对加斯帕罗夫诗歌层次分析的实践

段晓曼

内容摘要：加斯帕罗夫是苏俄著名文学语言学家。他对俄罗斯及欧洲的诗歌进行过大量的基础性研究工作，开创性地将统计学的方法纳入诗学研究领域，对具体诗人的诗作、韵律、重音等做了详细的数据统计及分析，并取得了令人叹服的成果。在具体的诗作分析实践中，他强调将诗歌结构分为三个层次六个要素来对诗歌文本进行分析。本文尝试用加斯帕罗夫的诗歌层次分析法对曼德尔施塔姆《石头》诗集中《贝壳》一诗进行分析，认为该方法对诗作分析具有重要的可行性和价值，有助于理解诗歌深广的艺术魅力。

关键词：加斯帕罗夫 诗歌层次分析 曼德尔施塔姆 《贝壳》

米·列·加斯帕罗夫（М.Л.Гаспаров，1935-2005）是苏俄著名文学语言学家、科学院院士。他对俄罗斯及欧洲的诗歌进行了大量的研究工作，开创性地将统计学的方法纳入诗学研究领域并取得了令人叹服的成果。奥·埃·曼德尔施塔姆（О. Э. Мандельштам，1891-1938）是俄罗斯白银时代著名的诗人，被阿赫马托娃称为阿克梅派“第一小提琴手”，也是“与艾略特、里尔克、瓦雷里和叶芝等世界级大师并肩的人物”[1]。加斯帕罗夫在其著作《诗歌论文选》（Избранные труды， том Ⅲ. О стихе）中用統计学结合历时性方法对曼德尔施塔姆等诗人的整体创作进行了独到的研究。

1.加斯帕罗夫及其诗歌层次分析方法

在“《乌云又聚集在我的头顶》--诗作文本分析方法（Методикаанализастих- отворноготекста）”中，针对不同历史时期语文学家对待作品文本的态度，如倾向于从文本中读出传记事实、“潜文本”和“超文本”、诗人本人的阅读经历等，加斯帕罗夫强调应按照从最简单到最复杂的层次分析诗歌，认为诗歌分析这一审美活动的起始阶段应该是立足于文本并且只立足于文本，其次随着分析的深入再根据需要逐步扩大分析视角和范围。他强调要重视文本、回到文本，同时也主张诗歌分析活动的开放性，这两点在他看来是时间前后中的主次关系也即层次关系，而不是相互对立的矛盾两面，且他更偏向于用统计思维对诗歌进行层次分析。由此，他在该文中列出对诗歌极为重要的三个层次、六个要素：

注：名词表示概念、物体;形容词表示情感、情绪色彩;动词表示行为和状态。形象是感情化了的物或人，也就是几乎所有的名词;动因/情节单位指所有的行动，即所有的动词，动因/情节单位之间的有序连接就构成情节。

加斯帕罗夫指出划分的依据是理解诗歌时人所调动的知觉：声音层对应听觉;修辞层对应语感;题旨形象层对应智力和想象。他根据有无某种特征将三节诗分出三种情况：Aaa，aaA，aAa;根据特征渐强或渐弱：aAA等，或特征的平稳：aaa;诗歌的语音、词汇、句法、形象、情绪等特征均可据此大致归入某种类型[2]。需要指出的是，他对诗歌的层次分析与诗的意义相联，认为“格律和意义之间是有联系的”[3]97，是为理解诗意服务的。在他的诗歌分析实例中也鲜明体现出这一点。

在加斯帕罗夫那里，诗歌的所有方面，声音、词类、句法等都可被纳入统计范围，在对曼德尔施塔姆的分析中统计学的方法体现地更突出：如特定时间段内诗歌数量、格律、平均诗行、音步数量，某首诗的重音、元辅音数量统计等，其中不仅包含大量的基础性重复性工作，还有细致的思考、计算及非凡的归纳总结能力。统计结果之一便是明晰了曼德尔施塔姆不同创作时期诗作中的格律特点等，如曼氏在学生期间（1908-1911）多用四音步抑扬格。这一格律特点就体现在诗歌《贝壳》中。

2.用诗歌层次法分析《贝壳》一诗

《贝壳》（1911）出自曼德尔施塔姆的第一部诗集《石头》（1913）。原文与译诗如下：

贝壳

或许，你并不需要我，

夜，从宇宙的深渊，

像一只掏空珍珠的贝壳，

我被抛上你的海岸。

你冷漠地使波浪溅起飞沫，

固执地唱自己的歌儿;

