谈仫佬剧剧作《红背带》的杂糅性

廖静

[摘    要]仫佬族戏剧《红背带》是杨衍瑶先生创作的现实主义题材的少数民族戏剧，曾获得全国、全区多个戏剧奖，是仫佬剧的重要代表作之一。选取该剧剧作进行研究，从戏曲与戏剧创作范式、作者论与时代语境、民族性与他者认同，三个层面分析了《红背带》剧作的杂糅性。《红背带》在文本中表现出似戏曲又是戏剧的杂糅特征，在音乐唱词、衬词唱腔上选取仫佬族山歌与调子的元素，在戏剧剧作法中又效法西方古典主义，强调戏剧冲突与结构完整合一。文本上的杂糅实际上是剧作者在创作时个人风格与所处时代语境的交互影响，作者既是少数民族作家，了解民歌与文化，又受到西方编剧的影响。该剧作为当代少数民族戏剧之一，受到当时“戏曲-戏剧二元生态格局”的影响;同时也是仫佬族本民族特性在不断现代化过程中，特性与共性并存的体现。红背带不仅作为道具，而且是传统仫佬族家庭观与现代女性价值观碰撞的思想主线，体现了民族特性与他者认同两者共存的现象。

[关键词]仫佬剧《红背带》;戏剧与戏曲的杂糅;杨衍瑶

作为中华人民共和国成立以来诞生的新剧种，仫佬剧经历了三十多年的风雨，在戏剧发展史上，它还是中国戏剧大家庭中的婴幼儿。仫佬剧以传说题材的《潘曼小传》（1986）为代表，创立了本民族的戏剧，现代题材《鸡生鸭熟》的创生，标志着该剧剧本创作题材从神话（历史）题材向现代题材的延展。此后，仫佬剧迎来了现代题材剧本创作期，据统计，自《鸡生鸭熟》（1990）以降，《师徒情》（1991）、《打工仔》（1996）、《红背带》（2000）、《悠悠寸草心》（2006）、《永远的同年鞋》（2011未排演），二十多年来，仫佬剧作均为现代题材的小剧，直至2012年，现代题材仫佬剧《唢呐欢歌》与历史新编题材《玉笛情缘》同年排演，结束了现代题材剧作垄断仫佬剧剧坛的现象。

在现代题材的仫佬剧剧目中，《红背带》创作于20世纪末，成名于21世纪初，是第一个获得全国性奖项的现代题材仫佬剧剧作。该剧讲述了一名部队复员的兵哥哥怀洛因收养弃婴八年未能成家，其妹妹侬秀为其哥张罗相亲的那天，兄妹俩偶遇寻子八年的弃婴生母珍珍，一番攀谈下，以弃婴当年包裹在身上的红背带作为信物，生母珍珍终于找到了儿子，也有了家。《红背带》是剧作家杨衍瑶先生在小说转入戏剧创作中的代表作品，杨先生一入仫佬剧创作，就获得了全国第十一届“群星奖”银奖，是编剧自身的实力，也是以赖锐民、刘冠英、刘冠兰编剧数年的努力为基石，还离不开戏剧、戏曲发展的时运。《红背带》站在世纪之交，是1990-2010年仫佬剧现代题材剧作发展的高地，本文选取该剧作进行研究，从戏剧与戏曲创作范式、戏剧作者论与时代语境、民族自我特性与他者认同三个层面，分析《红背带》剧作的杂糅性。

