从“软性电影”论中的“机械要素”看都市电影意象的呈现

王希楠

20 世纪30年代是中国电影史上的重要时期，在思想阵地争夺加剧的时代背景下，中国电影理论研究出现了前所未有的本土“思想论战”。以内容和意识形态为创作主导的“新兴电影”与以形式和感官娱乐为创作主导的“软性电影”之间发生了激烈的理论交锋，二者“论战”涉及到电影的本质、电影内容与电影形式、电影的意识形态性、电影批评准则等许多问题，其产生的本源在于彼此政治观、文学与艺术观以及电影观等方面的巨大分歧。为了更为客观地把握这场所谓的“软”、“硬”电影之争，笔者将“软性电影”的理论和创作主张重新进行了一番探究。本文的目的并不是为了给“软性电影”的历史政治站位进行更名，也不否认在一个国家主权面临危亡的时代背景下，刻意回避政治因素，一味强调艺术倾向性带来的“现实退缩”。需要申明，笔者高度赞成左翼电影的民族主义、人道主义和现实主义立场。毕竟在民族危亡之际，如果艺术创作刻意避开现实问题，艺术作品不对这个时代的风云激荡作出反应，从艺术本质的角度来说，则是忽略了作品与现实之间的互动关系与其价值。不过，若站在电影的现代性创作要求上来看，对软性电影的客观评价或许能够帮助我们重新审视三十年代这场“思想论战”本身的独特意义。

一、正视“软性电影”论的艺术地位

“九一八”和“一二八”事变爆发后，民族矛盾剧烈加深。在这个特定的历史背景下，电影界人士也纷纷加入战斗中来。由于政治倾向的影响，“左翼电影”被看做是进步性电影（以夏衍、田汉、孙瑜、洪深等为代表人物），它反映了广大劳苦百姓的下层生活样态，并首当其冲将当时进步文学的反帝反封的思想主题引入电影领域，认为“要赤裸裸地把现实的矛盾的不合理，摆在观众面前，使他们深刻深刻地感觉社会变革的必要，使他们迫切寻找自己的出路。”[1]然而，“软性电影”（以刘呐鸥、穆时英、黄嘉谟、施蛰存等为代表人物）此刻似乎以一种不合时宜的态度出现了——他们质疑甚至否定“左翼电影”的某些观点，认为他们“内容重，描写轻”，政治性和教育性太过高于电影的艺术性。而“左翼电影”则认为“软性电影”论是不敢正视残酷现实的表现，其所崇尚的趣味也不过是蒙蔽现实的催眠药。由于政治的遮蔽，“软性电影”论的地位在中国电影史上长期处于压抑的状态，被认为是反对电影为无产阶级和工农大众及其反帝反封的革命斗争服务的反革命论调。“软性电影”论中还包括许多其他认识、批评和创作电影的学说和理论，在“软性电影”论的阐述中，其领军人物刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英、施蛰存等纷纷发表了自己对于电影本体观念的认识和理解，并与当时“左翼电影”的种种观点之间产生了激烈的论辩。如“让眼睛吃冰激凌，让心灵坐沙发椅”，“电影的纯粹性”以及“美的观照态度”等一系列创作原则纷纷遭到“左翼电影”反对，刘呐鸥等人更被认定是形式主义的国民党御用文人。然而，“软性电影”论并非只是一种政治倾向的表达，今天我们重新站在艺术本质观的角度来看待“软性电影”论，会发现其评判和认识电影的某些艺术观念的确是值得欣赏和借鉴的。尽管站在意识形态的角度来看，“软性电影”论的提出并不那么合时宜，但抛开沉重的政治宣传枷锁和意识形态束缚，“软性电影”论对于电影认识探索的价值是需要被摆正的。特别是其所强调的电影创作中“机械要素”和“运动”理论的重要性，更是对30年代后中国现代主义电影的实践创作和理论评价有着莫大的影响。

