论清代江南文人的“明史组诗”创作

宋子乔 张幼良

组诗是在同一主题下，由若干首诗歌共同组成的诗歌集合。“从文体上看，组诗与连章、集句、联句有关；从表现方式上看，它的复沓章法、组合艺术又与诗歌的音乐性、士林的炫博心态关系密切。”①李正春《：唐代组诗研究》前言，第1页，南京：凤凰出版社，2011。在各种样式的组诗中，咏史诗是非常重要的组成部分。相较于单篇咏史诗，咏史组诗更加便于叙述长时段历史内的事件和人物，并且可以借此表达诗人的史论与史识。在晚唐时期，诗坛中就出现了大规模的咏史组诗现象，这种创作风气一直延续到明清两代。就清代而言，其咏史组诗创作的数量与规模都颇为可观，在内容与形式上也不乏新变之处。在这些咏史诗作中，对于前明旧史的歌咏是一个十分突出的现象。如果探究这些创作者的地域身份，不难发现其中很大一部分都来自江南地区。这其中自然与清代江南骚人墨客荟萃、诗文创作繁盛有关，但是如果单纯以此来概括，可能会掩盖易代后江南文人的文化心态与创作心态的复杂转变。“明史组诗”的创作，处于史学著述与文学创作的交汇之处，既与入清以后，江南私人著史勃兴的大背景相联系，又可以反映出清代特殊文学生态下的诗歌创作发展脉络。

一、清代江南文人的“明史组诗”创作现象

明清易代之后，面对朝代鼎革的社会现实，不少江南文人以纸笔抒发自己的故国之思与亡国之哀。其中大量组诗记录朱明旧事，由此便形成了创作规模颇为可观的“明史组诗”现象。虽然明人已有不少咏史诗记录本朝史事，但以长篇组诗形式描绘整个朱明王朝近三百年的兴衰蜕变却是在入清以后。不同于以单篇咏史诗歌咏一人、一事或一地，这种动辄上百篇的创作容量可以涵盖整个王朝的历史进程，并且在其中抒发议论或者寄托讽喻。从诗歌体式上来看，这些“明史组诗”囊括了乐府、宫词、古体、律诗、绝句等多种形式。这股创作浪潮肇启于明清鼎革之际，在清代前中期形成创作高峰，即使到了清代末年还留有嗣响。从他们的政治身份来看，既有拒不事清的前朝遗民，也有加官进爵的新朝官员；从社会阶层来看，既有一贫如洗的布衣处士，也有闻名乡里的缙绅大夫。这些江南文人不约而同地以咏史组诗的方式怀念旧朝，可见这一文学创作活动并不是个体的无意识创作，而是群体的创作风尚。在对这波创作现象进行分析之前，不妨先简略梳理其整体创作的成果。

首先，在这些咏明史诗作中，有大量以乐府组诗形式叙述前朝旧事的诗篇。这些乐府组诗多以七言或杂言为主，依凭史实进行创作，连章属辞。在这些作品中，有的附属于作者别集中的一卷，有的则单独成书，体现出较为明显的独立创作意识。对于“明史乐府”的研究，学界已有的一定关注主要集中在清初几位重要的江南文人的作品上。①相关学术成果可参看朱端强：《万斯同〈明史新乐府〉选笺》，《西南古籍研究》，昆明：云南大学出版社，2005；[日]児島弘一郎：《明清時代における〈連作詠史楽府〉——〈明史楽府〉を中心に》，《中国古籍流通学の確立》，东京：雄山閣出版，2007；颜庆余《：明清咏史乐府叙录》，《读集丛考》，第83-103页，南京：凤凰出版社，2017；叶晔《：“ 诗史”传统与晚明清初的乐府变运动》，《文史哲》2019年第1期。如万斯同（1638—1702），鄞县人，有《新乐府》66题68首；尤侗（1618—1704），长州人，有《拟明史乐府》100首；吴炎（1624—1663），吴江人，有《今乐府》100首；潘柽章（1626—1663），吴江人，有《今乐府》100首。除了这些较为人熟知的乐府组诗外，还有如单隆周（1626—？），萧山人，作《似乐府》54首；胡介祉，原籍山阴人，作《明季新乐府》62首，记录崇祯及弘光年间事；题为赤山陈简编次的《江东乐府》，叙述南明乙酉、丙戌年间事，因为语涉忌讳，奉南明为正朔，在清代被列为禁书。余姚陈梓、郑世元模仿吴、潘旧作，同样吟咏明代旧事，以《九九乐府》为题，各81首。这股创作余波一直到清代中后期都仍存，如程燮，诸暨人，著《咏史新乐府》一卷，从秦代到明武宗、熹宗史事；方元鹍，金华人，嘉庆年进士，有《咏明史新乐府》48首；周怀绶（1782—？），常州阳湖人，撰《耕猎斋咏史乐府》，内容上从五帝起，下至明末崇祯亡国，其中《起布衣》至《煤山痛》间12首为叙明代史实；孔昭，苏州人，有《续明史乐府》一卷。除了这些留存下来的明史乐府文献外，还有一些明史乐府在传播过程中散佚，像扬州文人顾尔迈著有《和西涯乐府》，惜其不传；闵亥生曾写《明乐府》100首，陈焯：“ 《躬耕堂诗文集》二十卷，内古乐府一百三十八首，《明乐府》一百首，皆须全录，不能节钞。焯借有未刻稿，而古今体诗已佚矣。今所钞者见于邓汉仪选本。”②阮元、杨秉初辑，夏勇整理：《两浙輶轩录》第4册，第940页，杭州：浙江古籍出版社，2012。

