答的几个问题。

其一，何谓“《诗》作经解”？从《诗三百篇》到《诗经》，名称的这一变换，是《诗经》接受史上的重大事件，它标志着这部来源于民间的乐歌集，上升到了民族文化经典的崇高地位。从现存典籍看，最早把《诗》纳入“经”的范畴，可见于《庄子·天运篇》和《礼记·经解》。最早把《诗三百篇》题名为《诗经》，应是司马迁《史记·儒林传·申公传》所谓“申公独以《诗经》为训以教”。西汉以后，称《诗经》者，日渐普遍。这当然与西汉经学家“《诗》作经解”是密切相关的。

何谓“《诗》作经解”？刘勰《文心雕龙·宗经》曰：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”所谓“《诗》作经解”，从表层看，就是着意发掘诗篇中蕴含的“至道”和“鸿教”，从而让“三百篇”发挥“以《诗》教人”和“以《诗》谏君”的政教作用;从深层看，则是刻意把言情的“诗”上升到载道的“经”的高度，以增强以《诗》教人、以《诗》谏君的权威性和说服力。这两层含义，前者侧重文本，后者侧重功能，一体两面，表里融合。一言以蔽之，“《诗》作经解”就是把抒情之诗诠释为载道之经，增强其诗教的神圣性、权威性和说服力，以更好地达到通经致用的目的。

其二，谁在把《关雎》作经解？《诗经》在汉代的传授，分为齐、鲁、韩、毛四家。四家《诗》中，齐、鲁、韩三家《诗》以今文传播，西汉初年即被立为官学;《毛诗》以古文书写，最初在民间传授，西汉末年平帝元始中置立博士，不久即废。在诗经学史上，前者称为“三家诗”，后者成为“毛诗”。汉代把《关雎》作经解的，就是“三家诗”和“毛诗”这两大派。

三家《诗》与《毛诗》当时所受重视程度不同，在诗旨解释、章节编次、字词辨析、名物训诂等方面也存在歧异。这一切同样体现在《关雎》的传授阐释中。尽管他们都把《关雎》作经解，但对《关雎》诗旨的解释，三家《诗》与《毛诗》就有着“美”与“刺”的明显不同。

三家《诗》把《关雎》解释为“刺诗”。清人陈奂《诗毛氏传疏》即谓：申培《鲁诗》《韩诗》章句，“并以《关雎》为刺诗”。

《鲁诗》解释道：“后妃之制，夭寿治乱存亡之端也。是以佩玉晏鸣，《关雎》叹之，知好色之伐性短年，离制度之生无厌，天下将蒙化，陵夷而成俗也。故咏淑女，几以配上，忠孝之笃、仁爱之作也。”又说：“周之康王夫人晏出朝，《关雎》豫见，思得淑女以配君子。”又说：“周衰而《诗》作，盖康王时也。康王德缺于房，大臣刺宴，故诗作”等等。[10]4

《韩诗》解释道：“《关雎》，刺时也。”又说：“诗人言雎鸠，贞洁慎匹，以声相求，隐蔽于无人之处，故人君退朝入于私宫，后妃御见有度，应门击柝，鼓人上堂，退反晏处，体安志明。今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏《关雎》，说淑女、正容仪以刺时。”[10]4-5

《关雎》创作的时代，《鲁诗》认定作于西周初年康王之世。《关雎》诗旨，《鲁诗》认为，康王晏起，夫人不鸣璜，宫门不击柝，《关雎》之人见机而作，以刺康王失德、夫人失职。《韩诗》则认为，“大人内倾于色，贤人见其萌，故咏《关雎》，说淑女、正容仪以刺时”，以容仪贞洁的“淑女”，刺内倾于色的“大人”。后汉文人张超，把鲁、韩两家诠释的《关雎》之旨，写进了他的《诮青衣赋》。赋曰：

周衰将至，康王宴起，毕公喟然。沉思古道，感彼关雎，性不双侣，愿得周公，配以窈窕，防微消渐，讽喻君父，孔氏大之，列冠篇首。

三家《诗》的《关雎》刺诗说，在两汉影响之深远，亦可见一斑。

《毛诗》则把《关雎》解释为“美后妃之德”的“美诗”。《毛诗序》曰：“《关雎》，后妃之德也。……是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色;哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”郑《笺》申言之，略谓：“言三夫人、九嫔，皆乐后妃之事。后妃今日所以得以佐助者，由此幽闲之善女未得之时。后妃于觉寐之中则常求之，欲与之共己职，故得之也。”这就是说，雎鸠是淑女之兴，诗美后妃进贤不妒之德，乐得淑女以配君子之德。

三家《诗》和《毛诗》对《关雎》诗旨的阐释，孰是孰非，各有师承而各执一见;孰长孰短，后代學者则有所评骘。元代经学家郝经认为，《毛诗》之解似优于三家《诗》之见。他在为朱熹《毛诗集传》写的《序》中说：“《诗》之所见、所闻、所传闻者颇为加多，有齐、鲁、毛、韩四家而已，而源流未分，师异学异，更相矛盾，如《关雎》一篇，齐、鲁、韩氏以为康王政衰之时，毛氏则谓‘后妃之德也风之始。盖毛氏之学规模正大，有三代儒者之风，非三家所及也。”

从《关雎》接受史看，《毛诗》的“美后妃之德”说似影响更为深广，发挥者更多。西汉焦延寿的《焦氏易林》，被王世贞称为“四言之懿，《三百》遗法”。《焦氏易林》曾反复借用被《毛诗》阐释过的《关雎》意象和诗旨。如《履之颐》：“雎鸠淑女，圣贤配耦。宜家受福，吉善长久。”《姤之无妄》：“《关雎》淑女，贤妃圣耦。宜家寿母，福禄长久。”《小畜之小过》：“《关雎》淑女，配我君子。少姜在门，君子嘉喜。”唐代孔颖达《毛诗正义》接着《毛诗》说，申发《毛诗》之旨，自不待言。宋代杨简《慈湖诗传》也赞同此说，认为《毛诗》的解释“义大而精”。他说：“《关雎》，小序言后妃进贤为后妃之德，义大而精。大臣之职莫大于求贤才以佐朝廷之治。后妃之职莫大于与贤淑共成宫阃之化。后妃求淑女，此德之所以为至。”此说一直延续到清代。清人严虞惇《读诗质疑》进一步发挥：“《关雎》之诗，言后妃求淑女也。雎鸠为淑女之兴。惟淑女可配君子，故后妃欲求而得之，其未得有寤寐反侧之忧，其既得有琴瑟钟鼓之乐。志在进贤，绝无妒色，故曰《关雎》后妃之德也。”朱熹《诗集传》认为《关雎》是“美太姒之德”。他说：“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至，见其有幽娴贞静之德，故作是诗。”朱熹的解释与《毛诗》的“美诗”说本质一致，只是作了历史还原，把“后妃”落实为文王之妃太姒。