二、“软性电影”中的“机械要素”讨论

对电影“机械要素”的讨论是软性电影认识并阐述电影本质特征的一个重要论点。“软性电影”论曾在其创作本体观念中着重强调了“机械要素”这一概念。认为“电影是科学（光化学、工业）和艺术结婚的混血儿。所以它的表现法上根本就有了许多遗传的机械性。只就这一点它就已经是跨过了从来诸艺术如文学、绘画、雕刻、音乐、戏剧等领域外了……机械性的描写法均是电影艺术家手里所享有的特权，也是电影机能之超乎从来诸艺术机能之理由。”[2]当然，通过对“软性电影”的深入认识，不难发现其理论论述中对电影“机械要素”认识绝不仅仅停留在电影拍摄的外部技术上，这里的“机械要素”还指涉了创作形式上的“机械性”和都市文化心理上的“机械性”两个方面（后文将对此论点作具体阐述）。而这些表现内容，一方面在技术上依赖于形式上“机械性”的蒙太奇剪辑手法，主张以新鲜的技法表达不一般的现代景象和感觉，利用蒙太奇、剪辑、以及音乐配合等深化影像外部创造的“节奏”。另一方面，“机械性”也依赖于现代都市心理，推崇捕捉都市的新奇感觉，传达当时的人们对“现代性”的经验。可以说，电影既构成了他们的现代性体验，又是他们的学习对象。

（一）“机械要素”的电影形式节奏

以刘呐鸥和穆时英为代表，其论述的“机械要素”的内涵都来自于他们对电影本质特征的认识——认为电影是运动的艺术，是节奏的艺术，是美的艺术。刘呐鸥明确指出:“像建筑最纯粹地体现着机械文明的合理主义一般地，最能够性格地描写机械文明的社会的环境的，就是电影。”[3]并提到“要紧的并不是速度的获得，而是因速度的获得而产生的人们的情感。人们的精神是饥饿、行动、战栗和冲动的。同样是旋律，但华尔兹的时代是过时了，热烈的爵士才是现代人的音乐，因为惯于都市噪音是不需要绝对调和的音响了。胜利是能够支配空间，尤其是能够抓住‘时间’所给予的优美的艺术形式这一边的。电影在许多它克服了的难题之中只因为它的克服了时间，所以‘电影的造型’变代替了一切‘静的造型’而绝对地支配着。然而所谓‘电影的造型的根本要素是在哪里呢？这无非是那个建设在‘时间’范畴内的它的‘节奏’了。”[4]很显然，刘呐鸥强调了电影创作的“节奏”——从而突出他的“机械要素”的观点。

在当代城市电影中，“节奏”的表现显而易见。蒙太奇的组接在现代都市电影中的作用往往是情绪表现超过了电影叙事。导演将一系列纷繁不连续的都市意象任意拼接，原本零散的镜头画面的组合带给观众丰富的联想、想象、梦境、隐喻的心理体验，影像的碎片化带来的是个人生命体验的碎片化。可以说，电影与现代都市的文化关系则表现在电影不仅是现代文明发展的产物，更是反映现代文明的一面镜子——表现着“机械文明”过去、现在和将来的本来面貌以及它的性格。根据记载，刘呐鸥不仅创作了电影剧本《永远的微笑》，他还参与了《大地的女儿》《民族儿女》《密电码》等故事片的拍摄制作，在报刊上公开发表电影《The lady to Keep You Company》的分镜头脚本，该脚本利用大量闪回与特写的方式，通过反情节的叙事结构打破“影戏观”的创作传统，制造了一种含蓄的审美意境与情绪化的影像节奏。刘呐鸥深受苏联蒙太奇学派理论与创作的影响，1933年另独立拍摄了一部致敬苏联维尔托夫的实验性家庭纪录片《持摄影机的男人》。这部影片采用完全写实的手法呈现了创作者早年在台南、广东、日本东京等多地的家庭场景和旅行场景记录，刘呐鸥采用快切和二次组接的镜头方式呈现了一部“都市交响乐”。影片中有充斥着现代都市文明的意象场面，大量的交通工具，如火车、汽车、轮渡、飞机等呈现着影片的节奏和速度，不同地区的空间场景被镜头并置在一起，生活琐碎被摄影机揉碎了重组，城市与居民的脉搏心跳在旅行的过程中翻涌。刘呐鸥认为，科学技术推动下产生的“机械要素”是电影得以艺术表现的根本手段，通过这种手段所创造的具象化的、运动的时间与空间才是电影的本质。电影活动是用影像来探索一种可以被“看得见的音乐”，他主张用动感的节奏打破单一的戏剧性线性叙事，从而能够表现一种“机械要素”的节奏要求。