一、 《红背带》似戏又是剧

从20世纪80年代开始，仫佬剧与仫佬戏两个概念一直都处于混用状态。在广西首届仫佬剧学术讨论会上，与会专家学者就仫佬剧的发展方向是戏曲还是歌剧，做了充分的探讨，最终确立以中国戏曲为仫佬剧发展方向。然而，讨论会上的专家学者也没有严格区分“仫佬戏”与“仫佬剧”两个概念，会议名称以及部分学者的发言论文使用的是“仫佬剧”，但也有王敏之等学者使用“仫佬戏”。目前，在市面发行的两本关于仫佬族戏剧的书籍《仫佬剧的诞生》（1994）和《仫佬剧》（2018）对仫佬族戏剧的混用情况仍有存在。《仫佬剧的诞生》一书前半部分都在使用“仫佬戏”，一涉及现代题材的仫佬族戏剧部分，则多使用“仫佬剧”。唐代俊、韦海燕、李可燕合编的《仫佬剧》一书，尽管大部分篇幅使用的是“仫佬剧”，在收录的访谈中偶尔还会出现“仫佬戏”。概念的混用不仅仅是基础理论研究的范畴，在创作实践上，混用的概念也体现了仫佬族戏剧的创作与发展一直处于似戏非戏、似剧非剧的杂糅状态。仫佬族戏剧《红背带》就是戏剧与戏曲元素并存的作品。

（一）剧作《红背带》携带戏曲、民歌音乐元素

在仫佬剧创立作品《潘曼小传》中，仫佬音乐在民歌、傩乐和彩调的吸收与借鉴中，初步形成了男女老少等人物腔以及表现人物情境、心态的情状腔。《红背带》虽未严格按照前人的板腔体，词曲都重新创作，但沿袭了戏曲音乐开场方式。在中国戏曲开头部分，人物登场便以对应的人物唱腔来自报家门，简述故事背景。仫佬剧《红背帶》以由快到慢的前奏开启幕布后，女二侬秀的唱段与女一珍珍的唱段分别从各自的角度交代剧情发展的背景，陈述了歌者的身份以及引出叙述主体。

衬词唱腔“哈嗬哈”是经仫佬剧《潘曼小传》的音乐创作者刘筱媛从仫佬民歌中选出，最具民族特性的衬词，在《红背带》的开场中，珍珍唱词《我要找的地方》第一、四、六句句末传承了“哈嗬哈”唱腔。此外，在《苦瓜腔》《漂泊的一条船》《八年养儿》《用青春浇灌幼小的生命》四首唱词中，或多或少都运用了该衬词唱腔。

仫佬族喜对歌，唱山歌中男女二人对唱的形式如“随口答”“口风”被吸纳入地方调子成为地方戏曲中显著的民族特性。在《红背带》一剧中，有兄妹对唱的《苦瓜腔》、男女主角对唱的《用青春浇灌幼小的生命》，也有一人领唱二人合唱的《八年养儿》《好比伤口搓盐巴》。合唱角色、形式、曲调、节奏以及内容的不同，在这出独幕剧中，融合了仫佬山歌、彩调中的民间音乐元素，也丰富了整个舞台音乐的表现形式。仫佬音乐除了以歌唱形式来划分之外，“按全歌多少句命名的有二句歌（2句13个字），由一个六言句（实为两个三言短句）和一个七言句组成”①。二句歌以变体的形式出现在《红背带》开场曲——珍珍的唱段：

山路弯，秋风凉，

上坡下坳过山梁;

跨石跳，过木桥，

东家打听西家访;

村中巷，这人家，

是不是要找的地方？②

这首开场曲的句型以三组二句歌叠加一起的基本构架，337，337，338的形式组合，有仫佬民歌的风味，末尾一句八字的变化，又跳出了二句的程式化。唱曲还运用了四句歌，为七言四句体，见于苦瓜腔的侬秀和珍珍唱段。

（二）剧作《红背带》的独幕剧结构

如果说《潘曼小传》的剧作结构脱胎于中国明清传奇的章回体，那么《红背带》则明显受欧洲古典话剧剧作法的影响。《潘曼小传》以缉拿打死官马的潘曼为主线，串联起五个潘曼斗智斗勇的小故事，每个小故事可视作一个独立的章节，也可视为折子戏，可单拎出来排演。《红背带》的戏剧冲突寻找与找到，在一幕之内完成，是集中的;追与逃在每一折子中均有出现，追而不得，是分散的。

