简论“新安画派”艺术风格生成与构建

李度一

一、“新安画派”的生成背景及影响

17世纪下半叶，正当明清易代之际，新安画派的出现，是一种绘画史现象、文化现象，与当时的社会背景相关。因此我们应该在厘清新安画派诸家技法、图式、审美特征之前，更需进一步考证出新安画派众多画家的身份、际遇、师承。如何选择徽州新安山水中的黄山形象；如何在实际社会生活以及精神文化层面具有共性形象，这些都必须要置于特定的历史情境中去加以考察。

唐代中国徽州著名画家以张志和薛稷为代表，其后亦不乏画人。在明清时期也出现了规模相当庞大的画家群体，而这个画家群则是以“新安画派”为标志。

新安画派早期画家以程嘉燧、李永昌为代表；孙逸、汪之润、查士标、弘仁为四大家；中坚人物以程邃、戴本孝等为代表；主要继承者则有江注、姚宋、郑旼、祝昌则等人，梅清、梅庚、石涛、汪采白为殿军。石涛早年随梅清学画十年，常往来于扬州、南京、徽州之间，他是扬州画派的先驱，也可以划入新安画派；至雪庄等变派而式微。

徽州文化是徽州本土的山越文化与历史中原移民相互交融而形成的一种独具特色的地域文化，它是以儒家思想为主要意识形态、以小农经济为基础的农耕文化。而这种传统农耕文化一向主张人与自然的和谐相处，以退隐耕读为其主要的生活方式，以“天人合一”传统人本思想为核心意识形态造就了人们喜安静、爱稳定、重山林野趣，同时也能在某个特定领域锐意进取的开拓精神。若从宏观的徽州文化组成部分来看，新安画派及徽州绘画无疑是极其重要的一支。“新安画派”的形成是经过长期积淀和不断融合，首先是具有鲜明徽州特色山水的熏染；其次是诸多学说流派的不断融合，从而形成了一种既有大的中华文化精神又富有地域特征的徽州文化；最后通过唐以降绘画艺术的深厚积淀，直致形成繁荣的徽州画坛与杰出的“新安画派”。

徽州画坛的繁荣与新安画派的出现是多种因素相互影响促成的：1.徽州商业的繁荣、徽商的“贾而好儒”为画家创造了有利的经济条件；2.徽州经济的富裕促使文化事业的繁荣，文化发达产生文人画家；(1)黄剑：《中国山水画通鉴·貌写家山》，上海：上海书画出版社，2006年。3.版画大兴，为画家提供了更多的创作机会；4.黄山、白岳等徽州本土山水对画家的吸引与熏陶。

中国历史上趋于成熟的山水画创作始于唐代。明代董其昌曾借用禅宗“南北宗”的概念加以区分，并认为“南宗”高于“北宗”。在我们看来，南宗、北宗皆是文化性情及地域因素所致，南橘北枳，橘生淮南则为橘，生淮北则为枳，应该不是简单的高、下能够概括的。

历代山水画家根据社会身份大致可划分为士大夫画家、画院职业画家、民间画家；根据其政治态度来分为宫廷画家与隐逸画家；根据其创作路数分为明志抒情与追求笔墨技巧；根据其对传统的态度分为模仿古人和勇于创新。师法自然又可分为重形式和重传神，师古人可分为宗法一家和转益多师等。

综上所述，加以研究新安画派的特点，我们认为新安画派总体具有以下特点：以其社会身份看是隐逸的士人画派；以其政治态度看是遗民画派；从其创作方式看是师法自然而抒发性情；从继承传统看是“南宗”脉系；就艺术技巧与审美追求来说，既追求整体的形神兼备，又注重表达主观情绪，从而形成主客观统一的艺术追求。

新安画派在明清之际的崛起有其鲜明的时代因素和积极的现实意义，它以隐逸的主观情思、冷寂的创作风格显示了天地之间、民族之中一种刚贞清峭的人间正气；它以师法自然反拨因循守旧之风；其将自然与人品的结合彰显出新时代画品的“正大气象”。因而，新安画派审美追求的思想层面所起的历史作用是积极而深远的。

即便在当代，新安画派及其作品审美精神，在今天的社会仍然有其十分积极的意义；可以提供积极的艺术文化的精神力量，对于社会的精神追求与建设有着不凡的价值。(2)郭因、林存安编：《经典回顾与现代思考·新安画派》，《我看新安画派》，安徽：安徽美术出版社，2009年，第8页。