可是，你却爱恋、高估

无用贝壳许诺的谎言。

你和它并排躺在沙滩上，

穿上自己华丽的衣裙，

你把水浪洪钟般的巨响

与它连在一起，密不可分。

松脆的墙壁合拢的贝壳，

恰似一间无人居住的心房，

你让它充满泡沫的呢喃，

充满迷雾、轻风和细雨......（1911）

（汪剑钊译）

2.1语音层

以诗节为单位统计元辅音数量、重读元音数量，如表一。

可见，这首诗的格律模式为四音步抑扬格，奇数行均多出一个非重读音节，绝大多数诗行中均有重音缺失现象;韵脚为规则的阴阳交叉韵;考虑到有些重音位置为单音节词，可认为每节中均缺失四个重音。若用A/a表示，该诗的节奏特点为aaaa。

在声音方面，第一节的显著特点是重读元音[о]（3）， [у]（2）， [е]（3）重复，其中[о]， [у]位于行末交叉韵，它们所在的词便得到强调;此外有辅音[б]， [р]， [в]， [н]重复，尤其是最后一行重复达到集中：[б]（2）， [р]（2）， [в]（2），不仅使个别的语词得到双重加强（如мировой， без， берег），也增加了被加强的词（如выброшен）。

第二节重读元音[о]（4）， [у]（2），[ы]（2）重复，[е]（2）及[o]（2）形成交叉韵;虽然只有一个重读音节的[а]，但弱化的[a]/[o]多达十次，而第一节只有一个重音[a]及5个弱化的[a]/[o]，这一变化暗示出诗歌情感的积极趋势。辅音[р]（3），[в]（5）， [н]（11）重复，及新出现的[т]（3），[шь]/[жь]（4）重复，后者分别对应ты（3）及三个动词（与此相连的是在词汇层揭示情感变化）。表负面情绪的元音增多（如[ы]），新增重复辅音[т]则加剧了声音上的冲击。

第三节重读元音[о]（3），[я]（3），[е]（4）重复，弱化的[o]/[a]（9）重复;[я]， [е]交叉成韵。辅音重复：[р]（5），[н]（7），[шь]（3），其中构成重音音节的四个[р]在四行诗中均匀分布;一个显著特点是[c]（5）音急剧增多。[ы]音消失的同时又加入表正面情绪的元音（如[я]），同时融入嘈杂的[c]音，构成声音上的巨大张力，烘托情感的强烈。

第四节重读元音[о]（5），[a]（2），[е]（4），及弱化的[о]/[а]（8）重复;[е]， [о]交叉成韵。辅音重复[р]（4），[н]（7），[c]（2）出现于前两行;新增辅音[м]（6）中四个位于词末，使此前两节诗中高涨的声音变得干净、温和，暗示情感渐渐归于平静。

声音的美感只是重复所产生的基础效果，重复的音也将不同的词联系起来，相互协作共同促进意义的生成与凸显。可见，诗歌文本中几乎所有的词都是被加强的。单个的声音所产生的情感效果早在罗蒙诺索夫时期就被归纳成型：“俄语中，字母A的重复出现意在描写壮观，描写伟大的空间，深度与高度;И，Е， Ъ，Ю描写温柔、爱抚，哭泣，以及渺小的东西;通过Я可以展示舒心、快乐、温柔和偏爱;借助О，У，Ы描写一种可怕的和强烈的东西，包括愤怒、嫉妒、痛楚与忧伤”[4]。由上可见，在声音层面，诗歌的结构为aAAa。

诗人曾说过，“在俄罗斯，只有我一个人用声音工作，而周围全是一些低劣者的乱涂乱抹”[5]。本诗中，声音上的嘈杂与低沉、有力与微弱相互协调，牵动着诗歌在情绪上的变化。

2.2修辞层

以诗节为单位统计重要的词类，如表二：

修辞层包含词汇和句法两个要素。词汇层面，动词和副词使用特点突出：第一节作谓语的是形容词或被动形动词的短尾（не）нужен、выброшен，既表示动作的完成状态，又表示当下的、不会持久的状态，即不会永远不被需要、不会永远被抛弃;此后的三节中，作谓语的是动词，其中第二节前两行是未完成体现在时，表当下;之后至最后一节用的是完成体简单将来时，表示动作一定会完成，即抒情主人公的信心和坚定信念。动词为第二人称单数形式，即动作的执行者不是抒情主人公，而是主人公倾诉的对象。副词传达出动作执行者的态度及其变化。可见，动词和副词的使用符合aAAa。本诗绝大多数的名词都是自然之物，但多用转义，比如"夜"在诗中不仅表示时间，更作为主人公倾诉的对象，是有主动性的存在，是主要的意象;“贝壳”既是大自然的贝壳，也是主人公自己，最后一节中“墙壁”“房”“云雾”“风”“雨”等不仅是日常具体实物，更被赋予抽象的内涵。就名词数量来看，符合аААа。表示人的词只有代词“你”“我”“她”，暗示一种密切关系，按照出现ты的情况来看，也是аAAa。在中间两节，诗人直呼“夜”为“你”，强化了与之对话的关系。诗中几乎所有形容词均为性质形容词，表示内在特点或具有评价色彩，如хрупкий。从中可以看到两种对立的情感共存：脆弱的外表、脆弱的心与坚定的信念和精神力量。