独幕剧是西方戏剧结构中最为凝练的，其剧作原则受到古典主义剧作法“三一律”的约束，真正意义上体现了“集中、扭曲、突出关键时刻（危机）、叙述外部事件和行动的内在化”③。自《鸡生鸭熟》之后，仫佬剧的现代题材多为独幕剧形式，而《红背带》是这一形式中最为典型的。该剧出场人物只有怀洛、侬秀和珍珍三人，人物关系清晰且简单，怀洛和侬秀为兄妹，两人收养一婴儿，珍珍则是婴儿的生母。出场人物的需求是一致的，三者都希望有个家。为达成“我想有个家”的需求，珍珍八年来苦苦追寻失散的儿子，怀洛给了弃婴一个家，但这个家是母亲缺席的、不完整的家，珍珍的到来，填补了“母亲”的空缺，让这个家完整起来。戏剧矛盾——弃婴的安置，得到了解决，新的平衡被建构。傍晚，在一个半院半屋的仫佬农家，戏剧故事发生、发展、转机与解决都集中在一时一地，“寻觅”行为内化为唱词，道出八年来寻找与收养双方的艰辛。

戏曲、民歌音乐元素让这出仫佬族戏剧自始至终都刻上了中国传统戏曲的烙印，是为“戏”的部分。但是，它还只是一个粗略的模型，与成熟的戏曲昆曲、黄梅戏、京剧相比，它还缺乏成百上千年的时间去打磨这块模子。在它成长的过程中，除了吸收中国传统戏曲的元素，还探索了西方独幕剧的剧作方式，集中表现戏剧冲突。故，此剧似戏又是剧，既有程式的线索，又不拘泥于戏曲程式，广泛吸纳话剧剧作法，此为该剧杂糅的文本呈现。

二、杨衍瑶个人书写与中国戏剧时代语境

在《红背带》文本中呈现的中国传统戏曲与西方话剧的杂糅，稍微深入挖掘到创作层面，会发现编剧杨衍瑶的写作风格直接影响到该剧剧作风格，可以用作者论的方法探究编剧杨衍瑶的艺术魅力。同时，我们不能忽视其他现实主义题材的仫佬剧编剧刘冠英、刘冠兰、任君等，若将这个观照范围再扩大至中国戏剧当时的存在语境，则会发现《红背带》的文本杂糅不仅是由杨衍瑶的个人特质所铸就，杂糅性普遍存在于同一时期的他处。《红背带》的文本杂糅是作者个人特性与时代普遍性共同构筑的产物。