（二）“机械要素”中的都市文化心理

同时，“软性电影”论的电影观跟他们的文学观是一脉相承的，“软性电影”论中的审美心理很大程度上是基于新感觉派小说所发展起来的，而“机械要素”的都市心理探索也蕴含其中。“新感觉派”作为我国二十世纪第一个被引进的现代小说流派，其创作主张对“软性电影”产生了的影响，中国的新感觉派小说是在日本新感觉派的引进下步其后尘所发展起来的。“软性电影”论的领头人刘呐欧、施蜇存、穆时英等同一时期也以“新感觉派小说”代表作家的身份而存在着。其文学代表作有《谢医生的疯症》、《白金的女体塑像》、《无轨列车》、《夜总会的五个人》、《在巴黎大戏院》等。新感觉派善于将现代化物质文明下人的精神危机和心理病态作为主要描摹对象，将人们的感觉和直觉作为出发点，在具体手法上认为隐喻、暗示比现实重要，直观性和体验性比情节重要，利用人的潜意识、无意识来创造一种“新现实”，“新感觉派”小说是我国现代“都市文学”的一次新开拓。

20 世纪30年代阶级矛盾和民族危机空前激化，在特殊的文化和政治土壤中，半殖民地大都市中的小资产阶级成为其主要描摹对象，创作者们欣赏现代派小说中新奇、怪诞以及感官化的表现手法，将以上海为代表的“东方的巴黎”这一都市人群的精神迷离和情感荒芜作为打破情节性和统一性的核心，把精神分析、潜意识、蒙太奇等各种现代主义电影的创作思路，纳入了现实主义的轨迹，形成了具有中国特色的“新感觉派”小说。这些文学作品所刻画的意象是极具现代感和都市性的，例如有代表着心灵逃离的“高速列车”、代表着彻底疯狂的“夜总会”、代表着冰冷且病态的“医院”，同时也描绘了都市的赛马场、影院、茶馆、高级别墅、海滨浴场等现代感场景，刻画了具有都市典型性和代表性的交际花、公子哥、富家少奶奶、姘头、资本家、公司职员等多样化的形象人物，作品以跳脱的节奏，意识流的结构，生动地显现出资本主义剥削阶级糜烂生活的剪影以及现代化进程下都市人群的自我价值怀疑。可以说，“机械”成了“现代化”的另一个代名词，对于“机械要素”和“城市机械化”的理解远远不止表现在现代工业的进步程度上。纵观当代城市影像电影，“机械文明”执着于展现现代都市节奏和现代都市风光，更深层次上是表现了现代人的都市文化心理。此类影片大多展现了现代文明中的种种问题和困惑，以及创作者对于这些困境的个人思考。例如弗里兹·朗《大都会》、王家卫《重庆森林》和《堕落天使》、张元《北京杂种》、贾樟柯《小武》、贝纳尔多·贝托鲁奇《巴黎最后的探戈》、安东尼奥尼《红色沙漠》等。尽管这些电影在内容表达和主题突显上不尽相同，但由于“机械文明”的笼罩，这些作品都共同反映出现代文明所带来的个性的刻板化或者碎片化，人的自我价值和生命自由的追寻在“机械文明”面前显得异常困难。现代都市人的精神家园显得越来越遥远，理性与感性脱节，人与自然脱节。