句法方面，全诗伊始，倒装结构“быть может”把读者从日常生活瞬间带入诗意世界。使用呼语，像呼唤朋友一样直接称呼“夜”。诗人运用比喻将“我”比作“掏空珍珠的贝壳”，“珍珠”尤其与最后一节相呼应而产生隐喻意义。“на берег твой”指“на берег ночной”或“на берег ноч- ью”，“берег”将“我”“贝壳”与“夜”联系起来，同时指明空间;也可以说，“на берег твой”暗示“夜”的庞大和无所不包。全诗使用拟人手法，“夜”是动作的执行者，有态度的变化，有情感。搭配“огромный колокол зыбей”中包含两个隐喻：“огромный колокол”和“колокол зыб- ей”，一方面写出波浪声音的浑厚，另一方面“колокол”对应前句中的“риза”，兩者共同营造出神圣的气氛。同样的用法也出现在最后一节的“хрупкой раковины сте- ны”和“нежилого сердца дом”，既说明贝壳的脆弱和空寂，也强调它的坚固和对心灵丰盈的向往（房子不是别的，而是心房，为心而存在的房）。诗中副词的使用体现出强烈的对比：第一、四节及第二、三节部分动词使用零副词，表示动作的彻底，彼此间形成强烈对比;第二、三节中部分动词用副词修饰，又与零副词形成对比。此外，动词间连词的使用特点显著：在描写"夜"态度变化之前的现在时状态时，动作（пенишь， поешь）间有连词 и，而在完成体将来时动词间使用零连词，如“ты полюбишь， ты оцени- шь”，有时动词甚至连接使用，如“рядом ляжешь， оденешь”，这样一来诗歌节奏急剧加快，主人公的情绪也急剧加强，而最后一节开头便使用连词и， 再加上末行连用三个五格名词，节奏慢慢缓下来，营造出幽深的无尽意境，这一点也可归于aAAa。

2.3题旨形象层

可以发现，前两个层次的分析已经涉及到这一层次，因为声音修辞等特点必定服务于题旨形象，加斯帕罗夫的方法本身也以理解题旨为最终目的。诗中的“夜”与“贝壳”既对立也共存。贝壳在开头是孤独的、不被需要的，被掏空珍珠，被抛在“夜的岸边”，而在末尾，它依然躺在岸上一动不动，依然是脆弱的、空心的，诗歌的空间依然停留在“夜的岸边”。但同时贝壳经历了一番激烈的内在情感变化，这种内心活动在时间上指向将来，且在诗的结尾也没有从对未来的期许中回到现实，只是由激动变得平静，即在同一空间承载了现在和未来两种时间，表示贝壳在这里陷入伤痕累累境地，也将在这里获得新生。诗歌最后在时间上虽然没有回归现在，“贝壳”依然沉浸在将来，但在诗歌声音、节奏及意象的排列中制造出即将回到现实的临界状态，从这一方面来说，符合aAAa。

与此并行的是，诗人从一开始就以贝壳的口吻与“夜”对话，通过设想“夜”的动作表明贝壳的精神力量，诗人没有大书特书贝壳在生命低迷时绝对的坚定信念而完全忽视它的孱弱现状，塑造出的是一个立体而真实的形象。“夜”在诗中是富有神秘和崇高色彩的形象，它笼罩世界的海洋，翻动浪花，它身着神圣的法衣，使波浪发出洪钟般的声响，它可以调动风雨云雾和浪花，能将贝壳的空心，即“我”的心，填满，赋予它生命活力。西德尼·莫纳斯指出，在所有现代诗人之中，曼德尔施塔姆最具有宗教性[6]327，诗人的遗孀娜杰日达也在书中偶尔提到他的基督徒身份，而“法衣”“洪钟”意象也糅合了宗教文化因素;“泡沫”“大海”“岸”使人联想到希腊神话中的女神阿芙洛狄忒，她脚踩荷叶般的贝壳，诞生于大海的泡沫，是爱和美的化身，而贝壳将填满“泡沫”。另外，"夜"在包括普希金在内的很多著名诗人笔下都是灵感的化身，夜给诗人带来源源不断的诗思，本诗中抒情主人公借“夜”和“贝壳”发出对灵感的呼唤。综合来看，诗人借抒情之“我”表达的正是创作灵感未至将至时的精神情感状态，并暗含了对世界文化的青睐。就诗歌的情感变化来看，从开始的稳定，到中间的激烈化，再到最后新的平稳，符合aAAa。