除了“美诗”与“刺诗”之外，汉代以后《关雎》诗旨的阐释，出现了第三种思路，即由对立的“或美或刺”，发展为合二为一的“兼美兼刺”。宋人范处义提出“美文刺康”说，其《诗补传》曰：“《关雎》虽作于康王之时，乃毕公追咏文王太姒之事，以为规谏，故孔子定为一经之首。”皮锡瑞《诗经通论》评曰：“宋以后说《关雎》者，惟范氏此说极通，可谓千古特识！”清人魏源则提出“美文刺纣”说，其《诗古微》曰：“二《南》及《小雅》皆当纣之末季，文王与纣之时。谓宜兼讽刺则可，谓刺康王则不可”云云。

其实，无论“或美或刺”，还是“兼美兼刺”，不出美刺二端。因此可以说，西汉四家《诗》的美刺说，奠定了现代之前两千年儒家经生说《关雎》的基本思路。此外，三家《诗》与《毛诗》虽有或“美”或“刺”之别，但有两点是共同的。一是阐释目的上，无不“《诗》作经解”以“通经致用”。汉儒把“《关雎》之道”视之为“妃匹之际，生民之始，万福之源”，上升到“纲纪之首，王教之端”的高度。二是阐释途径上，无不采用历史还原和伦理评价的方式。经生们先把《关雎》还原到历史环境中，坐实为历史人物，然后对之进行政治评价和道德评判。

其三，如何看待汉儒的“《关雎》作经解”？为什么汉儒要把《关雎》这首优美的爱情婚恋之歌，解读成“刺”康王之淫、或“美”后妃之德的政治课本和道德教材？其“用心”何在？这批“沉浸 郁，含英咀华”的“饱学之士”，真是一些不可理喻的“迂腐之人”吗？长久以来，现代论者都是如此认为的，并以鄙夷的态度嘲笑之、否定之，少有对汉儒解诗的“用心”作同情之理解的。如果真能回到汉儒的时代，尊重历史而作同情之理解，可以发现，在汉儒穿凿附会的思维方式背后，隐藏着严肃的文化动机和政教目的。这种“严肃的文化动机”或“文化用心”是什么？如前所说，那就是把抒情之诗诠释为载道之经，增强诗篇的神圣性、权威性和说服力，以更好地达到通经致用的目的。

问题的关键是，汉儒的这种文化用心和文化目的是否能实现？或者说，在汉儒的时代，“《诗》作经解”和“《关雎》作经解”是否具有实现这种文化目的可能性？是否具有实现这种文化目的合理性？

首先，在汉儒看来是完全可能的。汉儒认为，《诗》在“五经”中最具动情力、感染力和教化力。《毛诗大序》有曰：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成效敬，厚人伦，美教化，移风俗。”白居易在《与元九书》中对“诗”的独特功能作了进一步的学理阐释。他说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，首言，华声，实义。”这是古典诗学对诗的审美特质下的最完整的定义。感人心者，莫近于诗！所以，在“五经”中《诗经》最早立于官学1。而且，汉儒曾直接“以三百五篇为谏书”。《汉书·儒林传·王式传》曰：“式为昌邑王师，昭帝崩，昌邑王嗣位，以行淫乱废，昌邑群臣皆下狱诛……式系狱当死，治事使者责问曰：‘师何以亡谏书？式对曰：‘臣以《三百五篇》朝夕授王，至于忠臣孝子之篇，未尝不为王反复诵之也;至于危亡失道之君，未尝不流涕为王深陈之也。臣以《三百五篇》谏，是以亡谏书。使者以闻，亦得减死论。”王式“以三百五篇为谏书”，被汉儒阐释为“刺康王之淫”“美后妃之德”的《关雎》，也自然成为王式谏昌邑王的一篇“谏书”。

其次，在今天看来也不乏一定的合理性。原因何在？用现代文艺学的话说，就是形象大于思想与阐释的无限性;从传统诗学观点看，就是诗中有象与诗无达诂。钱锺书批评汉儒说诗：“以深文周内为深识底蕴，索隐附会，穿凿罗织;匡鼎之说诗，几乎同管辂之射覆，绛帐之授经，甚且成乌台之勘案。”[8]15汉儒解诗确常“深文周内，穿凿附会”，但也不能一概而论，一笔抹杀。尤其是《毛诗》“小序”，有些解说并非毫无历史依据和学理依据，那些能“雄霸”千余年的诠释，更值得重视和反思。毕竟汉儒的解说“去古未远”，其政治文化语境也完全不同于今天。《毛诗》的“美后妃之德”说之所以胜过三家《诗》的“刺康王之淫”说，影响千余年，就在于《关雎》的“淑女”“君子”“琴瑟”“钟鼓”等一系列意象体系，为《毛诗》的“美后妃之德”说提供了阐释依据，完全不同于三家《诗》的“刺康王之淫”，纯粹是“忘言觅词外之意，超象揣形上之旨”。

再次，“《诗》作经解”，中西相通，具有人类普遍性。《圣经》中《雅歌》的神学化，如同《诗经》中《关雎》的经典化，便是典型一例。《雅歌》和《关雎》是东西方上古两首最优美的情歌。《雅歌》的诞生与《关雎》同时或稍后，是希伯来民间诗人的杰作，两千多年来传诵于全世界。在古今情詩中，《雅歌》对爱情的表达，以大胆而坦率、热烈而欢快、纯洁而坚贞著称。《雅歌》开篇，炽热的爱情扑面而来：“愿你用口与我亲嘴，因你的爱情比酒更美。”两千年前，犹太拉比们曾因《雅歌》能否编入《圣经》正典而争执不休。当时，犹太教权威人物亚基巴首次运用“寓意法”对《雅歌》作了神学阐释，发掘出隐藏于《雅歌》表面字义下的宗教寓意，即《雅歌》对世俗爱情的描写，只是为了喻示“神人之爱”：上帝对以色列人的爱和以色列人对上帝的回爱。经过这一番“诗作经解”的转换，一首世俗的民间情诗终于成了神圣的宗教经典。此后，基督教父继承这一阐释思路，认为诗中寄寓的是耶稣基督与教会或信徒之间的互爱。到了中世纪，天主教又在女主角身上发现了童贞女玛利亚。1

仔细比较，东西方的“《诗》作经解”有一差异，用钱锺书的话说，即中国是“诗而史”，西方则“诗而玄”[11]231。汉儒对《关雎》作经学阐释，犹太拉比对《雅歌》作神学阐释;汉儒以《关雎》作“谏书”，基督教父则以《雅歌》为“圣书”。对今人而言，无论东方的“《诗》作经解”，还是西方的“《诗》作经解”，其穿凿附会的思维方式固然应当摒弃，其背后所隐藏的文化动机和良苦用心，似应当作同情的理解。

四、从“《诗》作经解”到“《诗》作诗读”

东汉以后，《毛诗》独行，三家《诗》式微以至亡佚，“美后妃之德”说成为《关雎》诗旨的定论，几乎雄霸了一千年。直至两宋，重新开启了从“《诗》作经解”到“《诗》作诗读”的接受史新阶段。

