凝视：对不可企及之美的渴望*——论爱德华·伯恩-琼斯画作中的忧郁美学

易 霞

（复旦大学 中文系，上海 200433）

爱德华·伯恩-琼斯（Edward Burne-Jones，1833-1898）是19 世纪英国前拉斐尔派（The Pre-Raphaelites）后期代表性的艺术家。前拉斐尔派作为英国维多利亚时期以绘画、诗歌为主的重要文艺流派，其艺术创作风格与思考深刻影响着19 世纪英国艺术发展的方向，并从多种艺术门类和工艺设计方面塑造着时人的趣味。身处于维多利亚时代纷繁复杂的社会环境中，伯恩-琼斯在欧洲艺术圣地的古迹探寻及艺术收藏的观摩中，痴迷于古希腊神话与中世纪传奇，这也成为其艺术创作中重要的灵感源泉。观者在伯恩-琼斯极具精神性的艺术世界中游走时，无法忽视画作中那些美丽少女们出神的凝视及其凝视中彻骨的悲伤。无论是《科菲杜阿王和乞丐女》（King Cophetua and the Beggar Maid）中美丽的乞丐女培妮罗芳，《爱的颂歌》（Le chant d'amour）中为骑士所钟情的年轻女子，《梅林的诱骗梅林》（Beguiling of Merlin）中的湖畔少女薇薇安，还是《海洋深处》（Depths of Sea）的美人鱼，《皮格马利翁和心中的镜像系列》（Pygmalion and the Image Series）中的伽拉逖，《维纳斯的镜子》（The Mirror of Venus）中的维纳斯，等等，无不呈现出极具冲击力的凝视意象。在这众多的画作中，伯恩-琼斯何以在神话传奇故事中不断撷取和绘制美丽女子们的凝视与忧伤成为一个令人深思的议题。

伯恩-琼斯在绘画中对古希腊和中世纪传奇的沉迷常被认为是一种遁世的逃避主义，王尔德甚至称他为“一位善于做精美构图、富于精神幻觉的大师”［1］。学者们认为，在维多利亚时代这样一个信仰崩塌、工业文明不断入侵的环境中，进入纯粹的理想美的世界，成为伯恩-琼斯在混乱时代的一个精神出口。事实上，逃避主义只是伯恩-琼斯画作的表象。美，非但不是历来学界认为的是伯恩-琼斯逃避现实的方式，反而是其迂回介入世界的路径。艺术家通过凝视意象的设置，来影响观者的潜意识，是其关切现实的有力例证，而这又是通过悬置观者的认知所达到的。艺术家从来不是天真的乐观主义者，伯恩-琼斯营造出的时间静止与画面的二维性，又吊诡地暗示进入这一美的世界的不可能。伯恩-琼斯正是通过艺术中对美的渴望与其终究不可企及的面向之间的张力，铸就出一种更深层的忧郁咏叹。

一、美作为对现世的出离与进入

维多利亚时期被视为英国的“黄金时代”，其科技、政治、经济、军事都处于世界领先地位，历经八十年的工业革命也在维多利亚初期完成。1851 年在海德公园璀璨巍峨的“水晶宫”里举办的“万国工业品大博览会”便是这一辉煌的伟大象征，此时英国的世界影响力达到鼎盛。然而，在这一辉煌的外表下，却隐藏着重重暗流。英国成为世界工业霸主，成功地完成农业国向工业国的转型，并创造性地出现了无产阶级和资产阶级两大新的阶级。与此相应地，社会问题也层出不穷。经济危机几乎每十年爆发一次，大量工人失业；贫富差距非常之大，工业革命造福的只是少数的权贵阶层，占人口最大部分的穷人劳动条件和住宅条件恶劣，平均寿命极低，大量的幼童成为奴役的对象；工人运动此起彼伏，延续时间最长的是宪章运动。工业革命带来严重的环境破坏与污染。［2］失业、饥饿、疾病、贫困……这些现象在现实主义作家查尔斯、狄更斯、托马斯·哈代等笔下得到了鲜活的描绘。伯恩-琼斯在写给朋友的一封信中表达了对工业化带来的恶果的厌弃：“伦敦是如此地声音恶心、面容丑陋、仪表污秽、烂醉……”［3］23在伯恩-琼斯写的短故事《表兄妹们》（“The Cousins”）中，主人公查尔斯在失落地离开一个聚会，于街上漫游时，看见了被践踏的下层人民的悲惨生活：无家可归、挨饿受冻、谋杀、乱交、普遍性自杀，他突然开始反思自己一直以来对这些近在咫尺的苦难何其冷漠，决定尽己之力挽救他们。“我突然意识到自己发生了一个变化；开始明了生命所有的快乐与愉悦已在瞬间流逝，而新秩序已经开始；我感到四肢一阵颤抖，而这并非风引起的；后来知道这是我拔剑为生命中的天使而战的时刻。”［4］伯恩-琼斯曾下决心要加入“反抗时代的圣战，‘反抗它的无情与冷漠’”①Edward Burne-Jones: Edward Burne-Jones to Cormell Price, Aug. 5, 1853, fol. 7, Call Numbers: MSS 45, Yale Center for British Art.。