饱经风霜的羸弱躯体和对大自然、灵感及神秘力量的希求在这首作于诗人二十岁的诗中得到淋漓尽致的呈现。而诗人的一生正像是这一主题的现实模板，诗人的身体过早衰老、瘦弱，诗人也长久陷入与外界的冲突和内在精神的紧张中，而他从未放弃诗歌的事业，在孤立绝望中写下的诗句却“透露出了空间、广度和一种更深沉的呼吸”[6]308。1911年，诗人正处于从象征派到阿克梅派的过渡时期，而这首诗传递出诗人对创作的坚定不移、对灵感的深信不疑，以及对宗教、文化的追求。

另外，智量先生认为，该诗写的是爱情，“那种爱的情谊传达得细腻、绵密”[7]，胡学星教授认为，“诗人自比质地坚硬的贝壳，要将位于‘世界的深渊中的历史文化带到人类现实生活的‘岸边，让现实的喧嚣之声去填充‘无人居住的心室”[8]。可以看到，上文的分析与两位学者的观点均有相通之处，而加斯帕罗夫的层次分析法使对诗歌的理解更全面、深入，有理有据。

3.结语

在运用加斯帕罗夫层次分析法分析《贝壳》一诗后，可得出以下结论：

第一，语音不仅决定了诗歌声音上的美感，对于诗意的揭示也起到重要的作用：格律（节奏）的变化特点可能不同于其它层次的变化特点，是从整体上透视诗歌的情感基调，单个的声音则从细微处暗示诗歌情感的波动。

第二，修辞层中对词汇与句法的分析是在第一层次的基础上对诗歌艺术世界的进一步揭示，并直接指向题旨形象层。

第三，加斯帕罗夫提倡的层次分析法其实探讨了格律、修辞与意义的关系。

加斯帕罗夫曾指出，“分析诗歌需要预先做三个方面的准备工作，即历史的、文学史的和文学理论的，指的是了解诗歌创作的历史背景和已有的文学批评材料”[3]102，上文题旨形象层的分析与两位学者观点不同的地方也说明了熟悉曼德尔施塔姆的思想体系和创作观念对于理解其作品同样是必要的。加斯帕罗夫强调首先要立足于诗歌文本，强调语音、修辞层的分析最终指向题旨形象层，证明彼此之间的某种联系;这一方法使人们在理解诗歌文本时，不停留于孤立的某个形象、某个表达，而从整体上把握诗人的思想和创作意图。

曼德尔施塔姆曾以“贝壳”来命名《石头》集，足见诗人对这首诗的重视。尼采曾贬低诗歌的贡献只是石块，认为石块是不中用的東西，不能解决温饱问题，他在《扎拉图斯特拉如是说》中指出，从大海里捞出的石块就像贝壳，内里除了“咸湿的黏液”，没有任何东西，也没有灵魂。王立业教授指出，曼德尔施塔姆反对尼采这般功利化地评价诗歌，认为石块能创造美。《贝壳》一诗正是借用了尼采这本书中的贝壳形象，在尼采那里，即便是有珍珠的贝壳也没有灵魂和用处，而曼氏塑造的却是“没有珍珠”然而有精神力量和价值的“贝壳”。曼氏对诗歌的重视可见一斑。

参考文献

[1]曼杰什坦姆.曼杰什坦姆诗全集[M].汪剑钊，译.北京：东方出版社，2008：1.

[2]Гаспаров М. Л. Избранные труды， том Ⅱ. О стихах[M]. М.： Языки русской культуры， 1997： 24.

[3]黄玫.韵律与意义：20世纪俄罗斯诗学理论研究[M].北京：人民出版社，2005.

[4]王立业.十八世纪：俄罗斯诗歌的开元时代[C]//俄罗斯文学国际学术研讨会暨俄罗斯文学研究会年会会议文集——俄罗斯文学：传统与当代.北京：北京大学出版社，2012：242.

[5]约瑟夫·布罗茨基.小于一[M].黄灿然，译.杭州：浙江文艺出版社，2015：118.

[6]曼德尔施塔姆.我的世纪，我的野兽曼德尔施塔姆诗选[M].王家新，译.广州：花城出版社，2016.

[7]曼德尔施塔姆.曼德尔施塔姆诗选[M].智量，译.上海：华东师范大学出版社，2016：1.

[8]胡学星.“词与文化”：曼德尔施塔姆诗歌创作研究[M].北京：中国社会科学出版社，2016：57.

（作者单位：北京外国语大学俄语学院）