可见“明史乐府”的总体创作规模还是比较庞大的，并且每组“明史乐府”数量都颇为可观，多则百首左右，少则十余首。就入清后江南文人的“明史乐府”的创作来看，其诗学路径主要受到中唐白居易引领的“新乐府运动”和肇启于中晚明的“乐府变运动”两者的影响。③叶晔：《“ 诗史”传统与晚明清初的乐府变运动》，《文史哲》2019年第1期。从这些“明史乐府”的序跋中可以发现，创作者或欲求得白乐天新乐府之古意，或欲为追慕李东阳、王世贞之风雅。除了乐府诗体内部的流变因素外，明清易代也深刻改变了他们的创作心态，在故国情怀的感召下，回顾有明近三百年的兴衰蜕变，从而对其人物评骘与政治得失就有了更加深刻的认识。而万斯同、尤侗、吴炎、潘柽章等人的创作又成了乐府组诗的典范，其后不少清人直接赓和，使得其成为一股富有生命力的创作风尚。

其次，有清一代还有大量以“明宫词”为题的作品。宫词肇启于中唐王涯、王建的创制，主要以宫廷大内日常琐事为描述对象，通过连章组诗的体式记录宫词生活，其后逐渐成为文人争相模仿的对象。受到元代遗风的影响，在明初即有朱明宗藩创作宫词的风气。宫词多以描写宫闱内部秘事为主，明初文人的宫词创作则较为冷清。而到了明代中后期，随着政治氛围的舒张，其创作受到的拘束开始减少，创作规模与数量便开始增多，诸如明末诸生秦征兰，常熟人，在崇祯十六年（1643）完成《天启宫词》100首，描写帝王妃子的后宫生活，是一部内容丰富的天启朝宫廷史；还有蒋之翘（1596—1659），秀水人，著有《天启宫词》一卷，与秦征兰《天启宫词》成于同年，内容多有重复。入清以后的明宫词作品有：唐宇昭（1602—1672），常州武进人，有《拟明宫词》40首；王誉昌（1634—1705后），常熟人，有《崇祯宫词》186首；邵晋涵（1743—1796），余姚人，有《明宫词》100首；顾宗泰（1749—？），苏州元和人，写《胜国宫闱诗》45首；吴受竹，浙江长兴人，写《故明宫词》9首；钱位坤，东吴人，《大鹤山人宫词纪事》中《崇祯宫词》《弘光宫词》各50首；蒋熏（1610—1693），海宁人，《留素堂集》中有明宫词22首；徐昂发，昆山人，《畏垒山人诗集》，宫词80首；徐振，华庭人，《明宫词》40首；毛遇顺，娄县人，《明史杂咏》四卷；张鉴，浙江乌程人，《古宫词》三卷300首；徐昂发，原籍长州人，居昆山，《宫词》一卷皆言明朝宫廷内部繁盛景象。周翰西，海虞人，有《霜猿集》描写天启、崇祯两朝宫闱内事。不同于其他咏史诗歌，宫词多描写宫闱琐事，其不少材料可以补充政治史的不足。

除此以外，还有很多作品以古诗、绝句、律诗等组诗形式歌咏明朝旧事。咏史诗自古有之，而以长篇组诗形式叙述历史则在晚唐才出现。就清代文人别集中的作品来说，一个重要的特点是大量长篇组诗的出现，动辄数十首甚至数百首的咏史组诗构成了对于历史的文学抒写。在这些作品中，清代江南文人就留有不少鸿篇巨制，在这些组诗中，根据题名和诗歌内容，不难发现，这些咏史组诗主要分为两种，其一是通代咏史诗，上起先秦，下迄明末，只有部分内容是明史组诗；其二是断代咏史诗，专咏明代一朝历史与人物。前一种如陆寿名（1631—？），长州人，著《咏史七言绝句百首》；徐公修，青浦人，著《读史千咏》；汪道镕，字砺甫，别字筱沅，晚号寄鸥，江苏宜兴人，作《寄鸥馆读史六百韵》；张廷珏，字西潭，上元人，诸生，作《绍铭堂读史杂咏》。后一种如严遂成（1694—？），浙江乌程人，著《明史杂咏》四卷；储大文（1665—1743），宜兴人，有《咏史十首》；彭启丰（1705—1785），长州人，有《咏明史二十首》：王延年，字介眉，号涌轮，钱塘人，著《读明史诗》一卷；柴文杰，太仓人，著《明史杂咏两卷》；丁传靖，丹徒人，《明事杂咏》一卷；王廷楷，常熟人，《青箱阁诗草》六卷后附《咏东林诸子诗》一卷。相较来说，后一种对于明朝历史人物的描写更为详实，其诗歌史料来源也更为扎实。