二、当代艺术现状对于传统的传承需求与召唤

人类社会的艺术不断推陈出新，人类的审美理想也会不断演化。随着经济的繁荣，当代文化艺术也呈现流派纷呈的繁荣状态。现当代艺术审美是在社会化、大众化为主要表现追求的维度上体现的。艺术不同以往的社会化是由于某种需要与信息传播方式的现代化；大众化也是由高雅艺术到世俗生活的演变，如今的艺术职业不再局限于“小传统”的精英阶层。这种世俗化的态势，在元代以后从文学、戏曲等艺术开始逐渐形成、发展。

新世纪以来，随着经济、社会、文化风尚的环境变迁，中国艺术审美取向与价值论辩沿着时代脉搏发展，(3)于洋：《新世纪以来水墨艺术的都市情境与时代走向》，《艺术评论》2019年第1期。不断趋于深入、细化和多元，特别是中国画的内涵、价值与发展的讨论一直是核心问题；这个问题表现了传统与现代的冲突，呈现了艺术在新的时代中不断开拓与多元发展。就历史的实际看，几乎每一个时代的断面都是复杂而多元的，我们视野中的历史其实是经过历史文化的动态汰选，故而脉络所呈现的比较简洁清楚。

现当代艺术中有追求形式感至上的倾向，有的作品画面模糊变形、荒诞离奇，令人难以用正常的思维面对甚至感到不可思议，似乎表现了某种特殊艺术风格的心理探索部分但又未落到追求的实处。有的当代艺术家过分强调自我价值，单纯追求形式感、视觉上的纯粹性，在创作中只考虑形式要素，忽略了内容在审美中的精神追求，往往有一些作品的创作形式感很强，但是整体的审美功能却减弱，虽然形式看起来独立，但失却了内容的核心价值和功能，同时也造成了作品的核心概念、整体表达模糊，造成了传达上的障碍，让观者受众不知所云，从而减弱甚至失去艺术的社会功能。

提倡原创、强调个性都是艺术原则的积极部分，但是过分的以自我为中心的创作与审美追求使现当代的有些艺术家闭门造车、夸张自我，不考虑艺术审美的社会功能与价值，经常通过怪异行为而显示与众不同，因此，作品个性张扬，不容易被理解，具有多变性和随意性。这样就会缺乏受众，失去艺术的社会功能。我们注意到，现代派艺术与后现代艺术，有着特殊的文化背景。这就如同中国艺术也有着特殊的文化背景，其中的艺术文化传承、延续是其审美追求与存在的基础。与中国书法绘画等艺术的规律一样，每一个区域文化的艺术都有自己的传承与延续性；从艺术发展的规律看，创新与传承共同处于这条艺术文化延续的河流之中。

互联网时代信息高速发展，认识多元化和审美多元化凸显。艺术代表的是至高无上的一种精神追求，是一种灵魂上和心灵上的亨受。艺术之所以能够成为艺术，就是因为其所处的、所引导的境界，能够让真正懂得欣赏的人理解其中精髓，从而进入某种精神境界。当代社会的艺术审美发生新变化，崇尚流行性、标新立异、形式化、表面化的倾向，这反映出当代社会一代人内心的浮躁和不确定性。当代艺术创作偏向于“消费型艺术”，“消费型艺术”单纯为了消费而生。例如艺术作品的价值、评价与金钱价格的直接、过分联系现象，就是消费型艺术的明确表现。消费型艺术具有的特点就是去迎合某些大众口味，这些口味往往不能代表文化艺术的先进性与真实价值，这就使得消费型艺术在“艺术的真实功能与价值”追求方面失去方向，失去艺术的社会功用与责任承担，在低层次的道路上越走越远、越陷越深。另外，当代艺术审美的另一个特征就是艺术走向流行性趋势严重，流行性艺术就是“快餐文化”的表现，而中华文明的根基从来都不是带有“流量性质”的快餐文化。中华文明是带有延续性、继承性、扬弃性，其哲学、美学、社会学的设定，有着长远意向，与“快餐文化”有着本质的不同。