伯恩-琼斯在工业城市伯明翰长大，这个城市处处散发着油、烟、汗和烂醉的气息，这更加激发了艺术家从小对美的渴求。据其妻乔治亚娜（Georgiana Burne-Jones，1840—1920）记载，为了逃离这些挤压灵魂的丑陋环境，艺术家常和儿时朋友待在父亲书房创造自己的世界，从此，退到与世隔绝的地方对艺术家来说是一种疗愈。有感于残酷的社会现实，伯恩-琼斯力图在艺术中营造一个理想世界：“我什么都不需要，唯需借助我的手和心灵为自己塑造一个世界居住，在那个世界，没有任何东西会来打扰，我是自己领地的国王。”［3］337艺术批评家哈利·奎尔特（Harry Quilter，1851—1907）在回忆与伯恩-琼斯的对话时，认识到他不属于英国也不属于19 世纪，而是致力于活在一个罗塞蒂指引给他的更高的世界。［5］俄国哲学家尼古拉·别尔嘉耶夫（Nicolas Berdyaev，1874—1948）从哲学上提出了忧郁的超越性面向，这正可以解释伯恩-琼斯忧郁的艺术世界：“忧郁产生于人对日常世界的神圣的不满和对另一更高世界的渴望，忧郁是指向最高的世界，并伴随着世界上的毫无价值、空虚、腐朽的感觉。忧郁面向超验的世界。但同时它又意味着不能和超验世界汇合，意味着在我和超验世界之间存在鸿沟，为超验世界而忧郁，为与地上世界不同的另一世界而忧郁，为超越地上世界的限制而忧郁。”［6］正是维多利亚时代表面的繁荣及其带来的对物质主义的推崇让伯恩-琼斯感到空虚与悲伤，他相信一种更高的价值曾存在于过去的时代中，不惜穷尽毕生之力对其孜孜以求。

伯恩-琼斯对超验世界的向往不仅起源于其对时代的不满，还多少源于其悲剧性的人生经历。伯恩-琼斯出生六天后母亲死去，母亲的死亡在某种意义上让伯恩-琼斯感到来自母亲的拒斥，他甚至自觉是杀死母亲的凶手，甚至有评论家据此认为这是画家一直无法完成美杜莎系列的画作，避免美杜莎之死的根源：这代表着自己杀死母亲及一出生即被母亲抛之于世。父亲因痛失爱妻，多年都不能亲近他，常在妻子的忌日，强制性地将伯恩-琼斯带到墓前默默哭泣。这些生命最初的情感记忆必然深深地植入伯恩-琼斯的无意识，并埋下了其终身对女性的迷恋与恐惧。这也体现在了他给但丁·罗塞蒂的信中：“我非常恐惧于结婚。”［7］1868 年，伯恩-琼斯陷入与玛丽亚·簪芭蔻（Maria Zambaco，1843—1914）的疯狂恋情，绘制了大量以玛丽亚为模特的名画，四年后这场婚外情结束，他便陷入了长期的阴郁。