（一）杨衍瑶作者风格特征是确立剧作风格的核心

作家杨衍瑶在进入编剧之前，也是一位小说、散文作者。《红背带》在题材风格上延续了杨先生小说中常常书写乡村现实，聚焦在小人物身上的故事。其后的《悠悠寸草心》《永远的同年鞋》都以乡村中普通人家的亲情、爱情为主题。与《潘曼小传》中官民斗智斗勇、《鸡生鸭熟》中村干部招待新任领导的剧情不同，从杨先生的剧作里可以在平凡人身上发现不平凡。他并不是意识流形式的日常记录者，他不排斥生活中的戏剧性，反而将这些戏剧性浓缩在作品中。他的作品并不描写日常生活中的碌碌无为，而是在如流水般逝去的日子中，选取那些具有戏剧张力的生活片段进行呈现。正如《红背带》的叙事时空，剧作者将其放在团圆时刻之前的部分，省略了弃婴、收留、寻子等环节，把最具有冲突的团聚前段落摆在这幕剧中，凸显出在日常中不寻常的转机时刻，着墨于人物在转机来临之前的性格、思想、行为的变化。但他的书写也一如生活，在其小说的结局中，旧冲突解决，新矛盾又会出现，新矛盾则不在他的作品中表现出来。杨先生的故事结尾并不是事件的结束，《红背带》里的珍珍认出了背带，想认回儿子，作为养父的怀洛也对养子视如己出，这样就产生了新矛盾——儿子的归属问题该如何解决。这里作者的结尾处理是开放式的，侬秀说：“我想有个家。”珍珍紧握背带回应说“大哥，小妹！”结尾一如生活，只要活着，人会一直处于一个又一个的故事中，这个故事的结尾恰好是另一个故事的开始，生活充满了未知，恰似这出戏的结局有多重可能。剧中珍珍是否能顺利跟失散的儿子相聚，这个家如何重组？剧中并没有给出答案。作者对于结尾的处理方式在其短篇小说中屡次出现，在此之后，杨先生创作的仫佬剧结局都具有类似的开放性。《悠悠寸草心》以记者燕子帮助贫困高中生筹措学费而拍摄照片为结尾，照片拍摄后，究竟能不能筹集學费，或者筹集多少学费？我们不得而知。《永远的同年鞋》中媳妇带着生病的前夫和前婆婆登报征婚，其结果能否找到意中人，会不会幸福？这些未知之谜都是一个矛盾解开后又出现的新矛盾。

编剧杨衍瑶先生着力刻画生活在当下那一时刻突发的戏剧冲突，尤其是刻画面临转变之前的所有人的人性。矛盾双方往往得不到完满的解决，戏剧故事就已经结尾，就像易卜生的《玩偶之家》中以娜拉出走为结尾，但出走并不意味着事情得到解决，只是一种追求独立自由的精神被作者鲜明地表达了出来。在《红背带》中“我想有个家”这句话以反问、侧面描述的方式多次出现，表达了“成家”的主题，主题词与题目“红背带”之间存在隐喻关系，望题而知剧作主旨。其后创作的仫佬剧《悠悠寸草心》《永远的同年鞋》有明显的作者个人痕迹。“红背带”讲寻子亲情、“寸草心”讲父女亲情、“同年鞋”讲夫妻恩情。三部作品中有两部都运用了仫佬族民间传统物件，寄托了仫佬族人民的情与爱，民族性显而易见。

由此可见，杨衍瑶的个人风格书写可以概括为：题材上选取平凡人中的不平凡故事;开放式的结尾;望题目而知主旨。杨先生对于戏剧矛盾的处理方式借鉴了西方话剧剧作方法三段式的结构：开端（平衡被打破）+发展与高潮（寻求新平衡）+结局（平衡重建）。在中国戏曲中，起承转合往往进行比较缓慢，承与转并不会合并在一起。而独幕剧的结构方式，将戏剧矛盾浓缩，发展与高潮衔接紧密。在结局的处理上，西方的结局并不一定是事件最终的结果，而中国的戏曲结局则多以事件完结为结局。这就使得《红背带》一剧在结局的处理上偏西方话剧的模式。作为仫佬族作家，尽管杨衍瑶的剧作结构受到欧洲古典主义影响，但他骨子里仍深深依恋本民族文化，因而从音乐、象征性的物件、文本中民族化表达等方面都彰显出民族的特性。

在个人创作层面上去理解《红背带》的杂糅性，能让我们领略作者书写的历程，但是这种杂糅并不仅仅存在于杨衍瑶先生一人的作品中。20世纪90年代，出自刘冠英、刘冠兰之手的仫佬剧《鸡生鸭熟》《打工仔》，同样是西方独幕剧的构架，以传统仫佬族农村为背景，是中西方制作方法相结合的作品。那么，这一共同现象探究就离不开当时戏剧创作的大语境。