根据以上简单的梳理，清代江南文人所作的“咏明史”组诗总数应在二十组以上，诗歌总量更是逾千首，除此以外应该还有尚未被挖掘的文献。如果将一些小规模组诗纳入其中，那数量则会更加庞大。其中，不难发现清初是咏明史组诗的创作高峰期，其影响力一直持续到清朝后期，嗣后不少作品是对其的追和与模仿。清初江南文人就大规模创作咏明史组诗，与当时特殊的社会政治环境不无关系。对于江南文人来说，明清鼎革作为重大历史事件，其影响十分深远，体现在政治制度、文化风尚、学术氛围等多个方面。面对清初“甲申之变”“乙酉之变”“江南三大案”等一系列纷至沓来的政治军事动荡，江南文人也很难安享太平。不同于一般意义上的改朝换代，外族征服中原大地，引起了江南士林的极大激荡与痛苦。在这种情况之下，对于明代历史的抒写就有了特别的意义。在清初肃杀的政治氛围中，江南士林普遍噤声，无法表达自己对于彼时社会政治环境的态度，所以常常托于咏史，以寄自己的一腔家国情怀。另一方面，咏明史组诗需要对于史学材料的充分掌握，而江南自古人文荟萃之地给了其创作以基本依托。不同于单篇咏史或者怀古，可以以才力竞胜或以巧思争锋，长篇咏史组诗一般要建立在一定的历史文献基础之上。江南地区史学传统悠久，藏书宏富，其中浙东史学就是其重要史学派别，万斯同所写《新乐府》组诗就依托于其深厚的史学功底。虽然清代其他地区诸如两湖、关中、岭南等地也有不少文人创作咏明史组诗，然而诗人创作群体之众，诗歌创作数量之多，以及延绵时间之长，都无法与江南地区相比，所以这股创作风潮在历代咏史组诗创作上是具有一定的影响与地位的。

二、史家传统与文学创作的融合

对于各类明史组诗的研究，学界已有了一定的积累，主要集中在作家作品文献的考辑，诗歌内容主旨的分析，艺术风格与特征的讨论，还包括研究其在文学史中的地位与意义。除此以外，咏史诗一个显著的特征就是与史学的关系非常密切，咏史诗如果不在一定史实的基础之上构建文本，那么其中的议论与抒情就会成为无根之谈，但是如果只是单纯地“以诗为史”，诗歌又会滑向史学的附庸。所以这就需要作者在诗歌的文学性与史料的真实性之间达成平衡。明代文人创作各类“拟古乐府”，其材料虽从史册中脱出，有些却并未有明确的为一代著史的意识，明史组诗的作者则有着较为自觉的著史意识与深刻的历史史论。这些诗歌通过纪人或者纪事，体现出“诗史互动”的特征。这种互动关系主要体现在材料上对各类史料的运用，框架中对编年体、纪传体的借鉴，史论内暗含论赞体的因素。

明史组诗的作者，不少也兼具史家身份。不同于单首咏史诗只需要考虑一首诗歌内部的谋篇布局，一组连章明史组诗则需要对框架结构进行整体规划。清代江南文人所写的明史组诗虽然动辄上百韵，然而想要事无巨细地叙述明近三百年间的历史，这些篇幅则还是显得不够。如何在有限的章节内勾勒出明史发展的脉络，就需要对史料进行甄别与择取，这就要求创作者对明史具有相当的熟稔程度。比如万斯同于康熙十八年（1679），以布衣身份参编《明史》，在北上修史之前，客居李邺嗣家中，作《明史乐府》，其后又经过删定，共66题68首。他在序中就说：“因采明室轶事为题，而系之以诗，不过五七言长短句，非有音节可被之管弦也。”①万斯同：《新乐府自序》，《丛书集成续编》史部第28册，第243页，上海：上海书店，1994。可以看出其借乐府体式咏史的本意。万斯同《新乐府》十分注意对于具体史实的叙述，每篇诗歌前的小序往往详细记载了历史事件的起因经过。如果将万斯同《新乐府》与其所撰《明史稿》对观，可以发现万斯同《新乐府》中所录史事基本皆可在其《明史稿》中找到本源，大到历史转折中重要人物的一言一行，小到乡野人物的逸闻轶事都颇为一致。