仔细分析造成当代艺术审美现状及趋向的社会原因，大略有以下几个方面：

1.思想普遍浮躁。随着社会、经济、文化、科技不断发展和变迁，人们的思想也发生了根本性的变化，人们从当初物质贫瘠年代的朴实到现代追求物质生活，忽略了精神追求。很多人的思想变得越来越浮躁，致使某些画家追名逐利观念严重，不重视文化、技能、精神审美的艺术性，致使“消费型艺术”普遍。“如某些画家经常举办画展，其目的就是销售作品，使艺术作品直接产生经济价值，致使消费型艺术遍地开花，让艺术作品沦为大众消费品。”改革开放使当代人被“物质主义”主导，导致艺术单纯地哗众取宠、追求新奇。“消费型艺术”与“物质主义”的关系这里就不加论述了，至于其在社会上的种种负面现象比如“浮躁”，肯定是值得关注的。

2.受西方文化艺术影响过重，西方文化优势被过度放大。在文化艺术领域中国艺术和西方艺术有着文化、政治、宗教、精神等方面的不同。有些人崇洋媚外思想严重。中国传统文化艺术被遗忘，甚至被认为不先进不科学。诚然，当代中国艺术反传统成为现代艺术主流，它用新奇、怪诞甚至丑陋等形式特写不正常的社会现象，用常人不注意的角度和深度显现社会问题，用常理不能体察的方式来展示社会和人文的内含。其消极现象与积极意义有时候是并存的。有些“实验水墨”脱离了美与哲学的核心，剩下的只是形式的怪异甚至丑陋，这与中国历史上艺术家的“尚怪”风格不可同日而语。中国人在文化的十字路口的思考已经很久，当代对文化艺术的思考，当代文化艺术家面对的问题，也成为二十一世纪中国画艺术现代转型的重要课题。现当代都市文化、精英文化与大众文化的同时共存共融，信息时代对视觉文化的创新提供了时代的机缘，也为文化艺术的当代表达提供了多元路径和选择。开放接受文化的影响已经很久，是否一个扬弃的时代正在出现？当代的艺术家任重道远。

3.近现代对中国画艺术的态度。回顾百年以来中国画发展历程，只有民国初期的文人画还有坚持中国文化精英性和经典性价值；其后的中国画论坛是在一片危言耸听的“灭绝论”中发展的。上个世纪八十年代，有中国画艺术穷途末路论，融合中西、改良中国画论；然也有陈师曾、黄宾虹、傅抱石、潘天寿、陆俨少、张大千、齐白石、吴昌硕等坚定传统的守护者。当代中国画坛，各种艺术思潮激烈交锋，各派艺术风格争奇斗艳、繁杂纷复、五光十色，中国画家们仍然在为中国画艺术的发展进行着种种苦心孤诣的探索。

当代在全球化文化开放的环境下，在民族文化艺术全面复兴的时代背景下，如何实现传统笔墨的现代转型，如何在保留中国画本质性的基础上展现新的面貌，如何认识中国画“传统”的内涵与外延，已然成为了诸多艺术家与理论家难以回避的课题。也可以说，时代在召唤着那些真正具有革新精神与革新实力的艺术家、理论家，对于艺术实践、艺术理论等的扬弃仍然是当今中国画最重要的课题。问题不在于继承与创新，而是如何继承、如何创新。

三、新安画派的传承发展与构建

当代中国画艺术讲究传承已成定论，但如何传承中国画艺术却是众说纷纭。不过，在当下全球化发展，全面复兴传统文化的环境下，在中外文化交流比较中，对中国画的民族性特征发展方向已有了一个清晰认识，那就是既要确立中国画独特的审美精神特征、充分体现中华文明精粹，又要开拓视野、兼容并蓄；无论古今中外，无论南北都可以包容借鉴，从而从中华文化振兴的战略高度审视中国画的发展趋势。

中国画之所以能够历经千年而不衰，传承有序的发展在其中起到关键性作用，正因如此才使得中国画发展历久而弥新。那么，如何正确认知中国画的有序传承呢？万舒在《新安画派的传承与拓新》一文中称：“从画派形成发展的角度，大致可以从下面几点着眼。一是看笔墨技艺传承，有哪些共同特征；二是看艺术品格传承，有哪些相通之处；三是看学养积淀传承，有哪些相同之处；四是看如何师古人，在处理‘师古人之心’与‘师古人之迹’关系上有哪些相似之处；五是看在如何师‘造化’方面有哪些相通之处；六是看地域文化影响，一种地域文化因子是如何成为‘遗传基因’，造成了一个地域画派的众多画家的共同艺术风貌。”