（二）中国戏剧所处时代语境是剧作风格形成条件

1949年至2000年的50年中，中国戏剧逐渐形成了“现代化、民族化背景下‘话剧——戏曲二元共生——互相学习、协调发展的戏剧生态新格局”{1}。这种格局在世纪之交的时候已经形成，《红背带》这出戏剧则很明显受益于“话剧—戏曲二元共生”的戏剧语境，形成了剧作中戏曲传统与西方话剧剧作法杂糅的特征。

《红背带》剧作创作于20世纪90年代末期，其编剧杨衍瑶曾于1993年参加上海戏剧学院戏剧文学系全国编剧进修班的学习，从这两个时间节点来看，这部剧的构思、创作受到20世纪90年代中国戏剧大环境影响的可能性很大。20世纪90年代早期的戏剧仍受80年代“戏剧观”论争的余波影响，从单一的戏剧观中挣脱出来，引入了外国现代戏剧、后现代戏剧。其中，后现代戏剧潮流中的格洛托夫斯基、阿尔托、谢克纳等人，他们的质朴戏剧、残酷戏剧以及环境戏剧，或多或少受到东方戏剧的激发而产生。那么，这种东西方戏剧之间相互碰撞产生的花火，为何不能为我们自己戏剧发展所用？于是，戏剧研究与创作在探索他国的戏剧过程中，回过头来又重新审视了本民族戏曲的价值。无论是话剧还是戏曲，都出现了民族戏曲与西方话剧兼容并包的趋势。以京剧《曹操与杨修》为例，这部20世纪80年代末期引起巨大反响的现代戏曲，其导演有丰富的戏曲经验，又受过西方戏剧理论的熏陶，曹操扮演者从小学戏，但在曹操人物的刻画上，并不以表演技巧来博眼球，而是拿来斯坦尼体系深入学习人物，塑造人物。这部戏从剧本、表导演、舞台都呈现出中西合璧的新戏剧形式。20世纪80年代末期，京剧、川剧等传统剧种的改革，在剧作手法上有不少学习了西方戏剧冲突明显、结构紧密的结构，从原先以戏为辅、演為主转变为以戏为主的创作观念。传统戏曲剧情情节拖沓，章节间联系不够紧密，缺少戏剧结构的整一。中国戏曲与西方话剧创作方法的结合自此之后逐渐成为剧坛创作的潮流，至世纪之交，中西结合的剧作已臻成熟。这也是《潘曼小传》的“冰糖葫芦式”大型仫佬剧被独幕剧《鸡生鸭熟》《红背带》等小剧创作模式所取代的原因之一。

20世纪90年代末，戏剧、戏曲受到电影、电视、歌舞厅等其他大众娱乐媒介冲击的危机并没有解除，虽然在上个十年，戏剧观争鸣、探索戏剧、主流戏剧、各级别戏剧奖、戏剧研讨会等形式让戏剧、戏曲得到一定发展，但自上而下的戏剧活动效果有限。20世纪90年代至21世纪初，戏剧发展仍然以工程剧、获奖剧的方向发展。《潘曼小传》《鸡生鸭熟》《打工仔》《红背带》均为参加广西第二届至第六届戏剧展演而作。仫佬剧的产生与发展过程都离不开政策的支持、政府宣传部的拨款，因而在其发展中，不可避免的要以拿奖作为回报。以拿奖为目的的剧作创作势必受到局限，与群众多元化的审美需求形成隔膜，渐渐地，戏剧市场不断缩小。

从仫佬剧发展的小气候来看，1989年年头和年尾两次仫佬剧学术讨论会对仫佬剧的发展定了基调。首届仫佬剧学术讨论会提出了“立足民族，广泛吸收，发展剧目，逐步定型”{1}的方针。第二届学术讨论会上，自治区文化厅厅长周震民提出了“顺其自然，因势利导、循序渐进，逐步定型”{2}的意见。两次会议对仫佬剧的指导方针都是开放性的，尽管与会嘉宾在讨论时曾多次提出应走戏曲路线，但结合实际考虑，戏曲路线只是一个方向，在此方向上，仫佬剧想要发展就必须向各门类艺术多借鉴，以市场需求为导向，创作符合当代观众审美的作品。那么，仫佬剧走出一条戏曲与戏剧杂糅的发展之路，是时代对中国当代戏剧的要求。