伯恩-琼斯的忧虑不仅是出于劳动人民与自然环境为帝国繁荣所付出的代价。他对大英帝国本身的极度繁盛亦持消极倾向，并预测了帝国的消亡：“我们有的只是一个物质的帝国，从来没有哪个物质的帝国是可以长久留存的——我们的帝国也会在将来的某一天逝去……但是物质的帝国对我的心灵没有任何吸引力，我所自豪的英国成就是完全不同的种类。我爱非物质的存在。”［8］73伯恩-琼斯曾如此表达过对物质过剩的不满：“物质的科学越发达我就要画越多的天使，我就以它们的翅膀来捍卫灵魂的不死。”［9］对时代的不满和个人的失意共同促发着伯恩-琼斯对绘画艺术的专注。

伯恩-琼斯的妻子在回忆录中称其为“梦想家”。［10］10伯恩-琼斯是一位忧郁的艺术家，他用神话传说营造一个幻想世界。但伯恩-琼斯并非其他学者所描绘的那样，是一个现实的逃避主义者，艺术对他来说是对抗城市化、现代化、科学思想等世俗力量渗入的有力武器。他致力于通过绘画的辛勤劳作，来美化这个为苦难、丑陋所围困的世界，从而我们看到他并非遁世者，而是对现世进行一种迂回的介入。后期，伯恩-琼斯与作为英国艺术与工艺运动领导人的威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）一起创立“莫里斯、马修、福克纳公司”，制造出各种手工艺设计品，深刻影响了时人的趣味。由于这一理念，虽然伯恩-琼斯的画面背景大多为自然景观，却并非一种模仿：“我的绘画非常不同于景观画，我不愿意复制对象，而是想要向人们言说。”［8］33伯恩-琼斯视对日常生活的模仿为艺术对世界的投降，他和莫里斯都未能在这个世界感到愉悦，在写给朋友的信中他谈到艺术是“将上帝带到世界的力量”［11］。他曾言及其艺术所创造出的“那奇异之地远比现实（the real）要真实（true）”［12］，这种对更高层面的真实的追求促使其对古代神话和中世纪传奇进行深入研究。

二、凝视与救赎

现实世界的失落与时代氛围的熏染，使得伯恩-琼斯将视野投入到古代神话与中世纪传说之中。这种对神话的投奔，曾让批评家谴责为浪漫的逃避主义，然而这并不是事实。伯恩-琼斯将毕生心力用于探索神话传说，有其深远的关切。伯恩-琼斯并非视神话为被封印的遥远过去，也并非用语文学、人类学的方法对其进行客观的研究，而是将其视为一股活生生的力量，认为其可以为同时代人提供一种精神真实和灵感源泉。19 世纪的英国文化界出现一股复古的思潮，马尔科姆·沃纳（Malcolm Warner，1953— ）敏锐地指出，“维多利亚人向古代和中世纪文化展望，以寻求一种他们在自己时代里所丧失的特质”［13］。艺术家和哲学家往往具备一种通过神话故事传达真理的能力，神话的象征意义常被认为比其字面意义具有更大的价值。在神话传说下隐藏着一股潜意识。批评家乔治·哈珀（George Mills Harper，1914—2006）曾对柏拉图思想在浪漫时代的复兴作出如下解释：“18 世纪晚期柏拉图主义和新柏拉图主义的复兴，很大程度上是源于人们对真理藏身于象征、寓言和神话的浪漫信仰。这个时代的很多诗人、哲学家和神话作者都相信，古代作家，特别是柏拉图和他的追随者们，将神圣宗教真理隐藏在谜语和歧义之中。”［14］46-47托马斯·泰勒亦认为柏拉图将神圣神秘（divine mysteries）隐藏在象征和比喻之中。［14］51这也正是伯恩-琼斯所采用的艺术方法。