当然，《毛诗》在此期间并非没有遇到挑战者。历史上曾流传一则东晋谢安夫人指斥《关雎》传统阐释的故事：“谢太傅欲置伎妾，命兄子往劝夫人，因言《关雎》《螽斯》‘不妒之诗。夫人问谁为此诗，云是周公。夫人曰：‘周公是男子，周姥撰诗，当无是语。”（《遣愁集·妒记》）所谓“不妒”，显然是用《毛诗》的解释;说作者是“周公”，应当是谢氏子弟或故事作者的刻意虚构，《关雎》阐释史上并无此一说。谢安夫人的回答看似戏谑，含义却十分深刻，是对汉儒“《诗》作经解”的辛辣批判。魏晋是儒学中衰的时期，也是思想解放的时期，“文的自觉”的时期。此则传说故事的真实性暂且不论，它所流露的批判性思想与时代精神是一致的。

同时，魏晋以降《关雎》开始“《诗》作诗用”，《关雎》的意象和意境不断被诗人和文士化入诗文之中。曹丕的《善哉行》暗用《关雎》的意境，诗曰：

有美一人，婉如清扬。妍姿巧笑，和媚心肠。

知音识曲，善为乐方。哀弦微妙，清气含芳。

流郑激楚，度宫中商。感心动耳，绮丽难忘。

离鸟夕宿，在彼中洲。延颈鼓翼，悲鸣相求。

眷然顾之，使我心忧。嗟尔昔人，何以忘忧。

这首诗二用《诗经》，开篇直接借用《野有蔓草》诗句，后篇“离鸟夕宿，在彼中洲。延颈鼓翼，悲鸣相求。眷然顾之，使我心忧”，则化用了《关雎》的比兴手法和愁思意境。陈祚明《采菽堂古诗选》卷五评曰：“‘离鸟六句，言愁至深。诗所以贵比兴者，质言之不足，比兴言之则婉转详尽。”可以看出，从焦延寿到曹丕，对《关雎》的借用有了质的变化。如果说焦延寿是“《诗》作经用”，重申汉儒所谓“淑女能为君子和好众妾”的诗旨，那么曹丕则是“《诗》作诗用”。《善哉行》是一首哀婉的情诗，曹丕借《关雎》之意境，传心中之深情。此外，陆机《日出东南隅行》的“窈窕多容仪，婉媚巧笑言”、谢灵运《会吟行》的“肆呈窈窕容，路曜娟子”，形容女子容貌，“窈窕”已成流行意象。

《关雎》“《诗》作诗读”的接受史新阶段，开启于两宋，流行于明清两代。这与当时社会文化背景密切相关。具体地说，北宋疑古思潮的出现，两宋诗话写作的兴盛，南宋“《诗》作诗读”观念的形成，是形成《关雎》接受史新阶段的重要文化语境。

在《诗经》阐释史上，开疑古之风气的标志性著作是北宋欧阳修的《诗本义》。诗经宋学“疑”的对象是诗经汉学。《诗本义》就是为订毛、郑之失而作：“予欲志郑氏之妄，益毛氏之疏略而不至者，合之于经。”（《诗本义·诗统解·序》）欧阳修认为，毛、郑二家之学，在三百〇五篇中不得古人之意者一百四十篇。对这一百四十篇，《诗本义》先逐章论毛、郑之得失，而后申之以“本义”。《诗本义》开篇就是对《关雎》毛传、郑笺的质疑和订正。在批驳了毛传、郑笺后，《本义》论曰：

诗人见雎鸠雌雄在河洲之上，听其声则关关然和谐，视其居则常有别也，似淑女匹其君子，不淫其色，亦常有别而不黩也。淑女谓太姒，君子谓文王也。“参差荇菜，左右流之”者，言后妃采彼荇菜，以供祭祀。以其有不妒忌之行，左右乐助其事，故曰左右流之也。流、求也。此淑女与左右之人常勤其职，至日夜寝起，不忘其事，故曰“寤寐求之，辗转反侧”之类是也。后妃进不淫其色以专君，退与左右勤其职事能如此，则宜有琴瑟钟鼓以友乐之而不厌也。此诗人爱之之辞也。《关雎》周衰之作也。太史公曰：周道缺而《关雎》作。盖思古以刺今之诗也。谓此淑女配于君子，不淫其色而能与其左右勤其职事，则可以琴瑟钟鼓以友乐之尔，皆所以刺时之。不然，先勤其职而后乐，故曰《关雎》乐而不淫;其思古以刺今而言不迫切，故曰哀而不伤。

《诗本义》不同于《毛诗传》主要有三点：一是把“淑女”與“君子”坐实为“太姒”与“文王”，二是创作时代定为“周衰之作”，三是《关雎》主旨是“思古刺今”。如此看来，《诗本义》并未脱离汉儒解经思路，许多观点只是以“三家诗”取代《毛诗》而已。但是，《诗本义》对毛、郑权威的挑战，在《诗经》阐释史上具有革命性的意义。南宋楼钥有一段精要的论述：

由汉以至本朝，千余年间，号为通经者，不过经述毛、郑，莫详于孔颖达之《疏》，不敢以一语违忤二家，自不相侔者，皆为曲说以通之。韩文公大儒也，其上书所引《青青者莪》，犹规规然守其说。然欧阳公《本义》之作，始有以开百世之惑，曾不轻议二家之短长，而能指其不然，以深持诗人之意。其后王文公、苏文定公、伊川程先生，各著其说，更相发明，愈益昭著，其实自欧阳氏发之。（《经义考》卷一百四引）

从两汉、经隋唐至两宋，楼钥以《诗经》“千余年”接受史为背景，阐述了《诗本义》“开百世之惑”的学术贡献，以及启发两宋学人“各著其说，更相发明”的深远影响。

《诗本义》开启了“诗经宋学”的新阶段，对《关雎》的新阐释，则激发了“《诗》作诗读”的新思路。南宋郑樵说《关雎》便是典型一例。郑樵是著名史学家，著有二百卷通史《通志》。他也是“诗经宋学”的著名学者，有《诗传》《诗辨妄》《诗名物志》等著作，并是“废《序》”说的首创者，直接影响到朱熹的《诗集传》。他在《诗辨妄》中，辨毛郑之妄，以审美观点说《关雎》。论曰：“‘关关雎鸠，在河之洲，每思淑女之时，或兴见关雎在河之洲，或兴感雎鸠在河之洲。雎在河中洲上不可得也，以喻淑女不可致之义。何必以雎鸠而说淑女也！毛谓以喻后妃悦乐，君子之德无不和谐，何理？”1在《诗名物志》中，郑氏借孔子之语极力赞美《关雎》声韵的平和之美：“其曰：‘师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！此言其声之盛也。又曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。此言其声之和也。人之情闻歌则感，乐者闻歌则感而为淫，哀者闻歌则感而为伤，惟《关雎》之声和而平，乐者闻之，而乐其乐不至于淫;哀者闻之，而哀其哀不至于伤，此《关雎》之所以为美也。”2在《关雎》接受史上，郑樵应是“诗经宋学”中最早的“《诗》作诗读”的阐释者之一。

从《诗经》接受史看，“《诗》作诗读”的观念，早于“《诗》作诗读”的命题，“《诗》作诗读”的做法，又早于“《诗》作诗读”的观念。“《诗》作诗读”的做法，则始于齐梁、盛于两宋的诗话。