（三）“机械要素”的娱乐感官体验

当然，对于“软性电影”论而言，电影是令人愉悦的商品，其本身就是资本和技术的产物，因此，电影中的“机械要素”在反映浮华都市下的现代性思考的同时，也要做到“给眼睛吃冰淇淋，给心灵坐沙发椅”[5]。一方面是“给眼睛吃冰激凌”的表达。例如，在实际拍摄时，对女演员进行全身拍摄的时候，运用三十度仰角的镜头拍摄最为美观，能够拍出女演员微颤的长睫毛以及半闭着眼，为她们添上一抹女性的曼妙。在“软性电影”代表作《化身姑娘》当中可以具体发现，首先其演员从长相到装扮上都非常讲究，人物外貌美丽俊俏，着装打扮美观整齐，表演中的语调和语态得体大方。影片题材比较新奇，是一个由男扮女装而引起错综复杂的情感交集故事。在画面调度上，摄影机的游走和镜头场面之间的分切组合总是极其流畅自然，能很好地把握人物或物体在画面移动过程中的拍摄的位置和角度，从而凸显出一种无形的动感和节奏。例如女主人公莉英在房间跳舞的场景，镜头从主人公兴奋的面部表情、肢体动作的凸显到脚下的舞步移动，以及与姑妈共舞时两人各自不同的状态反应都一一作了丰富而详尽的表达。流畅而富有动感的画面剪辑配合上主人公欢乐的歌声舞蹈，的的确确让观众的眼睛吃了一次“冰激凌”。另外，影片在画面构图上也非常考究。画面中站几个人，分别站在哪里，以及人物间的移动怎样配合摄影机游走等等都成了导演着重安排的问题对象。当女主人公莉英第一次以男性身份回国被祖父介绍给众人时，画面中宾客位置分别被安排成两条对角线，形成一个三角形构图。而莉英则不偏不倚正处由两条对角线交汇的焦点上——画面上的中心点和视觉上的中心点。可见导演在“视觉表达”上的要求之高。另一方面是“给心灵坐沙发椅”的表达。《化身姑娘》作为“软性电影”的代表作，的确与当时的现实条件和政治意识要求不太吻合，然而它满足了观众丰富的好奇心理和憧憬心理。女主人公时不时地换装，异性之间的爱恋，同性之间的忙盲恋以及一系列都市生活百态的现实显现等现代社会快节奏的“机械要素”都给观众以强烈的新鲜之感。剧中人物个人身份的选择自由、自我价值的选择自由和爱与被爱的选择自由都是观众所渴望而不可及的，这种近似完全新奇而自由的生活方式甚至可以说是每个人心里的一种愿望尝试。尽管影片没有强烈的政治色彩和过多的现实问题的凸显与评判，但它作为一张“沙发椅”，的确是现代社会中人们一种“诗意栖居”的愿望表达——个人意志的自由选择。

三、当代都市电影中的“机械要素”及其内涵

“软性电影”中的“机械要素”理论同样适用于当代都市电影的内涵认知，这让30年代的“软性电影”理论在很大程度上程度上具备了鲜明的电影现代性特质，且与长期遵循电影的情节性、场面性和教化性的“影戏观”电影创作与审美传统产生了巨大差异。现代城市意象的呈现和想象代表着创作者对现代化“机械”程度的认知体会，都市文明和心理则表现在这些意象当中。电影作为一种现代化科技的产物，必然也保持着它自身的机械属性。导演们往往将自身的都市生命体验扩散到镜头语言的呈现之中，使得电影始终跟踪、记录和保存代化城市进程的发展。