伯恩-琼斯的神话主题画作中有大量的女性人物形象，她们几乎都有着细长疲弱的身躯、出神凝望的眼神以及难以名状的忧伤。虚弱的女性身体、令人魂牵梦萦的凝视，这些寓言性的符号究竟指向何处？罗斯金在《英国艺术》一书中曾将伯恩-琼斯与乔治·弗雷德里克·瓦特（G. F.Watts，1817—1904）等人划入寻求精神真实（spiritual truth）的“神话学派”。19 世纪末时，神话开始被认为能为个人和集体无意识提供洞见。前拉斐尔派后期这种对精神真实的追求已远不同于前期的“忠于自然”，伯恩-琼斯追求的精神真实实质上是对美的追求，他内心所信奉的宇宙真理是美，而这即是其在神话传说中上下求索，以力求带给尘世的礼物。伯恩-琼斯晚年时流露出其艺术家的至情至性，对其助手托马斯·鲁克（Thomas Rooke，1842—1942）感叹：“当我见到美（Beauty）的时候我先学着去感受它，那是世间最好的事情。”［8］1471893 年，他谈及这样一个梦：“我已经瞥见天堂般的生活的样子——因可见之美而持久狂喜。”［15］他对美的至高地位作出极致的肯定：“唯一真实的是：美，非常漂亮，它柔化、安慰、激励、奋起、提升，绝不降落。”［3］125这一对美之至高地位的推崇，频频成为其绘画主题。在《科菲杜阿王和乞丐女》（图1）这幅细长的画作中，基底是伯恩-琼斯自画像的国王考费杜阿为物质财富与成功所环绕，然而国王却无意于宝石王冠，虔敬地向上凝望着美丽的乞丐女培妮罗芳（Penelophon），呈现出美对尘世力量的超越。著名的《皮格马利翁和心中的镜像系列》亦是对美的尊崇。塞浦路斯的雕刻家皮格马利翁不满于当地女性堕落的生活方式而选择独身，并构思一个完美的女性雕像伽拉逖（Galatea）。当雕像完成，雕刻家不知不觉陷入了对她的爱恋中，并祈祷神赐予他一位如这大理石雕像般完美的妻子，阿弗洛狄忒被其诚意感动最终赋予伽拉逖生命。《皮格马利翁和心中的镜像系列》最后一幅《获得灵魂》（The Soul Attains）庆祝着人类灵魂的胜利，爱与美使其完全从冰冷大理石的物质束缚中解放出来。

图1 《科菲杜阿王和乞丐女》，创作于1880—1884 年期间，油画，293.4cm×135.9cm，泰特不列颠美术馆藏

伯恩-琼斯对美的推崇离不开但丁·罗塞蒂的影响。伯恩-琼斯自述，他是在罗塞蒂画作魅力的震慑下放弃牧师志向，立志终身从事艺术，后期逐渐摆脱后者的影响，寻得自身风格，同时仍保有着对美的忠诚。伯恩-琼斯对美的绝对推崇背后究竟有何意味？他早在牛津大学求学期间写的诸多信件已体现出其对新柏拉图主义的熟稔与接受。1853 年，他在一封写给好友孔梅尔·普莱斯（Cormell Price）的信中，强调灵魂对于人朝向神圣的飞升的重要性：“……记住灵魂高于心灵（mind），心（heart）又要比大脑（brain）伟大；因为是心灵创造人，但是灵魂使人成为天使。人作为心灵的居所是孤立于宇宙的，因为在他之上的天使和在他之下的野兽都缺乏心灵，但是正是灵魂将他与更高的存在相联，又使他与野兽分离。”［10］86新柏拉图主义者普罗提诺用一种等级方案提升了柏拉图的观念论，认为作为最高精神本体的“太一”（the One）放射出了第二层本体“神圣理智”（Intelligence），由理智又漫溢出了第三层本体宇宙灵魂（the Soul），最底层则是物质（Matter）。物质离太一最为遥远，普罗提诺经常将物质世界与邪恶（Evil）等同。灵魂中较高的部分与理智世界相连，较低的部分与身体的感觉世界相连。任何一种存在最终都寻求向太一的回归。灵魂的回归之旅必然从沉思开始——远离自然，朝向内心，就如柏拉图所言，当灵魂在尘世中遇见美，便会唤起不朽灵魂对理念世界的美的回忆，进而对后者升起一股与其合一的向往，这一向往，柏拉图称之为爱（eros）。伯恩-琼斯视美为对“邪恶的”物质世界的救赎，人们通过对美的沉思而回忆起上界的美，生发出一种深层的狂喜与忧郁。这也为我们解释了缘何伯恩-琼斯的画作里充满了凝视、爱、美、沉思、天使等意象。凝视与沉思是抵达上界之美的必经通道，伯恩-琼斯在画作中对其不厌其烦地描绘。伯恩-琼斯绘画中的忧郁是在沉思中拯救已死之物，并期望其在沉思的注视下得到救赎。