综上所述，新安画派在对前人传承有序和自我守正创新上无疑是成功的，而这种传承与创新在后世的新安画派画家群中依然延续着，这对当下画坛无疑有着积极的启示意义。

(一)弘仁“独宗倪黄”及对元四家的传承

弘仁的绘画风格传承有序且脉络清晰:他由元人上溯北宋，由倪黄而上溯董巨，弘仁的传承是“取法乎上，借古开今”的自觉选择，是“学人”的自律与“画痴”“墨痴”的情怀，也是眼界开阔、洞见深邃的吸收、综合和创新。弘仁的传承在本质上是守正出新，他同样由元人上溯北宋，从倪赞、黄公望直追董源、巨然，其并不拘泥于某家某派，这使得弘仁在笔墨形制上能够突破元人，从而超出元代文人画程式的窠臼，独辟蹊径，以董巨笔墨、倪黄精神、北宋格物及元人气韵来“真写新安山水，写真新安山水”，这是他绘画风格不同流俗的关键所在。弘仁的这种有序传承和内部突破对后人黄宾虹、赖少其产生了深远影响。虽然古人精神、技法、路径多为后代师法——几乎所有后代名家都是经过师法宋元、传承精神而得以成功，但是就其具体的取舍看，每个人又是不一样的。弘仁的取法，显然目的比较清楚，所取、所得也比较清晰，其形成的风格也是独树一帜的，这是取法以后的感悟与实践不同造成的。

(二)黄宾虹的“匡正时弊，借古开今”

黄宾虹绘画的有序传承同样更加自觉。相较于弘仁的“取法乎上，借古开今”，黄宾虹反对明清以来师古不化的绘画取法，同时对民国以来受西方影响的虚无主义绘画嗤之以鼻，故而黄宾虹艺术思想中还包含着“匡正时弊”的现实意义，这对当时画坛可谓是一剂良药，其用心之良苦可见一斑。黄宾虹在绘画上视野开阔且转益多师，是一位难得的艺术大家，他在“白宾虹”中后期不仅传习新安诸家，而且临习元四家中重笔浓墨一路风格，旨在改变明清以来山水画能淡不能浓墨的画风和画法。他在“白黑宾虹”过渡期，继续探索新安画派前辈画风，但重点已转向对“元四家”的学习，同时关注北宋诸家。他在“黑宾虹”时期，虽然继续学习新安诸家、元代大家，但是重点在直追宋人，传习南宋画旁涉北宋画。非常自觉地“拟宋人笔墨写新安山水”，将“师古人”与“师造化”有机结合，由此完成了“阴面山之变”，以扭转董其昌、四王流风余韵下画坛眼界狭窄的弊端。正如其在自画题跋中多次强调:“北宋人画迹如人夜行山，昏暗中层层深厚。”又云“画欲暗不欲明”，以为浮薄者诫。他在《画学篇》中又针砭时弊地指出:“马远夏圭只边角，吴伟技参野狐禅。娄东海虞入柔靡，扬州八怪多粗疏。邪甜俗赖昭炯戒，轻薄促弱宜芟除。”(4)叶子编：《黄宾虹山水画论稿》，上海：上海人民美术出版社，2011年，第7页。黄宾虹终身修养学问人格，笔墨精进，精研新法，终创“五笔七墨法”，成为后人难以企及的里程碑。

(三)赖少其的“入”于传统，“以形媚道”

赖少其和新安画派的渊源起始于解放初期他在上海筹建中国画院的时候。傅抱石、吴湖帆、唐云等一批知名画家向他推荐与展示了历代绘画名作，其中有弘仁、程邃等新安画派笔下神奇壮美的黄山图；而黄宾虹笔下深厚的黄山更是震撼了赖少其。从此“安徽黄山”就像磁铁一样深深吸引住了来自广东的赖少其。

自20世纪50年代始，赖少其开始在黄宾虹的指导下研习新安画派。对弘仁、程邃、戴本孝等名家进行系统性的研究临摹，尤对程邃更为青睐，对其“干笔渴墨”的用笔技巧尤为倾服，其所谓“恨晚生三百年，不能拜其为师”。他在安徽省文化宣传部门任职期间，借调出各文博馆的古典精品进行临摹、学习、研究，几乎临遍了博物馆内所有的程邃作品，由此逐步建立了他以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为传承有序的新安画派体系。