诗话之源，本于钟嵘《诗品》。从钟嵘开始，诗话作者就开始了对《诗经》的诗学解读。《诗经》是第一部诗歌总集，诗话作者最为关注的便是《诗经》的艺术影响和原型母题意义。钟嵘《诗品》为汉魏诗歌溯源，指出“文温以丽，意悲而远”的古诗，“其体源出于《国风》”;“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”的曹植诗，“其源出于《国风》”;“言在耳目之内，情寄八荒之表”的阮籍诗，“其源出于《小雅》”云云。如果说钟嵘的论述着眼于整体风格，那么谈论《诗经》具体诗篇对后人的艺术影响，可见于南北朝颜之推的《颜氏家训》。《颜氏家训·文章篇》曰：“王籍《入若耶溪》诗云：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。江南以为文外断绝，物无异议。……《诗》云：‘萧萧马鸣，悠悠旆旌。《毛传》曰：‘言不宣哗也。吾每叹此解有情致，籍诗生于此耳。”可见，诗话之始，《诗经》的审美批评和“《诗》作诗读”就开始了。

“以后人诗法诂先圣之经”，这是四库馆臣对钟惺《诗评》和贺贻孙《诗触》“《诗》作诗读”的批评。其实，从唐宋开始，诗话作者不同于儒家经生之处，不仅在于“以后人诗法诂先圣之经”，而且把《诗经》视为诗歌艺术的最高典范，用以诠释诗歌创作的理论与技巧。北宋魏泰《临汉隐居诗话》用以倡导诗的含蓄“余味”：“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅。……‘桑之落矣，其黄而陨。‘瞻乌爰止，于谁之屋。其言至于乌与桑，及缘事以审情，则不知涕之无从也。”魏泰认为，《氓》之“桑之落矣，其黄而陨”和《小雅·正月》之“瞻乌爰止，于谁之屋”，是含蓄而又余味的艺术典范。南宋许顗《彦周诗话》揭示《诗经》的母题意义。其论《邶风·燕燕》曰：“‘燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨！此真可泣鬼神矣。张子野长短句云：‘眼力不知人，远上溪桥去。1东坡《送子由诗》云：‘登高回首坡陇隔，惟见乌帽出复没。皆远绍其意。”彦周此则不同于经生说《燕燕》有二：一是摆脱汉儒所谓“卫庄姜送归妾”的历史化解说，纯以审美的眼光赞叹《燕燕》的艺术魅力;二是把《燕燕》放在诗歌史上，指出其作为“万古送别之祖”（王士禛语）的母题意义。至清代，王夫之和刘熙载先后从《小雅·采薇》佳句中提炼出两条诗学原则，更是诗学史上的佳话。王夫之《姜斋诗话》曰：“‘昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”刘熙载《艺概·诗概》曰：“‘昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味？”王夫之见出《采薇》借景言情的辩证法，刘熙载借以强调借景言情的形象美。

一部《关雎》接受史，可以分为两条线索，一条是“《诗》作经解”的经学阐释史，一条是“《诗》作诗读”的诗学阐释史。孔子以后《关雎》的诗学阐释，首先见于历代诗话论《关雎》。作为《诗经》的开篇之作，《关雎》自然成为唐宋诗话诗学思考的重要对象。论题不论大小，诗话作者总不忘请《关雎》助阵。皎然《诗式》借《关雎》论比兴，曰：“诗人皆以征古为用事，不必尽然也。今且于六义之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”李颀《古今诗话》借《关雎》等篇论句法渊源，曰：“三字句，若‘鼓咽咽，醉言归之类。四字句，若‘关关雎鸠，在河之洲之类。五字句，若‘谁谓雀无角，何以穿我屋之类。七字句，若‘交交黄鸟止于棘之类。其句法，皆起于《三百五篇》也。”姜夔《白石道人诗说》以《关雎》为理想诗风，曰：“喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎！”张鎡《诗学规范》论鉴赏“体会”中的“想象”，同样以《关雎》为例，曰：“何谓体会？且如《关雎》之詩，诗人以光后妃之德。盖如此也，须当想象‘雎鸠为何物;知雎鸠为挚而有别之禽，则又想象‘关雎为何声;知关雎之声为和而通，则又想象‘在河之洲是何所在;知河之洲为幽闲远人之地，则知如是之禽，其鸣声如此，而又居幽闲远人之地，则后妃之德可以意晓矣。是之为体会。”张鎡此论可谓旧瓶装新酒，借汉儒旧解，步步深入地描述了“体会”的审美心理过程。

理论原于实践。“《诗》作诗读”的观念正是在“《诗》作诗用”和唐宋诗话以审美眼光说诗艺、论诗学的风气下逐渐形成的。至于“《诗》作诗读”观念史的发展线索，钱锺书有精要的论述。他写道：

前引《项氏家说》讥说《诗》者多非“词人”，《朱子语类》卷八〇亦曰：“读《诗》且只做今人做底诗看。”明万时华《〈诗经〉偶笺·序》曰：“今之君子知《诗》之为经，而不知《诗》之为诗，一蔽也。”贺贻孙《诗触》、戴忠甫《读〈风〉臆评》及陈氏之书（指陈舜百《读〈风〉臆补》），均本此旨。诸家虽囿于学识，利钝杂陈，而足破迂儒解经窠臼。阮葵生《茶余客话》卷十一：“余谓《三百篇》不必作经读，只以读古诗、乐府之法读之，真足陶冶性灵，益人风趣不少。”盖不知此正宋、明以来旧主张也。[8]79-80

钱锺书的论述表明，“《诗》作诗读”既不是清人的新见解，更不是五四以后今人的新观念，而是宋明以来的旧主张;进而勾勒了“《诗》作诗读”从南宋至明清的发展线索，以及受“《诗》作诗读”观念影响解说《诗经》的代表性著作。项安世与朱熹大致同时，其《项氏家说》卷四有曰：“大抵说诗者皆经生，作诗者乃词人，彼初未尝作诗，故多不能得作诗者之意。”可谓明通之论。《朱子语类》卷八〇尚有论读《诗》之法多则，如曰：“读《诗》正在于吟咏讽诵，观其委曲折旋之意，如吾自作此诗，自然足以感发善心。”此外，南宋林希逸曾为严粲《诗缉》作过序，称严氏“能以诗言《诗》”，曰：“余尝得其旧稿五七言，幽深夭矫，意具言外，盖尝穷诸家阃奥，而独得《风》《雅》余味，故能以诗言《诗》，此《笺》《传》所以瞠乎其后也。”1在林希逸看来，“能作方能评”，而“以诗言《诗》”，或许是“《诗》作诗读”最初的明确表述。

从“《诗》作诗读”的观念史看，“《诗》作诗读”至少包含两层意思：一是强调从《诗经》文本出发，而不是从政教观念出发，二是“以后人诗法诂先圣之经”，对《诗经》文本作审美“细读”。从这一原则看，唐宋诗话对《关雎》的阐释尚大多站在文本之外，往往是点到为止;明清的《诗经》解说者才真正深入到文本之内，并对《关雎》的诗旨诗艺作双重的深入阐发。