另一位兼具史家身份的文人尤侗，曾撰《拟明史乐府》一百篇。他于康熙十八年（1679）举博学鸿儒，授翰林院检讨，参与修《明史》，分撰列传300余篇、《艺文志》5卷，所以对明史掌故与史料十分熟知，他在《拟明史乐府》序言中说：“予承乏纂修《明史》，讨论之暇，间采其遗事可备～戒者，断为韵语，亦拟乐府百首，虽未敢窃比西涯，庶几存咏史之一体。”②尤侗著；杨旭辉点校：《尤侗集》，第823、817页，上海：上海古籍出版社，2015。从间采其遗事可以看出，尤侗与万斯同一样，都是从史料出发，诉诸诗歌。这就保证了对于明史基本史料方向的认识。将其与万斯同所作《新乐府》对比，可以发现他们对于史料的态度十分严谨，在每首诗歌中都有小序或者注解，阐述前因后果，万斯同是置于诗前，尤侗则放于诗后。万斯同《百岁衣》中写道：“望以百岁兮永保始终，君恩难报兮誓以没齿。”③万斯同《：新乐府》，《丛书集成续编》史部第28册，第245页，上海：上海书店，1994。这首诗中关于宋濂“百岁衣”本事就载于郑楷《翰林学士承旨宋公行状》一文内，其后被《本朝分省人物考》《翰林记》《两浙名贤录》等多本著作所载。同样是描写翰林学士宋濂，万斯同则在诗歌中流露出对于其晚年悲凉结局的感慨，这也可以与他在《明史》中评价朱元璋对于开国功臣的态度对照。尤侗《拟明史乐府》中《醉学士》诗中，除了记载“百岁衣”以外，还在诗后小注中记录了宋濂晚年因未至京师朝觐差点招致杀身之祸：“一日，与登文楼，踬焉，上曰：‘先生老矣，明年可勿来。’濂拜谢。至明年，上忘前语，曰：‘宋先生不来，其有疾乎？’使人觇之，方会饮赋诗，上怒，命即家斩之，以皇后、太子力就，驰赦焉。”④尤侗著；杨旭辉点校：《尤侗集》，第823、817页，上海：上海古籍出版社，2015。此事不为正史为载，见于王鏊《震泽纪闻》、徐桢卿《剪胜野闻》，可见其论断都皆有本源。

又如清代大量《明宫词》多描写明代宫闱秘事，乖违相悖之处并不鲜见，但许多明宫词同样具有较高的史料价值。秦征兰《天启宫词》、蒋之翘《天启宫词》、王誉昌《崇祯宫词》、唐宇昭《拟故宫词》等咏明宫词都被各类丛书编入史部之中，谢国桢先生《增订晚明史籍考》中也对其史料价值进行了肯定，可见即使在史学家的视野中，这些宫词也有可证史之处。秦征兰《天启宫词自序》中曾说：“惟夫禁掖之地，妇寺之俦，寝食之恒，器物之琐。或事秽仅资谐谑，或情冤堪激忠愤；或骄奢踰纵疑帝疑天，或幽艳瑰奇可歌可舞。诸如此类，岂无朝政互为表里，君德由兹成败者哉。顾左右史漫云：细碎不堪置喙。稗官家复曰：忌讳不敢濡毫。”①《明宫词》，北京：北京古籍出版社，第17页，1987。在此情况之下，《明宫词》中展现了帝王、妃嫔、宫女、太监们的日常宫廷生活，同时也是记录了内廷之中宫廷秘闻与权力斗争，就可以从某种角度补史书之缺。

除了遵从基本史料，明史组诗另一个特征就是借鉴史传中编年体、纪传体的结构。前代不少咏史组诗多采取编年顺序安排篇章，较为典型的如李东阳的《拟古乐府》。他在史册中拈出可歌之人或事，以“新题新意”的面貌叙述史事，其篇章自《申生怨》到《花将军歌》明显以时间的先后顺序安排，这种按照时间顺序的框架模式也被入清后的文人借鉴。但明史组诗的整体结构并不只是这种简单的模式，如果我们将每一部咏史组诗看成一部明代小型“诗史”，在显性的时间脉络下，每一首诗歌又暗含着史传中的纪传体的因素，所以明史组诗的整体结构中多是在编年的大框架下嵌套着纪传体的结构。潘柽章在《今乐府序》中就径直将他们的组诗与纪传体中本纪、世家、列传、书、表等进行比对：

读吴子《我行自东》《悲土木》《赭山》诸章，则本纪之权舆乎？《古濠梁》《旧内曲》《伯温儿》《国有君》，又年表世家之本也。《伏阙争》《跻献皇》作而礼乐郊祀书具矣，《龙惜珠》作而河渠书究矣，《大宁怨》《两搜套》《前、后捣巢》作而边防书饬矣，梳篦有谣而律书陈矣，采珠有怨而赋役、食货诸书晰矣，钦明有狱，红铅有狱而刑书密矣。②潘柽章：《今乐府序》，《四库禁毁书丛刊》集部第74册，第112页，北京：北京出版社，2000。