伯恩-琼斯画作中的凝视对观者具有咒语般的强烈感染力。试举一例，在《科菲杜阿王和乞丐女》、《爱的颂歌》（图2）两幅画作中，作为凝望者的国王和骑士所处的位置完全与观者的位置重合。由于凝视是画中人物和观者所发出的共同动作，且画作中凝视者所在位置极易让观众代入，伯恩-琼斯通过凝视将画中人物对美的渴望转化为观众对美的渴望，使观众在凝视中看见自己潜意识中的欲望。在这种凝视的作用下，画家让观者投入画中角色的情感认同，从而创造性地使画中人转变为观众，使观众转变成画中人，形成令人惊异的流动效果，在观众的潜意识中种下对美的渴望。在双重凝视中，观众与画中人物形成同谋，从而暴露出自己的真实欲望，登上后期前拉斐尔派意欲抵达精神真实的高地。观者在长久的凝视中意识到，自己并非简单的旁观者，而是参与到了神话和传奇之中，变为画中人的同谋者，真实地分享着角色的欲望，完成一场独特的审美体验。

图2 《爱的颂歌》，创作于1868—1877 年期间，油画，114.3cm×155.9cm，纽约大都会艺术博物馆藏

这一凝视意象的设置所产生的画作与观众之间的互动有力地反驳了学界对伯恩-琼斯遁世者的指控，他在画中以神话为面具检测着自己的时代，伯恩-琼斯拒斥艺术的说教性质，但他个人对时代的深切关注与情感牵动使其画作极具感染力，极易引发观众对忧郁的情感共鸣。在伯恩-琼斯的《命运之轮》（Wheel of Fortune，1883）中，艺术批评家弗雷德里克·乔治·斯蒂芬斯（F. G. Stephens，1827—1907）敏锐地注意到了命运传达给观者的悲伤，并将之与米开朗琪罗的《夜》相联系。画中凝视的痛苦感被转移到观者，观者接收过来以进入作品的深处，观者与作品的情感认同得以完成。伯恩-琼斯的《海洋深处》（图3）中美人鱼的凝视并非朝向画中人物，而是直接对视观众，她尚未意识到自己的战利品已经死亡，向我们投来神秘的蒙娜丽莎似的微笑，这一凝视让我们从慨叹美的死亡，转而慨叹死亡的忧郁之美。美人鱼在招引和拒斥死亡的同时，实现了美的重生，使我们在这一绘画的想象空间中获悉了不可见之物。

图3 《海洋深处》，创作于1887 年，油画，197cm×76cm，哈佛大学艺术博物馆藏

观众的凝视，在画中人物凝视的引领下，被加强并被引向一个超越的美的世界。这一过程建立在观众对认知的悬置上。美杜莎是伯恩-琼斯热衷绘制的角色之一，她最著名的亮相出现在珀尔修斯系列（Perseus series）。美杜莎为希腊神话中一位有双翼的蛇发女妖，传说中，任何直视美杜莎双眼的人都会立刻变成石像。伯恩-琼斯画作中的人物在凝视美的刹那被摄魂取魄，犹如石化，从而切断了观众对绘画的认知，转而使观众追随画中的凝视者，进入创造性的回忆，想象性地进入一个业已丧失的过去。画作的凝视在暴力地石化观众的同时也引发其怀旧之情，如罗斯金所言，伯恩-琼斯的艺术为当今时代“揭示了旧日想象的光辉”（unveil the hidden splendour of old imagination）［16］。理念世界的美引发了强烈的怀旧之情，画中人物和观众在爱恋对象被剥夺后，陷入对原初之美的魂牵梦萦之中。