五、诗旨诗艺的审美解读

深入《关雎》文本的审美解读，兴盛于明清两代。明代中后期至清代三百年，越来越多的诗话作者和《诗经》研究者，在始于明代的世俗化思潮的影响下，以诗言《诗》，以诗法解《诗》，以审美眼光和文学心灵读《诗》，对《关雎》的诗旨和诗艺作了深入而又精细的阐释，把《关雎》“《诗》作诗读”的接受史推向了新阶段。

首先是《关雎》诗旨的新阐释。新一代的解读者，立足文本，以心换心，把汉儒视《关雎》为“美后妃之德”的经书，径直解读为“君子追求美女”的情诗。这可以从《牡丹亭》中杜丽娘读《关雎》的情节说起。

杜丽娘读《关雎》，这是一个颇具讽刺意味、却在《关雎》接受史上极具标志意义的情境：杜太守要陈最良为杜丽娘讲授“经旨”，《诗经》开首便是“后妃之德”，觉得“四个字儿顺口”，且是家传学问，更希望女儿杜丽娘能从“诗教”中培养出贤淑之德来，于是指示陈最良教杜丽娘学《诗经》。陈先生自然是奉旨行事，一上来教的就是“关关雎鸠”，并大讲了一通“后妃贤达”“有风有化，宜室宜家”的道理。然而杜丽娘并未从中感受到“后妃之德”的庄严神圣，反而因“关关雎鸠”而“牵动情肠”。汤显祖借贴身丫鬟春香说出了杜丽娘的心事：“小姐呵，为诗章，牵动情肠”“读到《毛诗》第一章，‘窈窕淑女，君子好逑，悄然废书而叹曰：圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？”春香的话告诉我们，小姐是因读《关雎》而情致萌动的。在杜丽娘看来，“圣人”也是有情的，这就是君子追求淑女的男女之情;“今古同怀，岂不然乎”，人同此心，心均此理，这是一种古今相通的心灵共鸣。更有甚者，杜丽娘感慨系之地说：“关了的雎鸠，尚有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎？”在她看来，雎鸠是雌雄相求，而不是雌雄有别;“兴”也并非以比兴喻教化，而是对男女之情的天然“感兴”。《关雎》被杜太守视为传授“后妃之德”的最佳教本，杜丽娘却直觉地认定这是一首热烈的情歌。

《牡丹亭记题词》曰：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？……如杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可以与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”杜丽娘的“情肠”为诗章牵动，杜丽娘的“至情”为《关雎》点燃！汤显祖正是通过有情女子杜丽娘这个艺术形象，对《关雎》的“情诗”本质作了独特的审美阐释。

杜丽娘“《诗》作诗读”，《牡丹亭》提供了充分的文化语境。这位“西蜀名儒，南安太守”的女儿，是一位酷爱诗词文章的多情女子，平日里已读了许多抒写“古之女子，因春感情，因秋成恨”的乐府诗词，也读了不少描写“才子佳人，密约偷期”的言情小说;而且年方二八，正当妙龄，叹息自己“如花美眷，似水流年”“年已及笄，不得早成婚配”，心中流淌着爱的激情。正因为具有这种“期待视野”和心灵的“前结构”，杜丽娘能够透过“后妃之德”的教条，以直觉认定这是一首热烈的情歌。

杜丽娘的审美直觉，来源于汤显祖的《诗》学观念;而汤显祖的《诗》学观念，则反映了明代的社会文化风气。正如有学者指出：明代中晚期，无论民风还是士风，无论思想领域还是文学领域，都发生了由“崇理”向“崇情”、由高雅向世俗的转变。这样，情感化和世俗化的社会环境，促成了《诗经》学由人伦道德、天理纲常为重心的经学研究，向以人生情怀为基础的文学研究的转变。1《诗经》文学化的文化背景，也是《关雎》“情诗”论的文化语境。冯梦龙《情史叙》说：“六经皆以情教也。《易》尊夫妇，《诗》首《关雎》……岂非以情始于男女？”张次仲《待轩诗记》论《关雎》诗旨也说，“窃谓诗以言情，古今人情不甚相远，以情求之，仿佛可得”;进而认为，《关雎》“味诗语轻盈妩媚，固类闺秀。”

《关雎》写情，前写思之忧，后写得之乐。旧说，或以为写文王的忧喜，或以为写宫人的忧喜。明万历沈守正《诗经通说》一反陈说，指出：“唯淑女为君子之嘉耦，是以未得不胜其忧，既得不胜其喜。所谓忧之喜之者，不必泥定文王，亦不必泥定宫人，只是爱之重之，而形容无已之词。”所谓“不必泥定”，就是应当把握诗以言情的本质，不泥章句，不泥史实，从普遍的人情入手，方可探得诗之妙趣。清代崔述《读风偶得》更进一解：“细玩此篇，乃君子自求良配，而他人代写其哀乐之情耳。盖先儒误以夫妇之情为私，是以曲为之解。不知情之所发，五伦为最。五伦始于夫妇，故十五国风中男女夫妇之言尤多。”大旨谈情，由《关雎》推向十五国风。可以说，今人关于《关雎》诗旨的情诗说和“《诗》作诗读”的观念，同样是明代以来的旧主张。

其次是《关雎》诗艺的新解说。明清《诗经》学对《关雎》诗艺的解说，比之诗旨的认定更为精细而深入。综合诸家之说，《关雎》的诗艺之妙，至少表现在四个方面。

其一，艺术构思上，别出心裁，“翻空见奇”。《关雎》这一特点极为明清评家称道。明代戴君恩《读风臆评》说：“此诗只‘窈窕淑女，君子好逑便尽了，却翻出未得时一段，写个牢骚忧受的光景;又翻出已得时一段，写个欢欣鼓舞的光景，无非描写‘君子好逑一句耳。若认做实景，便是梦中说梦。”清代牛运震《诗志》也说：“辗转反侧，琴瑟钟鼓，都是空处传情，解诗者以为实事，失之矣。”透过古朴的诗句，深入诗人的心灵，见出“翻空见奇”“空中设想”的运思之妙，确为有得之见。

其二，篇章结构上，波澜起伏，文势曲折。翻空见奇的艺术构思，必然形成波澜起伏的篇章结构。明陆化熙《诗通》论《关雎》结构曰：“一意而情词曲折，正是风人妙境。”《关雎》无论作为乐还是作为歌，它都不平衍，不单调。贺贻孙《诗触》曰：“‘求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧，此四句，乃诗中波澜。无此四句，则不独全诗平叠直叙，无复曲折，抑且音节短促，急弦繁调，何以被诸管弦乎？忽于‘窈窕淑女前后四叠之间插此四句，遂觉满篇游衍生动矣。此即后人所谓诗中活句也。”邓翔《诗经绎参》析之更详，曰：“‘流之、‘求之，文气游衍和平。至第五句紧顶‘求字，忽反笔云‘求之不得，乃作者着意布势，泛起波澜，令读者知一篇用意在此。得此一折，文势便不平衍。下文‘友之、‘乐之，乃更沉至有味。”陈继揆《读诗臆补》则进而见出《关雎》的起承转合之法，曰：“诗不论近体、古风，皆要知起承转合之法。以三百篇论之，即如此诗，则第一章首二句是起，三四句是承，第二章是转，第三章是合。”以此说来，则《关雎》并非即口吟唱之作，而是经过一番思索安排功夫“作”出来的。《关雎》全诗，谋篇确是最为周匝。