可见他们的明史组诗创作就有意识地跳脱出以时间顺序咏史的模式，构成一套与纪传体相对应的长篇咏史组诗体系。然而在史学理论与实践中，纪传体与编年体似乎是两种独立的体裁，《史通》论编年体时说：“系日月而为次，列世岁以相续，中国外夷，同年共世，莫不备载其事，形于目前。理尽一言，语无重出，此其所以为长也。”对于纪传体则说：“纪以包举大端，传以委曲细事，表以谱列。年爵，志以总括遗漏，逮于天文、地理、国典、朝章、显隐必该，洪纤靡失。此其所以为长也。若乃同为一事，分在数篇，断续相离，前后屡出。”③刘知几著，浦起龙通释：《史通通释》，第25页，上海：上海古籍出版社，2009。这其中就体现了编年体“语无重出”与纪传体“前后屡出”的区别甚至矛盾。在明史组诗的创作，如何将这两种框架构建在同一组作品中，就是作者需要考虑的问题。一般来说，明史组诗在篇章设计时，虽然整体作品顺序依照时间推进，但在涉及具体历史事件时，往往只选择一个特定人物或角度切入描述，避免重出复沓造成文学审美上的疲劳。比如咏明英宗、代宗年间事，吴炎、潘柽章《今乐府》前后就选择了从奸臣王振打压清流一事述王振之横的《伐树枝》，以明军凄惨的场景纪己巳之变的《悲土木》，朱祁镇回銮后与代宗相见的《国有君》，讽刺徐有贞参与夺门之变的《龙惜珠》《夺门变》。这样大体以时间顺序将英宗朝与代宗朝的政治事件囊括其中，但每首诗歌的主角并不一致，比如既然在《伐树枝》中就已讲述过王振的蛮横奸佞，在“土木之变”中则不叙述王振与朱祁镇在政治与军事上的一系列失误，而是以明军败亡的凄惨场景感叹皇帝昏庸与权臣误国，诗云：“夜出北郭门，朝度居庸关。关前风雨不可度，驱斥将相行蹒跚。朝发怀来城，暮宿土木营。营中金鼓惨不起，黑云四匝鸺翎鸣。一龙堕，群狐惊，云端暂下犹神灵。”①吴炎：《今乐府》，《四库禁毁书丛刊》集部第74册，第121页，北京：北京出版社，2000。以描写抒情带动叙事，不仅意在言外，还体现了咏史诗的艺术美感。

当然并不是每一组咏明史组诗都像吴炎、潘柽章这样可以暗含纪传体中多种纲目。有些咏明史诗歌限于诗歌体量，并不能像《今乐府》那样涉及礼乐书、郊祀书、河渠书、边防书中的内容。所以这些明史组诗对于历史事件的描写，主要以人物为中心叙述明代兴衰转折的关键时期。比如描写其高峰处如明初治隆唐宋的盛世之景，其低谷时如明末民不聊生的末世之哀，其间承平日久，乏善可陈之处则多略过。比如周怀绶在《耕猎斋咏史乐府》中由于涉及明代的诗歌只有十余首，所以只能按照时间顺序简单论述，尤其对于明朝中后期风云多变的国事只在《钤山堂》《东西厂》中草草写了严嵩、魏忠贤等几个人物，最后则以《煤山痛》结尾。相较来说，更多的明史组诗从体制上更像是以诗歌写成的“明史列传”。比如严遂成的《明史杂咏》共分为四卷，包含古今体诗共180首。以时间顺序排列有明一代历史人物，其中并无明代帝王，所以可视为有明一代的人物列传。在这些人物中以明代政治人物为中心，上到阁臣首辅，下至山人布衣。在诗歌叙述下的人物传记中，包含了圣君贤辅、王侯外戚、忠臣义士、儒林文苑甚至是乡野布衣。大部分诗歌直接以其姓名为题，歌咏其人，多对其生平经历、历史功过、道德品行进行评价。细细考之，这一篇篇诗歌仿佛是生动的单篇首辅传、循吏传、儒林传、文苑传、奸臣传等等。

除了这种显性的框架结构，一些明史组诗还与传统史家论赞结合，深发作者的寄托与讽喻。中国史学著作中长期存在论赞体模式，这种体裁突破了《春秋》笔法的限制，因事立论，可以对史事进行评价总结。在不少清代咏明史组诗中诗人同样也对史实作出自己的评价、解读，语意含寄托、讽刺。袁枚在《随园诗话》中论述：“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。读史诗无新意，便成廿一史弹词。虽着议论，无隽永意味，又似史赞一派，俱非诗也。”②袁枚著，王英志点校：《随园诗话》，第44页，南京：凤凰出版社，2000。袁枚“又似史赞一派，俱非诗也”的结论虽然言重，但是在无形之间却也揭示了咏史诗与论赞体的内在相似与联系。