世纪之交，大型主流剧目只能依靠政府拨款、专业团队来排演，而受市场影响较大的商业剧目则转战小剧场戏剧。作为实验戏剧、先锋戏剧发源地，小剧场戏剧在世纪之交已然成为主流与先锋戏剧并存的阵地，在对抗戏剧危机的战役中，小剧场在成本与收益勉强持平中艰难维系着当代中国戏剧的脉搏。戏剧市场规模的缩小导致资金流失、专业人员减少、剧作数量锐减，故而可排演的剧目自然是小型、微型的。在20世纪80年代末期，戏剧小品从课堂用于学生训练的小戏中脱颖而出，在90年代头三年形成了一股全国创作热潮。戏剧小品形式迎合观众喜好短时间内剧情发展紧凑、有热闹看头的审美需求，同时从剧团演员人数与资金两项来看，具有较高的抗市场风险的可行性。戏剧小品始于斯坦尼体系中，演员将戏剧切分为无数个小任务，小任务即戏剧小品的课堂雏形，小任务的完成必须由演员在内心完成“我就是”的自我想象，结合剧本规定情境与内心的角色需要完成规定动作。这是由内而外的表演模式，突出演员内在的感知力与想象力。戏剧小品更适合对个人内心经验的表达，而不是历史、宏观的主流叙述。戏剧小品剧作往往深入到个人层面，树立二三个戏剧人物，从情感体验中揭开人生。小戏易于排演、打磨，能出新品、出精品。《红背带》的独幕剧形式便是顺应此戏剧环境而作。

三、仫佬族民族特性的维系与他民族的认同

作为仫佬族文化的组成部分，仫佬剧的诞生带有浓烈的民族特性，同时，仫佬剧要发展就不能限于仫佬族内部，在仫佬剧走出去的过程中，他民族对仫佬族本族的影响是交互式的，仫佬剧的杂糅性是仫佬族人的现实写照，反映了民族交流中自我与他者的间性。

广西罗城仫佬族的诞生是由当地仫佬土著与汉族通婚而形成，因此，仫佬族与汉族之间的融合程度较高。在仫佬剧诞生的短短三十多年中，仫佬剧作品无不体现着汉族与仫佬族乃至其他少数民族之间的融合。《潘曼小传》中选择桂柳方言来演出，吸取彩调的歌舞形式，演出仫佬族民间文学《潘曼戏丑》的多个故事。桂柳方言由西南官话演变而来，属于汉族文化，而彩调从其源头来看，也受到湖南花鼓等汉文化的影响，但在本土化过程中结合了壮族民族元素，总体来看，自仫佬剧诞生之初的代表作即表现出民族的自我特性与他民族之间的融合。

在最初的融合中，民族自我特性外显，能从剧作的舞台表演、导演、服化道等外在方面一眼认出，也能从剧作的精神主旨体悟得到。随着仫佬剧的发展，自选择现实主义题材来排演仫佬剧后，其仫佬剧的民族自我特性就减弱了。在《鸡生鸭熟》《打工仔》两部作品中，演员的服装、台词和唱词还保留有仫佬族的元素，而剧本的主题则聚焦现代农村生活，模糊了仫佬族本身特有的社会风俗习惯，似乎换一个其他地点，同样会有类似的事件上演。仫佬族元素成为一种表象化的装饰物，其内核已经脱离了民族特性，向着农村现代化现实主义偏离。《红背带》剧作则改变了前者表象化的民族符号表达，将红背带不仅作为一个外化的舞台道具，而是贯穿到剧情中的重要线索，是主题凝练的象征符号。尽管仫佬族在长期与他族杂居的过程中，不少风俗习惯已改变，“小孩的背带还是很普遍，‘家布底料，背带的系带很长，两条加起来足有3米多长，可绕身系四个来回，对小孩的绑护十分安全。背带后心附有一块30厘米见方的织锦，纯手工绣织，图案精美，主要绣花、鸟图形，色彩也十分艳丽”{1}。红背带作为仫佬族习俗信物，流传至今，放在现实题材的戏剧中，既能体现仫佬族民族特性，又能贯穿整个寻亲的主题，可见剧作家的巧思。