其三，炼字锻句，妙手天成，意味無穷。凌濛初《孔门两弟子言诗翼》指出“窈窕淑女”为《关雎》的核心：“诗理性情，以此为诗始;然皆根‘窈窕淑女来，故章章言之。”“窈窕淑女”是全诗重心，也成为阐释的重点，评家从不同角度发掘其组句之妙和在诗中的灵魂地位。牛运震《诗志》曰：“‘窈窕淑女，君子好逑不平对，错综得妙。若作‘淑女窈窕，君子好逑，便直致无味。”这是指组句错综之妙。施山《姜露菴杂记》卷六称赞“窈窕淑女”句“善于形容”，曰：“盖‘窈窕虑其佻也，而以‘淑镇之;‘淑字虑其腐也，而以‘窈窕扬之。”这是说四字塑造出一位美丽而又贤淑的女主人公，宛然如画，德容俱足。张次仲《待轩诗记》引李愚公曰：“‘窈窕淑女一句，篇中四翻叠咏，总以此人为足重。首章说‘君子好逑真有一见跃然喜不自胜光景。此时即已亲爱快乐，但直接接以末章友、乐，趣便索然。翻从昔日未得怀思一段彷徨之景，反复追述，则今日得之，喜乐何能自已！此诗人之文以情生也。”这是指“窈窕淑女”作为全篇核心之句，虽“四翻叠咏”，实“文以情生”，具有反复重叠而又“亲爱快乐”的审美效果。从组句、意蕴到篇中地位，越见越深而言之有据，颇能说诗解颐。

其四，艺术观念上，比兴区分，力求阐明“兴”的审美特质。《文心雕龙·比兴》曰：“毛公述传，独标兴体。”然汉儒说诗，往往以兴为比，混而不分。《毛传》标《关雎》为“兴”体，释之曰：“雎鸠，王雎也，鸟挚而有别……后妃说乐君子之德，无比和谐，又不淫其色，慎固幽深，若关雎之有别焉，然后可以风化天下”云云，刻意在“挚而有别”上找到二者的相似点和可比性。正如钱锺书指出：“毛、郑诠为‘兴者，凡百十有六篇，实多‘赋与‘比;且命之曰‘兴，而说之为‘比，如开卷之《关雎》是。”[8]65对汉儒的“以兴为比”，直至清代仍有不少学者为之辩护。

然而，由浑而画，由粗而精，这是思维发展的必然规律。宋人李仲蒙对“赋、比、兴”三义即有精辟阐释，曰：“索物以托情，谓之比;触物以起情，谓之兴;叙物以言情，谓之赋。”所谓“触物”，似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接，非同“索物”之着意经营，理路顺而词脉贯。在这种理论背景下，南宋郑樵开始质疑汉儒的做法，力求将比兴作明确区分。郑樵《诗名物志序》曰：“夫《诗》之本在声，而声之本在兴，鸟兽草木乃发兴之本。汉儒之音《诗》者既不论声，又不知兴，故鸟兽之学废也。”比兴区分的理念直接影响了明清的《关雎》阐释者。张次仲《待轩诗记》援以说《关雎》之“兴”，曰：“郑鱼仲谓：兴者，一时之兴谋而感于心，所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以义理求。故兴之所在，鸳鸯鸤鸠黄鸟桑扈俱可以咏后妃。如必关雎然后可以美后妃，他无与焉，不可以语诗也。观此可以破说诗之固。然兴会感触亦须情与物有关映之处，则滋味深长。”张次仲“情与物有关映之处”与李仲蒙“触物以起情”，以近似的语言揭示了“兴”不同于“比”的审美特质。这也是明清《诗经》学审美自觉的重要标志。

纵观《圣经·雅歌》阐释法，有传统的作神学阐释的“寓意法”和“预表法”，也有近现代以来作审美阐释的“原型批评”和“字义法”。所谓“字义法”，就是摆脱宗教神学的“前见”，直接从作品本身出发，发掘诗篇的文学价值和世俗性意义。“字义法”的开先河者，是18世纪中后叶的犹太籍学者门德尔松。这派学者旗帜鲜明地指出：《雅歌》之中，除了对世俗爱情的歌颂，再无他物可寻。由此可见，在强调从作品本身出发上，《关雎》的“《诗》作诗读”与《雅歌》的“字义法”，有异曲同工之妙;在接受史转向的文化背景上，《关雎》由伦理向世俗的转变与《雅歌》由神学向世俗的转变，也有异域同风之处。这种相互照明后的发现，颇耐人寻味。

六、“诗”“经”双解与审美之圆

今人如何读《诗经》？今天如何读《关雎》？是《诗》作诗读？还是《诗》作经读？抑是作“诗”与“经”的双重解读？从百年前的20世纪初，到百年后的世纪之交，学者的态度出现了微妙变化，形成了一种审美之圆。

闻一多是力主“《诗》作诗读”的现代代表。1934年，他在《匡斋尺牍》中，对《诗经》两千多年接受史作了精当的概括和中肯的批评。他指出：

汉人功利观念太深，把《三百篇》做了政治的课本;宋人稍好点，又拉着道学不放手——一股头巾气;清人较为客观，但训诂学不是诗;近人囊中满是科学方法，真厉害。无奈历史——唯物史观的与非唯物史观的，离诗还是很远。明明一部歌词集，为什么没人认真的把它当文艺看呢！[12]214-215

当代学者把汉代以来的《诗经》接受史分为四个阶段，即“诗经汉学”“诗经宋学”“诗经清学”和“现代《诗》学”1。闻一多的这段论述可视为一部《诗经》接受史的大纲;同时，这一论述大致可以移评汉代以来的《关雎》接受史。需要指出的是，闻一多对明清《诗经》学的评价并不全面。根据这一判断，闻一多主张“用《诗经》时代的眼光读《诗经》”。“如果与那求善的古人相对照，你便说我这希求用《诗经》时代的眼光读《诗经》，其用‘诗的眼光读《诗经》，是求真求美，亦无不可。”[12]215所谓“用《诗经》时代的眼光”，就是未经汉儒经学化的眼光，也就是“用‘诗的眼光读《诗经》”。闻一多所谓“用‘诗的眼光读《诗经》”，同宋代以来“以诗言《诗》”“以读古诗之法读之”的旧主张是一脉相承的。同时，他也以这种眼光读《关雎》，其《风诗类钞乙》说：“《关雎》，女子采荇于河滨，君子见而悦之。”这同清人方玉润所谓“《关雎》乐得淑女以配君子也”的看法也是一致的。

不过，被现代《诗经》学奉为新观念的，不是前人“以诗言《诗》”的旧说法、而是闻一多“用‘诗的眼光读《诗经》”的新表达;为《关雎》阐释者称引的，也是闻一多“女子采荇于河滨，君子见而悦之”的看法。闻一多以其一系列《诗经》学著作，奠定了现代《诗经》学的基础，也开启了《关雎》接受史的现代新阶段。