明史组诗的创作兴盛于清初时期，其后不少文人赓和，才形成了这股创作风气。以长篇组诗的形式歌咏前明旧事，其行为本身已经不单单只是文学的简单表达，而且具有某种象征意义。对于那些由明入清的江南士人来说，他们意欲通过诗歌与史相勾连，从而表达自己的故国情怀或者历史思考。在这种情况之下，对于史事与人物评价时往往不自觉地带上了论赞色彩。在他们的笔下，常常渲染朱明开国的宏图大业以及亡国时的悲凉景象，这种正反两面的情绪表达恰恰是同一种故国心态的体现：极力描写明太祖创业之艰辛与基业之宏阔，是对朱明王朝的赞叹与称颂；而鞭挞明末的朝廷乱相吏治昏庸与腐败，南明的轰然倒塌则掩盖不住对其深层次的留恋。这些组诗多以叙述明太祖创业为起兴，比如尤侗《拟明史乐府》开篇《朱家巷》《鄱阳湖》《齐云楼》《大都亡》分别叙述太祖出身、征陈友谅、张士诚，乃至破大都建立明朝基业之事；单隆周《似乐府》中，《红罗帐》《采石矶》《武昌平》《定姑苏》等诗也是描写元末明初天下纷争，群雄争斗之状。对于明王朝的故国之思与亡国之痛最集中表现在描写晚明、明末以及南明历史的诗歌中，这段历史时期是明王朝逐步走向衰弱与灭亡的过程，在这个过程中，历史并不是没有给这个已经定鼎中原近三百年的政权以机会，所以诗人才不免扼腕叹息。就像胡介祉在《咏史新乐府六十首自序》中所说：“读史至明之季世，辄愤懑詑叹，为之推卷起立，多不忍竟其篇。……间就传闻诸逸事，取其有关治乱得失之故者，托之篇什如干首。”③胡介祉：《咏史新乐府六十首自序》，《四库未收书辑刊》八辑26册，第324页，北京：北京出版社，2000。胡介祉是由明入清的士人，其父胡兆龙，曾官至吏部尚书加礼部尚书衔，所以对旧明的感情十分深厚。在其六十首咏史新乐府中，从第一首《信王至》叙崇祯登基到其身死社稷，叙述了晚明这段特别的历史。

这些诗歌中往往还蕴含着诗人对于历史人物的褒贬讽喻。吴乔《围炉诗话》说：“古人咏史，但叙事而不出己意，则史也，非诗也，出己意发议论而斧凿铮铮，又落宋人之病。……用意隐然,最为得体。”①吴乔：《围炉诗话》，《清诗话续编》本，第558页，上海：上海古籍出版社，1983。咏史诗中评品人物是寻常之事，在明史组诗中大量记载明朝历史人物，如果只是记述生平史，不免流于俗套。其中常有诗人个人的议论之处，尤其是一些褒贬观点,不便直白表述，就借诗歌讽之。又如万斯同原本拒绝入史馆，后在黄宗羲的劝说下成行，因为《明史》事关明代历史人物忠奸评判，其责任不可谓不重。在他个人《新乐府》序言中，他虽未明言其诗歌有什么微言大义，虽说其乐府诗不过是“因采明室轶事为题”，但透过文字还是反映出其对历史人物的臧否与评骘。李邺嗣序云：“季野则独取三百季间朝事，及士大夫品目，片言只句，可撮为题，俱系乐府一章，意存讽刺，以合于变风雅之义。”②李邺嗣：《万季野先生新乐府序》，《丛书集成续编》28册，第244页，上海：上海书店，1994。“意存讽刺”这一评价颇有见地。与其他明史组诗不同，《新乐府》开篇并没有描写明太祖朱元璋问鼎中原，开创大明的光辉事迹，相反他选择以《沉瓜步》为题写瓜步沉舟与韩林儿之死，诗中虽未直言廖永忠是在朱元璋的授意下杀害了韩林儿，笔锋直指之处毫无疑问是朱元璋。不仅如此，接下来的两首乐府，万斯同接连描写了明初重要政治人物李善长与宋濂，然而他并没有着墨于他们与朱元璋的君臣之遇，而是描写他们的凄凉晚景，李善长因为坐胡惟庸党赐死，宋濂也因坐孙事谪戍途中而卒。由此可见，开篇的三首诗歌便将万斯同对于朱元璋的个人评价包含其中，他没有渲染朱元璋作为开国皇帝的雄才大略，相反则突显君王阴鸷冷酷、滥杀功臣的反面形象，这种对于帝王的褒贬之意就包含其中。