赖少其的“新黄山新安画派”体系得益于他对新安画派的“入”与“出”。“入”是入于传统，以“古人为师”。他说:“学习传统不能停留在一般理解上，也不能口头上说，而是下苦功夫临摹”，因为“兵无武器难称雄，不学传统空唐突”；又说“古人之法多失传，安可不吃乳汁不认娘。”所以他把入于传统视为“固有的基础”和“根本的方法”。把师古人视为一种豢养之功，一种内修，目的是建立自我的新安画派体系。(5)罗一平主编：《大道之道·赖少其作品集》，广州：岭南美术出版社，2015年，第7页。

赖少其研究新安画派传统非常讲求策略，他研究明清着眼于明清艺术家是如何“游心于意趣性情，笔墨的情趣和意趣密切相关，故而他的中国画作品在用笔技巧上自然灵动，墨色变化上干、焦、浓、淡并用，意境上深含厚拙与沉雄并存的审美精神。

他学习宋画，主要研究宋人是如何“以形媚道”，即宋人在绘画中是如何做到超越自然物象的约束，做到“思接千载，视通万里”(刘勰《文心雕龙》)，以及“笼天地于形内，挫万物于毫端”(陆机《文赋》)，他在《点滴体会》手稿中写道：“在布局方面我学习黄宾虹，远学荆、关、董、巨，因此，在取景时常常是寻找上述画师所经常采取的一山一水。”赖少其师古而不泥古，他采取弘仁及宋人之法画黄山之骨和黄山之势。所以，赖少其画黄山多画大幅，重在造磅礴、拙厚、苍茫之气，形成了独具特色的绘画风格，故被称之为“赖氏黄山”。

赖少其给当代中国山水画发展的另一个启示是对“入”和“出”的精准把握：把“入”于新安传统视为创作手段，把“出”于传统视为最终目的，既要“入”的深厚，又能“出”的智慧。赖少其“出”于传统是确立“以天地为师，以黄山为师，以黄山为友”的创作路径，探索与实践的目的是“传统我用”。其若不入传统则无法掌握诸多笔法技巧，若不出于传统则又囿于古人枷锁，也更无“赖氏黄山”一说了。

赖少其是中国画坛20世纪具有全面修养的艺术家。他在诗文、版画、书法、山水画、篆刻等方面均有涉猎且成就非凡。他更以其铮铮铁骨的精神品格，以“入”与“出”的传统的文化探索，以“丙寅变法”，“师我心，写我法”的艺术探索和生命“虚与气合”超然于一切的生命境界，在20世纪中国美术史中书写了自已浓墨重彩的华丽篇章。赖少其的艺术精神也在21世纪中国画坛具有重要启示意义。

四、结语

继黄宾虹、赖少其之后，当今中国山水画坛一批又一批山水画家有意或无意的、有形或无形的都在与新安画派产生联系。在笔墨、图式、思想内涵上产生了很多画家、研究者、共鸣者。但是，也应该看到，在传承新安画派时，仅从技法和形式表现岀来的变化是远远不足以发展新安画派。重要的是应该在思想感情和文化内涵上加以充实。更确切地说，中国古代哲学思想、诗词歌赋，中国文化的儒释道融合构成了中国画的高超艺术表现形式和审美精神。这里我们注意到，传统精神与时代精神之间的演化与契合：中国传统艺术精神本来在世界上就是独树一帜的；在历史上的某些时代，中国艺术精神可以说是引领世界艺术潮流的。中国人的审美将人与自然的生命哲学转化成山水画的审美，这已经是很先进、很特别艺术思想与审美追求。如果我们在当代的民族文化复兴的大背景下结合时代的精神、思想、科技与社会文化需求，必然有着更加开阔的艺术道路与境界。传统技术、写实写生、大众需求、文化高度、艺术高地、东西互动，所有这些历史与时代的力量的集中展现，都在催生着新的复兴时代的艺术风尚。在此背景下，新安画派以其巨大的体量、醒目的高度、丰厚的积累、典型的传承、积极的革新精神……对新时代的中国画创作与审美追求等都有着特别积极的作用。

新安画派的传承和发展，以至于中国山水画艺术的发展，乃是每一个文化人、每一个画家的责任和担当。作为当代山水画家，一个当代文化艺术工作者，怎样用手中的画笔来表现民族文化复兴背景下的壮丽山河；如何用手中画笔来抒发时代和民族的情感和责任，毫无疑问，时代给我们提出了新的课题。