三、美的忧郁

伯恩-琼斯不倦地绘制不同神话传说中女子的悲伤凝视。如若用弗洛伊德的忧郁理论去解读，会看到伯恩-琼斯在失去原初依恋客体——上界的美后仍无比执着、无法接受其不再复返的现实，无法通过哀悼而从丧失中抽离，最终将其力比多投放到艺术上再造出该客体，并希望寄寓于该艺术上的精神价值能在现实中复活。伯恩-琼斯将爱欲的力比多抽回而投注于自身，但此时的自身已经不是原来的自我，而是吸收爱欲对象为自我的组成部分。痛失对象的阴影落在自我之上，便演变为忧郁。

画中女子悲伤的原因之一是爱之不可能。爱之不可能是最频繁出现在前拉斐尔派作品中的主题之一。伯恩-琼斯的《爱的颂歌》是对提香的《乡间音乐会》（Fete Champetre，1509） 的致敬。一个哀伤的恋爱中的骑士谦卑地坐在他心爱的女士脚边，观看她的演奏。伯恩-琼斯作品中常设置一位观看者，以引起观众的代入感，使之沉浸在绘画的梦想世界中。女子正跪着演奏一个小小的管风琴，仿佛在祈祷，她入神地凝视着远方，完全没意识到骑士对她的渴望。爱神在旁边闭上了双眼，在该画作的另一版本中则是被蒙上了双眼，这寓示着主角之间不可能发生爱情。骑士与女子的双重凝视指向不同，前者是指向尘世美，后者的凝视则指向自身，沉浸在对理念世界的美的回忆中。约翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse，1849—1917）最为出名的画作之一《夏洛特女士》（The Lady of Shalott，1888）取自丁尼生同名诗歌中的一个场景。夏洛特被诅咒，被困于自己的住处，既不能去外面，也不能直接看向窗外，唯有透过镜子才能看到外面世界。一天她从镜中看见兰斯洛特经过，竟忍不住回头直接看向他，镜子瞬间破裂，咒语即将应验。意识到自己即将死亡的她登上小船划向卡米洛特，唱起了挽歌。沃特豪斯的画作展示了在一个绚丽的秋日里坐在船首的夏洛特，她沉思的表情呈现出脆弱之美，那异常显眼的白裙与黑暗的树木湖水之间的对比，传达出在强大的命运下美的短暂与脆弱，以及爱之不可能的忧伤。

凝视、睡眠、音乐元素是伯恩-琼斯作品的三大意象，它们共同产生了时间停滞的效果，从而将观众引向一个美的超越世界。然而超验世界唯有通过暗示和氛围方能为观者领会，远非认知性的逻辑所能把握，从而呈现出一种不在场和未来性。这一美终究难以抵达乃至不可抵达的事实更是为画面的二维性所进一步强化。伯恩-琼斯的画作在对美的强烈渴求与进入该世界的不可能之间拉锯，产生一种强烈的忧郁效果。艺术家画笔下有众多梦游或睡眠形象，她们频频入睡并进入梦幻中，唤起观众想要知道沉睡者梦境的好奇心。伯恩-琼斯最有名的沉睡人物是《丘比特与赛姬的故事》（The Story of Cupid and Psyche）中的赛姬，《野蔷薇系列》（The Briar Rose Series，1870—1890） 中的睡美人（Sleeping Beauty）和《亚瑟王在阿瓦隆最后的睡眠》（The Last Sleep of Arthur in Avalon）中的亚瑟王。《野蔷薇系列》中是一个完全静止的梦境世界，满是毫无生气的女性与男性身体，它们将注意力引向想象的过去，似乎那里藏着神圣之物。伯恩-琼斯画笔下很多角色都呈静止状，在他的艺术概念中，静止最能体现女性之美，静止几乎可以说是这一系列画作的主题。这一系列将梦想世界描绘为绝对静止，它们具有共时性，而不具有叙述性，四幅画呈现相邻而非相续的关系。艺术家给观众提供的是从不同角度对同一画面的快照，从而悬置了画面时间。睡美人唤出观众的欲望，她们那睡眠中的身体似乎守着一个秘密，获知这个秘密便能知道存在的神秘真理。