又如对于明初靖难之役，咏明史诗歌中都颇有微词，虽然不敢直指明成祖朱棣，但多以贬责姚广孝表达自己的观点。而严遂成《明史杂咏》在《刘学士三吾》中认为：“周公成王本一家，事犹贤于新莽篡。”③严遂成：《明史杂咏》，南京图书馆藏清乾隆刻本。在《荣国公姚广孝》一诗中更是盛赞姚广孝为英雄，也是为成祖靖难开罪。又如对于南明忠臣史可法的议论中，其他组诗多歌颂其英勇殉国之事，然而严遂成《史督抚可法》中对史可法颇有微词，认为其有“三失”：一是失封潞王，未立定策之功；二是避请出外，让马、阮二人跋扈；三是掣肘不力，使得江北四镇跋扈。虽未否认史可法忠义的品格，但对于其人其事的评价颇有见地，可证他人评价严遂成“性耽史籍”确为实录。

三、清代政治文化背景下的咏史策略

江南文人的明史组诗创作主要集中在顺康雍乾时期，而这段时期内，正是清政府大兴文狱之际。清廷通过收缩文网、罗织罪名等手段，残酷镇压士林，导致不少文人冤死缧绁之中。清朝前中期文字狱泛滥，有着其特殊的政治文化原因。清朝入主中原之后，统治根基未稳。尤其是传统士大夫对于外族入侵还是抱有敌对情绪，其反抗意识很难在短时间内消除。所以，清廷除了需要在军事上征服与政治上进行打压之外，还需要从文化上找到肃清士林中反对声音的方法。由此，统治者把文字狱作为其巩固统治和打击异见分子的手段。对于江南地区来说，经过乙酉、丙戌年间的征伐，其军事上的阻力基本已经被消除，但是政治与文化的统治还尚未稳固。如何在江南这一经济重镇与文化渊薮确立清朝的正统观念，成为摆在清政府面前的重要问题，而在此过程中，势必要与江南士林产生矛盾与冲突。除了兴起清初“江南三大案”打击士人阶层，还有意钳制言论，其中创作了《今乐府》组诗的吴炎、潘柽章两人就因受到康熙年间的“ 《明史》案”牵连而被凌迟处死。面对朝廷兴起的文字之祸，文人的创作心态必然也会发生转变。尤其是对于习惯了舞文弄墨的江南文人群体来说，如何在新文网的夹缝间进行文学创作，对于每一个创作者来说都是极大的考验。

其实，从某种程度上来说，通过长篇组诗的形式歌咏明朝旧事，其本身就是针对清代文字狱背景下的一种表达政治立场的写作策略。从清代封闭的文化环境上看，清廷在舆论上的严酷压制导致文人创作时不得不时时留心，不仅在创作的内容和题材上要有所选择，具体文字表达时更要细细斟酌，防止因为一字之误落得身陷囹圄。面对文字狱风波，文人无法直接表达对于当时社会文化制度以及清廷统治的不满，借由歌咏前朝旧事，采用借古讽今的方式来表达自己的情志，不失为一种两全的表达策略。清陈衍《小草堂诗集叙》中就说：“道咸以前,则慑于文字之祸，吟咏所寄，大半模山范水，流连景光。即有感触，决不敢显然露其愤懑，间借咏物咏史以附于比兴之体，盖前辈之矩难类然也。”①陈衍：《陈石遗集》，第684-685页，福州：福建人民出版社，2001。可见以咏史寄托自己的故国情怀，抒发心中不平之气也是常见的情况。这也是由于入清以后，私人撰写国史常常容易引火上身。康熙二年（1663）庄廷鑨《明史》案、康熙五十年（1711）戴名世《南山集》案等都是因为写史受到牵连。因为撰写前明旧史，常常无法回避意识形态、王朝正统、民族关系等重大问题的讨论，尤其是涉及明末清初具体人物与事件中的定性问题，更可能触犯清廷及统治者的敏感神经。如果秉笔直书，必然会涉及清朝统治者设下的言论禁区；如果隐晦曲笔，那么私人著史的价值就会大打折扣。明史组诗的创作，将抑郁牢骚托之于诗，避免了直接谈史可能造成的祸端，表达自己在文网渐密之后的幽曲心境。比如陈简编次的《江东乐府》详细记录了乙酉、丙戌年间南明君王与朝臣事迹，虽然其中描写了不少南明政局中的龃龉与荒谬，但因为在其中奉南明为正朔，对于南明人物惩恶扬善，语含褒贬，流露出强烈的故国情怀，所以被清政府列为禁书。