《关雎》诗旨的诠释，闻一多之后的主流见解，明确认定这是一首描写青年男女之爱的情歌和恋歌。从刘大白的《白屋诗说》到余冠英的《诗经选》，从陈子展的《诗经直解》到高亨的《诗经今注》，从程俊英的《诗经注析》到扬之水的《诗经别裁》等等，无不如此。余冠英写道：“这诗写男女之情。大意是，河边一个采荇菜的姑娘引起一个男子的思慕。那‘左右采之的窈窕形象使他寤寐不忘，而‘琴瑟友之‘钟鼓乐之便成为他寤寐求其实现的愿望。”[13]3余冠英的阐释，隐然可见闻一多的影子，也是对闻一多的衍义。程俊英则直接从闻一多说起。她写道：“这是一首贵族青年的恋歌。闻一多《风诗类钞》说：‘《關雎》，女子采荇于河滨，君子见而悦之。…… 这位君子爱上了那位采荇菜的女子，却又‘求之不得，只能将恋爱与结婚的愿望寄托在想象中。”[14]2

不少现代读者，不再仅限于字面诗意的疏解，而是深入文本，别具会心地发掘出古朴诗句中蕴含的深情蜜意。扬之水说“琴瑟友之”即是一例。她写道：“‘钟鼓乐之，是身份语，而最可含英咀华的是‘琴瑟友之一句。朱熹曰：‘友者，亲爱之意也。辅广申之曰：‘以友为亲爱之意者，盖以兄友弟之友也。如此，《邶风·谷风》‘宴尔新昏，如兄如弟的形容正是这‘友字的一个现成的注解。若将《郑风·女曰鸡鸣》《陈风·东门之池》《小雅·车舝》等篇组合起来看，便知‘琴瑟友之并不是泛泛说来，君子之‘好逑便不但真的是知‘音，且知情知趣，而且更是知心。”[9]5-6用“知音”“知情”“知趣”“知心”四个“知”来诠释一个“友”字，真可谓淋漓尽致而切理餍心。今人讲爱情，三千年前的古人同样重爱情;从“琴瑟友之”蕴含的深情看，有过之而无不及。这真是我们这个诗的民族的艺术灵感之源。

与此同时，对《关雎》诗艺的阐释也在新的理论背景下不断深化。有的对明清接受者从诗法、文法说《关雎》作系统的总结。1948年，姚菼在《二南解症》中指出，《关雎》一诗在艺术上有“七胜”，即格局之胜、运笔之胜、文法之胜、字法之胜、造词之胜、用韵之胜和音节之胜;并认为“此诗擅上七胜，情文并茂，所以独有千古”。2今人聂石樵《漫说〈关雎〉》进而概括道：“其声、情、文、义俱佳，足以为《风》之始，三百篇之冠。”[15]2并对上述四个方面逐一作了分析。有的运用艺术思维，力图呈现《关雎》含而不露的艺术意境。1986年，刘毓庆在《〈关雎〉之新研究》中对《关雎》首章作了诗意的解说：“首章暗点出春天水边的嘉会，‘关关是春声，‘河洲是春地，‘淑女是春眼，‘好逑是春思。只消数语，便将耳中声、眼中景、意中人、心中情一并托出……‘窈窕淑女是要眼处，只为此，便害得许多相思。”[16]线性的诗句化为立体的画面，无声的语言传出有声的心曲，眼前为之一亮。

经过近百年的“《诗》作诗读”，进入新世纪，一些学者开始对单纯的“《诗》作诗读”进行重新思考。他们认为，对于《诗经》这部对民族精神和民族性格产生深广影响的文化巨著，不应轻易将其视为普通的“诗歌总集”，而应同时重视其两千多年来“经”的地位和“经”的影响，应当对“诗经”作“诗”与“经”的双重解读。

明确提出这一观念的，是当代学者刘毓庆。2012年，他在《诗经二南汇通》的“弁言”中，对自己三十多年治《诗》经历作了回顾和反思：“笔者治《诗》三十余年，初服膺于清儒《诗经》考据之翔实，追慕者若干年;后折腰于闻一多创新之硕，追慕者若干年。私以清儒、闻氏为《诗经》学史上的两座高山，只可仰之，不可越之。后读书日广，所思日深，日久生疑。每见秦汉旧说，以传说为依据;后世新说，则每多研究推求所得。静夜思之，历史本靠传述而示于后世。岂由后世逻辑推导所得？安可以后人的所谓‘研究成果，取代历史传述？故一改前此信从清儒、闻氏之作风，对问题重新思考。”[2]1在質疑清儒的“考据”和闻氏的“创新”的同时，他对先前同样倡导的对《诗经》作纯文学研究的偏颇也提出批评，强调绝不能忽略《诗经》作为“经”的意义。他说：

更可注意者，是今人以《诗经》为纯文学之作，要求以文学的眼光读《诗经》，而忽略了《诗经》在两千多年的中国历史上作为经学存在的意义。更不思《诗经》所承载的承传及营造中国文化的使命，决非一部以文学身份出现的“诗歌总集”所能承担。故今读《诗经》，在欣赏其诗韵之美的同时，决不可忽略其作为“经”的意义。[2]2

据此，他的《诗经二南汇通》对诗意的解说，就分为“诗”与“思”、“诗说”和“经说”两个部分。《诗经》的经学意义，百年来被大多数研究者忽视，所以他认为应当特别给予标举。[2]11

那么，在他看来，《关雎》的“诗学”意义和“经学”意义究竟何在？

首先，《关雎》的诗学意义，就是“《诗》作诗读”、《诗》的文学性阅读。它可析而为三。从诗旨看，这是一篇爱情诗，首章写“艳遇”，二章写“求爱”，三章写未得之苦，四章写相恋之欢，五章写既得之乐;全诗主题，即如《诗序》所说：“乐得淑女，以配君子。”从构思看，为了表现君子淑女相得之乐，诗中虚设了一种情景，即：一位贵族公子邂逅一位端庄娴雅的小姐。他一见钟情，于是害了相思，但又无法马上得到她，刻骨铭心的思念，使他“寤寐思服”“辗转反侧”。最后，终于在幻境（或梦境）中得到满足。从结构看，此诗之妙在于“山穷水尽”之地，忽逢“柳暗花明”之景。既感“求之不得”之苦，忽又现琴瑟钟鼓之乐，于幻境中完成了恋爱、成婚的乐事，可谓绝处逢生。[2]40从接受史看，以上见解，实卑之无甚高论。正如论者所说，构思的翻空见奇，结构的曲折变化，“君子”的复杂心理等等，戴君恩、张次仲等明清论者多有体会。