伯恩-琼斯画作对认知的悬置的另一方式是音乐与舞蹈，并传达出一种忧郁情绪。在《爱的颂歌》、《维纳斯的颂歌》（Laus Veneris, 1878）和《金色楼梯》（The Golden Stairs, 1880）中，细长、苍白、怠倦的女人们在演奏或倾听音乐；《国王的婚礼》（The King's Wedding, 1870）和《磨坊》（The Mill, 1882）中，少女们在翩翩起舞；《潘的花园》（The Garden of Pan, 1887）中，潘神在伊甸园中吹着牧神之笛，一对快乐的夫妇在倾听；《科菲杜阿王和乞丐女》中，唱诗班歌手们手握着活页乐谱；《正在演奏竖笛的天使》（An Angel Playing a Flageolet, 1878） 中，天使在屏气凝神地吹奏。这些意象更多的是一种象征性的暗喻，用于传达一种氛围与情绪，而非叙述一个故事，从而引起观者心灵的共鸣，并产生一种“视听联觉”的效果。正如沃尔特·佩特（Walter Pater，1839—1894）在他的《乔尔乔涅学派》一文中所指出的，“所有艺术都不断地渴望达于音乐的状态”［17］。这种音乐化并非是指涉具体的音乐，而是对非认知性的一种隐喻，是以部分地取消认知为代价而获得的通感的愉悦。这些音乐符号暗示那不在场的、不可知的体验，指涉那存在的神秘之美。无论是凝视、睡眠还是音乐元素，无不在暗示那超验之美，同时又确认着它的不可企及。

这种对不可能性的确认，最后由画作的二维性完成。伯恩-琼斯的大多数画作有着和罗塞蒂相同的特色：忽视透视法，从而显出逼仄的二维性。以《野蔷薇系列》为例，伯恩-琼斯不仅在前景中放置了人物角色，还将家具、窗帘、挂毯、荆棘、玫瑰加入进来，完全取消了背景的深度。这种对背景的遮盖，甚至在最后一幅画作中挂上长条的帘子，加强了时间暂停的意味，引领着观众去注意这些怠惰形象的二维性。观众栖居于这暂时的在场之中，过去和未来都被遮蔽了；画中王子永远徘徊在边缘，他的凝视落入阴影之中。布满玫瑰的凉亭和满是珠宝的林中空地在等待，他们的世界却无法被穿越，就像被那爬满睡美人的城堡的凉亭的荆棘所重重围困。观众在画布前入迷的同时，也如同画中的王子无法进入这二维的静止世界。晚年的伯恩-琼斯曾绘制名为《艺术家尝试进入艺术世界而未果》（The Artist Attempting to Join the World of Art with Disastrous Results）的漫画，展现他试图进入《野蔷薇系列》的世界所遭遇的失败。这应和了伯恩-琼斯晚年对自己的怀疑：自己的绘画究竟在多大程度上影响了维多利亚的心灵。伯恩-琼斯试图从艺术史的过去对美进行打捞，却又深觉其飘渺，这一张力加深了其画笔下人物凝视中的哀伤。

结 论

伯恩-琼斯延续了18 世纪以来美学重心从审美客体向审美主体的转向，以凝视意象唤起观者对美的追忆与盼望，从而发起对维多利亚时代物质追求的批判，试图以此丰富人性的维度。但他并未像夏夫兹博里般，以“美的感官”来批判柏拉图的美的天赋观念，从而为审美提供一种新的先天基础。伯恩-琼斯继承了柏拉图思想，认为美的对象是彼岸世界的理念，而非经验性的自然事物，试图以此来完成对丑陋现世的超越与救赎。同时，伯恩-琼斯又并未对自然美纯然放弃，反而详尽地刻画花朵与藤蔓，对他而言，自然之美不再是需要不断被超越的对象，他想要在理性主义美学与经验主义美学之间寻找一条中道。伯恩-琼斯画中所有对超验之美的凝望，最终都落脚于现实关怀。他拒绝逃遁到美的虚幻世界，在借美超越现实的同时，以美为引领和提升现实。但他的忧郁本性，令他对超验之美的现实性以及艺术的效用仍抱有怀疑，增强了其忧郁思想的深度和复杂性。