都市电影表现着人与生俱来的作为生命自由个体与“机械”集体规范之间的对立矛盾。随着现代化进程的加速，“速度”和“节奏”成为都市生活最具典型性和代表性的特质，人们对于都市生活速度和节奏的感受来自现代文明的突飞猛进。都市环境在快速变化，拆迁、重组或者改建都给都市意象以极大的想象和创造空间，而与都市文化相匹配的建筑、交通、公共设施等皆被深深打上“机械”的烙印。在当代都市电影的表现中，我们能够丰富的领略不同时期不同城市的“机械要素”与个体生命自由之间的矛盾。例如陈凯歌的《百花深处》、王家卫的《堕落天使》、王小帅的《冬春的日子》、娄烨的《风中有朵雨做的云》等等。二十世纪九十年代以来，中国都市化进程的速度超越了以往历史上任何一个时代阶段。原本以农业和手工业为主的相对封闭的经济结构所造就的农村和乡镇空间逐渐走向以工商业为主发展金融房产以及网络经济的现代开放都市，而在以几何形式规划的城市当中，水泥森林成了人们新的居住环境。写字楼、车辆、网络、酒吧等一个个都市符号处处占据着人们的生活空间和感知空间。可以说，“机械”成了“现代化”的另一个代名词，在都市电影中，我们能看到人们在钢筋水泥建立的丛林之中寻找自我和情感归宿是异常艰难的，是充满挫折的，他们大都迷失在车水马龙的物质空间难以自拔，快速的节奏让人们变得麻木或者疯狂，规律和效率才是衡量都市的标准，对于个体而言，物与心的摇摆无处不在。此外，在机械化的现代进程中，个人的感知经验和集体记忆也在不断受到挑战，因为“现代化”最大的一个特征就是永远不会拘于现状，“现代化”里人也在时刻警惕着时代的速度与自我速度之间的和谐性——一旦两者之间的脚步出现前后错乱，自我速度没有及时跟上时代的速度，那么就很容易出现自我的怀疑和精神上的不确定性。美国人本主义城市规划理论家凯伦·林奇如此描述当代洛杉矶人：“在当地，人们似乎都有一种痛苦或是怀旧的情绪，可能是由于对诸多变化的怨恨，或仅仅是因为他们跟不上变化的节奏，无法重新确定方位”[6]。

在科学技术和机械文明的引领下，全球一体化进程持续深入，而都市的各个部分也完成了从封闭到开放的转变，但这种通过科学和机械文明将人的生活空间带向无限开放的过程，是否真的可以带来人的选择的彻底自由？法国著名哲学家亨利·伯格森对现代科学主义的文化思潮进行持反对意见，他宣扬直觉主义，认为唯有直觉才可体验生命的本质，即真正唯一本体性的存在，他还提出并论证生命的非理性冲动，认为生命不是物质，而是一种盲目的、非理性的、永动不息而又不知疲惫的生命冲动。这种冲动变化是在时间上永不间歇地自发地流转，故称为“绵延”或“生命之流”。它像一条永流不息的意识长河，所以也称为“意识流”。在以表现都市空间为创作核心之一的现代主义电影之中，“意识流”化的影像表达是是普遍而准确的，这种根据人的主观感受切换镜头的方式不仅能体现变化的节奏感，更能呈现个体“意志自由”本身。

在对待“意志自由”和“生存自由”这一问题上，荷尔德林和海德格尔等人曾提倡人的“诗意地栖居”，意在表明通过艺术化和诗意化来抵制科学技术所带来的人的意志选择权的丧失和精神世界的崩塌。这里“诗意”的内涵已经不仅仅停留在文学层面的“诗”的含义了，更包括了人作为生命个体自我价值的实现和对于精神自由的追寻。在都市电影当中，都市人群作为都市意象的感知者和体验者，在现代化文明的进程中扮演中重要角色。他们在都市空间中驻足或流动，身体和意志本身也成为“机械要素”的一种。“面对那些在流动中游离的人群，我们甚至可以根据他们与都市的关系划分为：陌生者、朝圣者、旅游者、游荡者、流浪者和比赛者等类型。这些类名对应了他们在都市中的状态，也提供了他们感知和体验都市的方式。”[7]但不管以哪种方式存在于都市空间，“机械要素”本身实际上就是个体在寻找“诗意栖居”的全部过程，尽管我们的看到的是影像中的焦虑、恍惚、迷失与祈祷以及种种感知、动情、冲动、行动、回忆、梦想、思考等不确定性，但在不确定性的彼岸，就是都市“机械要素”真正的“诗意的栖居”。