红背带作为明显的民族符号，在仫佬族语境中隐射着“家”的主题探讨。在剧作中，杨衍瑶先生关注仫佬族现实社会的家庭观念，便是从这红背带开始。无论是《红背带》《悠悠寸草心》还是《永远的同年鞋》，每一部剧作中的家都是不完整的家，家庭结构中的母亲/父亲元素的缺失或丧失大部分能力，使整个家庭二元平衡被打破，人性光辉体现在“又当爹又当妈”的角色中，编剧的意图也是对其人性的赞美，《红背带》中的珍珍、《永远的同年鞋》中的媳妇都是极具现代意识的女性，传统的道具背后却隐藏着现代女性自我解放与自我价值实现的意义。

红背带虽是传统仫佬族“家”的象征符号，但在剧作中却并不体现传统仫佬族家庭观。在传统仫佬族家庭婚姻观念中，未婚生子被认为是败坏风俗、有辱家门的行为。在《红背带》中，编剧虽然并沒有交代珍珍父母背着珍珍抛弃婴儿的真实原因，但是，从仫佬族的习俗以及绣“我想有个家”的时间猜测，很大可能是私生子。以未婚妈妈作为女主角的戏，表现未婚妈妈寻子的艰辛，在这个意义上，已然是现代婚姻观念。珍珍作为仫佬族的女性，在家庭观念上，突破了传统的婚姻价值观，得知儿子被父母悄悄抛弃以后，并不像被封建思想所压迫的祥林嫂那样自怨自艾，而是外出打工，省吃俭用，坚持不懈地找寻儿子。该剧作女主角虽命途多舛，却最终寻得儿子，而且还有组建新家庭的潜在可能。怀洛与侬秀两兄妹对珍珍态度的变化，从不理解到理解、喜爱和接纳，编剧表现出新时代仫佬族青年对婚姻、家庭的新思想，而传统的仫佬族家庭婚姻观则作为模糊的背景，事件的楔子，隐约存在于剧作之中。这种传统道具与非传统家庭观念之间的杂糅，影响到杨衍瑶后两部剧作，看似代表仫佬族传统的道具，细读之下，则蕴含着现代的价值观，尤其是女性形象的刻画，充满了独立与自信的风采。

《红背带》反映的是一个家的悲剧，也是一个家的喜剧。悲剧在于因私生子身份被弃，酿成了八年寻子之悲，喜剧是因红背带这个仫佬族传统物件，又让失散的母子团聚。这一条红背带是仫佬族传统家庭观念的外在实物，也是现代仫佬族女性自强不息的精神动力。没有这条背带，这出戏不会成立，也因为这条背带，这出戏既有民族的精神内核与外延，又体现了现代社会中人的精神需求与行动动力。

四、结语

仫佬剧《红背带》创作于世纪之交，是仫佬剧发展创作浪潮中极具戏曲与戏剧杂糅性的作品。从剧作文本上看，剧作中音乐唱词、衬词唱腔出自戏曲，剧作架构则承西方独幕剧;从创作者与时代语境来看，文本中戏曲与戏剧的杂糅实则是编剧个人风格特征与当代中国戏剧发展趋势的体现;从民族戏剧的民族性与他者的认同看，该作品中民族特性并不流于表象，而是与主题紧密联系，传统的民族物件与现代化的思想交织，在他者言说下凸显民族特性的独特。