但这样径直咏晚明旧史的著作毕竟是少数，大部分诗人还是需要考虑避免涉及敏感内容。歌咏明代旧事，尤其是从晚明开始，后金政权以及随后建立的清朝政权都与明廷发生了直接的军事政治冲突，而这两方的关系又是考察明末清初时局的重要脉络。由于清廷定鼎之后，对其先祖努尔哈赤曾臣服于明朝一事一直讳莫如深，并且在史书中大肆删改涉及关外本族的“胡”、“虏”等字眼。不仅如此，为了塑造清政权得国之正的正统形象，不承认南明朝廷的正朔地位，对于清军南下屠掠的恶行，更是进行极力掩盖。所以这些十分触犯忌讳的内容，咏史诗的作者都选择避而不谈。比如在描写南明政权时，极少谈到清军南下在扬州、江阴、昆山各地烧杀抢掠的屠城罪行。代之以描述南明王朝内部矛盾为主，像鞭挞马士英、阮大铖等人的误国行为。其中只有吴炎、潘柽章敢于在诗歌中流露出强烈反清意识，《今乐府》中《芜城叹》中：“清淮流，鞠城下。顾见穹庐张四野，谁言法公真死者！反复覆，城当复。我买刀，趋卖犊。”②吴炎：《今乐府》，《四库禁毁书丛刊》集部第74册，第131、130页，北京：北京出版社，2000。明显表达的是扬州城破之后，对史可法身死社稷的赞扬，以及满城百姓被屠戮的感叹。可叹的是吴炎、潘柽章因为受到浙江庄氏明史案牵连，一同被凌迟于杭州弼教坊。到了清朝中后期，随着清廷正统地位的确立与稳固，在思想文化领域对士林进行约束也相较宽松，一些敏感的话题就可以被公开讨论。比如太仓文人柴文杰《明史杂咏》中就有《两典史》《舟山哀》《瞿桂林》等诗歌反映南明史事和义士的抗清斗争；王延年《读明史诗》中也有《吴应箕》《顾钱塘》等诗描写不屈于清政府淫威，英勇就义的义士，这些题材在前期都是比较少见的。

除了正面描写，当一些作品在写作中涉及敏感题材，诗人也多采取避重就轻的手法，防止触碰到创作禁区。比如就同样一件历史事件以及人物来说，诗人们也多用技巧进行回旋。晚明时期，后金与明廷在辽东地区展开了激烈的争夺，后金时常南下作乱，甚至绕过边防守卫，劫掠中原。咏明史诗歌中，很少直接描写双方的战事，而采用评品当时明朝前线大将的方式进行侧面烘托，又如万斯同在《新乐府》中以《辽东饷》一诗，从明廷加派税收的角度，侧面表达战事吃紧。在晚明辽东战事中，抗清名将袁崇焕是记录明史中无法绕过的重要人物，然而由于其参与与后金作战的个人历程，对其人物评价时难以拿捏。吴炎《今乐府》中直接描写他在宁远大捷中击败后金军队，导致努尔哈赤之死，诗中直接以“名王血肉化泥滓，北人为号南人喜”③吴炎：《今乐府》，《四库禁毁书丛刊》集部第74册，第131、130页，北京：北京出版社，2000。直接抒发明军胜利后的喜悦心情。然而大部分诗人并不敢以此触怒清廷，严遂成《明史杂咏》中《袁经略崇焕》一诗就从明朝角度描写袁崇焕中敌人反间计之后被处死，导致边防守卫暮气沉沉。对于其在宁远大捷中的战事只字不提。另一种方式，在咏史诗中对于敏感话题，减少叙事的部分，以抒情带动诗歌脉络发展。尤其是一些组诗采用绝句形式，绝句体制短小精悍，不宜于长篇叙事，但诗人却可借此咏史抒情议论，将自己的个人情感与倾向隐藏在诗歌之中。比如宜兴文人储大文（1665—1743）字六雅，号画山，他在《存砚楼二集》中有《咏史十首》，其中描写乙酉之变时云：“南朝君相未从容，帝子惊心落日重。夜半玉舆何处去，江烽照彻孝陵松”，①储大文：《存砚楼二集》，《四库未收书辑刊》九辑第19册，第462页，北京：北京出版社，2000。这就未从清军攻破南京城的角度描写乙酉之变，而是以南明弘光朝廷内部矛盾入手，表现城破时弘光朝廷上下惶恐的情形，诗人以“江烽照彻孝陵松”结尾，颇有遗韵。

总的来说，清代江南文人的明史组诗不仅在数量上颇为可观，同样也具备了较高的艺术水平。连章组诗的创作，不仅考验着诗人的才力，也对其学养提出了更高的要求。这些诗歌成果体现了江南文人深厚的史学功底与典雅的艺术风格。可以看出这些清代的“学人之诗”是如何在前代诗学传统与养分的涵养之下进行创作的。其体现出的与史学互动的关系，以议论为诗的倾向，和长篇叙事叙史的特征都具有一定的时代色彩。还可以反映出有清一代，江南文人在特殊政治文化背景中的创作心态。其实，不仅咏史组诗创作繁盛，清代文人还留有大量咏物组诗、纪行组诗、议论组诗、怀人组诗等等，而这些往往都被文学史的宏观叙事所遮蔽，等待着进一步的开拓与挖掘。