其次，《关雎》的“经学”意义，就是从“思”的角度对诗篇的观念形态、价值取向等问题的讨论，既看到它在历史上对于建构中国文化的意义，也发掘它在当下及未来的意义。据此，《关雎》古今相通的意义，至少有两点。一是发乎情，止乎礼，得“性情之正”。《诗序》说：“发乎情，人之性也;止乎礼义，先王之泽也。”所谓“先王之泽”，即先王的道德观念，也是民族认同的道德观念，它制约着人们的行为，使人把握爱情的尺度。《关雎》表现的爱情，就是发乎情，止乎礼，有分寸的恋爱进行曲;孔子所谓“乐而不淫，哀而不伤”。这种道德观和爱情观，是文明人类永远应当遵循的。二是“正夫妇”的意义。《关雎》表现的是和谐的爱情关系;《毛诗》所谓“后妃悦乐君子之德，无不和谐，又不淫其色”。虽然“后妃”“君子”之说不见其是，但那种“无不和谐”的气氛是可以感受到的，那种“知音”“知情”“知趣”“知心”的情感也是可以体验到的。《诗序》所谓“风天下而夫妇正”，就是希望化民成俗，让天下夫妇皆能如《关雎》之人。家庭是社会的细胞，夫妇是家庭的根本;“夫妇正了家庭就可以兴，家兴了国家就可以治，天下也可以安。风俗归于淳厚，民皆敦于孝敬，这无疑是人所共盼的。这也是《关雎》作为‘经要承担的文化责任”。[2]46刘毓庆以大量材料表明，《关雎》的双重经学意义，也是朝鲜、日本、越南等东亚邻国的接受者反复强调的。

其实，近年主张对《诗经》以及《关雎》作双重解读，发掘其“诗”与“经”的双重价值，似乎并非个例。1990年代，骆玉明在一篇《关雎》赏析文章中，表现出了同样的接受态度和阐释取向。他认为，《关雎》是三千年诗歌史上，表现“夫妇之德的典范”。这可从三个方面见出：一是《关雎》所写的爱情，开始就有明确的婚姻目的，最终又归结于婚姻的美满。这是一种“明确指向婚姻，表示负责任的爱情”;二是男女双方乃是“君子”与“淑女”，表明这是一种与美德相联系的结合，追求的是“体貌之美和德行之善”的完美统一;三是男女双方的恋爱行为具有节制性，“爱得很守规矩”。这种恋爱，“既有真实的颇为深厚的感情，又表露得平和而有分寸”。[17]5据此，骆玉明与刘毓庆一样，赞同《毛诗序》把《关雎》推许为“风天下而正夫妇”的“道德教材”，并作了进一步的阐述。他说：

古之儒者重视夫妇之德，有其很深的道理。在第一层意义上说，家庭是社会组织的基本单元。在古代，这一基本单元的和谐稳定对于整个社会秩序的和谐稳定，意义至为重大。在第二层意义上，所谓“夫妇之德”，实际上是指有关男女问题的一切方面。“饮食男女，人之大欲存焉”……饮食之欲比较简单，而男女之欲引起的情绪活动要复杂、活跃、强烈得多，它对生活规范、社会秩序的潜在危险也大得多。所以，一切克制、一切修养，都首先从男女之欲开始。……回到《关雎》，它所歌颂的，是一种感情克制、行为谨慎、以婚姻和谐为目标的爱情，所以儒者觉得这是很好的典范，是“正夫妇”并由此引导广泛德行的教材。[17]5

骆玉明的“道德教材”说与刘毓庆的“经学意义”说，二者是完全一致的。刘毓庆所谓“经学意义”，就是指“《诗经》作为‘至道与‘鸿论对于人生的指导意义，也就是它作为一种价值观，对于民族行为的规范与制约意义”。[2]43

两位当代接受者对《关雎》“经学意义”的阐释，有一个共同特点，即从经典文本出发，又引用《诗序》《毛传》和《郑笺》的解诗之语，联系现实人生作进一步的发挥。这从一个方面表明：汉儒解经，并非一无是处，其立足经典，立足人生，立足社会的解说之语，有其合理性、真理性和值得发掘的价值。

其实，早在1980年代初，徐复观就提出应当重新认识《诗序》的价值问题。他在《两汉经学史》中指出：“若认为《诗》序为有价值，不等于说每一序皆无瑕疵;若认为无有价值，不等于说每一序皆无意义。最重要的是应当看出作《诗》序者的用心所在。”[18]106徐氏的观点，当是今人对待《诗序》《毛传》和《郑笺》应遵循的一条重要原则。根据这一原则，徐复观认为，那些“与诗的文义相切合”的“诗序”，至少有三方面的价值。

第一，“藉《诗》序以明《诗》教”。他说：“周公作诗，本以作教诫之用。……此即所谓古人的《诗》教。我在这里应首先点明的是，作《诗》序者的用心，乃在藉《诗》序以明《诗》教。……每一《诗》序，都有教诫的用心在里面，此之谓藉《诗》序以明《诗》教。”[18]106-107中国的“诗教”传统，即由《诗》和《诗序》两部分构成。《诗序》的意义，就在于点“明”诗教、阐“明”经义;离开《诗序》，诗教的传统不完整，诗教的功能就难以有效实现。这就是“藉《诗》序以明《诗》教”的真义和价值所在。

第二，藉《诗》序以表达“教勉之意”。清人程廷祚《诗论》说：“汉儒言诗，不过美刺二端。”其实，无论“美刺比兴”，还是“主文谲谏”，都是旨在向帝王指出“教勉之意”，而不是“歌功颂德”。徐复观以《关雎》为例，论曰：“且《关雎》毛《诗》序以为咏后妃之德，三家《诗》则以为刺康王宴起之诗，合而观之，则正是思后妃之德，以刺康王宴起，知周室将衰，与《诗》序的基本用心正合。”[18]107总之，据《诗序》可知，在政治上为统治者歌功颂德，是无论如何为中国“诗教”所不容的。

第三，藉《诗》序以明《诗》之本事。确如徐复观所说：“许多诗，赖《诗》序述其本事，而使后人得缘此以探索诗的历史背景、社会政治背景，更为对诗义的了解，提供一种可以把握的线索，这与《诗》教互相配合，也有莫大的价值。”[18]107-108

从世纪之交《诗经》接受取向的转变看，徐复观重申“《诗序》价值”，不妨视为当代接受者重视《关雎》“经学意义”的前奏。

《关雎》是中国诗歌史上体现“温柔敦厚”美学理想的第一情歌。纵观接受史，其经典品格和文化影响至少表现在三个方面：这是一曲痛苦而甜蜜的爱情之歌;这是一曲终成眷属的团圆之歌;这又是一曲夫妇和谐的幸福之歌。从孔子的“整体性阅读”，到汉儒的“《诗》作经解”，从明清及现代的“《诗》作诗读”，再到当今“诗”与“经”的双重解读取向，《关雎》三千年接受史，形成一个审美之圆。

诗作为语言的艺术，是最富于精神性和思想性的艺术，这是“经学意义”即“思想意义”产生的文本根源;同时，没有经典我们将停止思考，没有阐释经典将失去意义，经典和对经典的阐释都是传统，这是经学历史的价值之所在。更为本质的是，诗是塑造民族精神和民族性格最重要的手段，文学接受史就是民族精神的传播史，也是民族性格的塑造史。由此看来，是否应当超越非“经”即“诗”、或非“诗”即“经”的接受偏向，从民族的文化传统出发，从《诗经》的接受传统出发，完整地汲取前人的接受智慧，对包括《关雎》在内的“三百篇”，作“诗”与“经”双重解读，这是每一个《诗经》接受者可以思考的问题，也是每一个古典文学研究者可以思考的问题。

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责任编辑：荣 梅