后人类时代的电影本体论

吴明

【导  读】首先以“事件性”为中介，搭建电影与爱之同构;再以Cinema的语义辨析，分析电影院作为驱力主体转型的空间场域价值;最后从知觉后勤学，阐释电影院赋予观众机器感知系统，实现主体的触兴式体验。

【关键词】爱  电影院  知觉后勤学

引 言

1975年，特吕弗热情洋溢地写下“明天的电影会是一种爱的行动”[1]18。此话的背景是，“‘新浪潮已经变成一个可以肆意侮辱的名词”，特吕弗要捍卫这种更为个人化的作者电影，以此抵制那些“聪明却毫无激情”的类型化操作。[1]14但如今回望，彼时电影并未遭遇真正的整体性衰落与危机，甚至正处在大师与佳作频出的巅峰时代。但在今天，在电影死亡论已被数度提及的后电影时代，在技术控制论不断操纵或取代主体情感的后人类时代，在各种媒介终端俨然取缔影院正统性的流媒体时代，“爱”对于电影而言，除了作为爱情片的常规主题或迷影群体的仪式化感动之外，还能意味着什么？

吴冠军的新作《爱、死亡与后人类：“后电影时代”重铸电影哲学》（以下提及简称“《爱》”本书“书中”），正是在这一当代语境中，尝试了一次电影哲学的特吕弗式书写。他“要论证的核心观点就是：电影所开启的那个独特的幽灵性场域，具有丰厚的潜能，使观影者发生主体性变化。而后人类主义能够在哲学层面进一步阐释该变化的形成机制——这个变化正是电影场域内无数微观但实质性的触动与被触动的最终叠加效应”[2]77-78。具体而言，这本书试图从精神分析和新唯物主义两个端点出发，合力捍卫电影与爱的同构性本体。前半部分以精神分析理论揭示了欲望主体向驱力主体跃升时释放的巨大情感能量，由此解释电影叙事机制得以形成的主体性成因;后半部分则从后人类视角和新唯物主义理论解释，物如何对人形成量子化的纠缠叠加效应，机器如何实现对主体的“知觉后勤学”供给，引发主体的触兴/情动。“电影院”则是贯穿全书的哲学场域，是所有人—物、主体—机器、体验—观测等耦合共生体的聚能场，实现了电影本体论从“输出方”向“接收方”的视域转移。

一、事件性：电影与爱的同构基础

书中开宗明义地指出：“爱和电影的同构性，正是在于两者都有潜能成为事件性的地点，使陷入该状态中的人经历实质性的主体性转型。”[2]19这个观点指向两个层面：其一，“事件性”是搭建电影与爱之同构的哲学基础;其二，这一同构的表现是促成主体性转型。这里先谈事件性的层面，“从定义上说，事件都带有某种‘奇迹似的东西：它可以是日常生活中的意外，也可以是一些更宏大甚至带着神性的事情”[3]2。它是对稳定、平衡、秩序等一系列日神式概念的酒神性反叛与跳脱。事件性之所以成为电影与爱的同构基础，就因为它们都以某种方式达成了对日常生活秩序的溢出。

《爱》中详细比对了在电影状态和爱恋状态中，主体如何遭遇相似的“被拽出去”的体验。在电影院里，“被符号（往往在日常生活中呈现为‘理智‘理性）压制的真实（未被符号化、抵制符号化、无法形诸语言的残余），在银幕中获得幽灵性的具象（以及游行性的声音）。这些具象不断刺出银幕，‘涌向那黑暗封闭空间的每个座椅、每个角落……观影者被从自己的日常生活中‘拽了出去，遭遇在生命中、但比生命本身更激烈的‘活，甚至很多时候会泪落纷纷，久久不能自已”[2]11。而热恋中的人常常“犯傻变疯”，就是因为“在爱中的主体——爱者——有潜能冲出‘理智之总体性框束，将自身拽出周而复始的日常状态，而进入一种语言形容不出、然而极度激烈的存在性向度中”[2]12。因此，观影者和爱者共同成为驱力主体，而“所有驱力根本上都是‘死亡驱力，都是溢出性的、执迷性的、重复性的，并且在极致意义上都是毁灭性的”[2]101。由此，电影、爱、死亡都成为“去—日常现实”的主体经验，而“赴死之爱”也就成為电影中最常见的戏剧性高潮，就像书中反复提及的几部影片：《泰坦尼克号》《色，戒》《古今大战秦俑情》等。

但这些影片大多是类型片，难免令人产生这样的疑问：这些生死爱恋不过是类型片的惯用模式，何来书中痛彻心扉的感动呢？类型片的程式化特征，对以事件性为基础的“电影—爱”之同构提出了挑战。其悖论性在于：类型片既是事件性的，又是反事件性的。它在视听效果上制造奇观，在情节内容上制造奇遇，这是其“事件性”的一面;但它同时又要把各种惊奇固定为模式化的类型元素反复使用，这是其“反事件性”的一面。爱情片中的爱是一种类型化的爱，这使爱、事件、电影之间的关系越发焦灼。但也正因如此，类型片提供了一个独特的问题视域，切入“事件”与“爱”的悖论性特质，以便更深入地理解爱与电影的同构性可能。

类型片是20世纪30—40年代美国大制片厂时代的产物，它首先不是一种艺术形式，而是一套商业制作模式，以吸引观众、赚取票房为目的。这意味着类型片对所有能够引起观众的元素都感兴趣：各种视听奇观、传奇故事、捧腹笑料、催泪爱情、暴力色情……总之一切能引人入胜的事物，都会被类型片囊括其中;而在市场反馈中被证明特别有效的那些因素，则会被固定下来成为一套模式，被反复使用成为一种类型。汤姆·甘宁著名的“吸引力电影”概念就是指：“直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观——一个独特的事件，无论虚构还是实录，本身就很有趣——激起视觉上的好奇心，提供快感。”[4]即便在叙事电影日趋主流后，吸引力也仍然作为电影的媒介基因保留下来，尤其“在某些类型中（比如，歌舞片）表现得比其他类型更加突出”[4]。虽然甘宁的“吸引力”侧重于视听效果以区别于叙事元素，但在类型片中，两者并不矛盾。各种传奇、秘闻、悬疑、冲突、意外，都对观众构成巨大的吸引力，而曲折离奇的情节往往与极具震撼力的视听效果相辅相成，甚至在某些技术更迭期，前者是为后者服务的，例如，歌舞片的情节推进常常要让位于歌舞片段，就是为了满足有声片诞生之初，观众对电影声音的奇观化追求。简言之，奇观与奇遇共同构成了类型片的影像与叙事基石，这正是它最具事件性的一面。

奇遇与奇观又构成两种意义上的事件性：一种是生活本身的事件性在情节内容中得以揭示，另一种是感官效果或叙事结构的出其不意。《泰坦尼克号》作为灾难片与爱情片的交叉类型，就体现了这两种事件性。它“包含两个截然不同的情节，一个是爱情故事，一个是对灾难的描述。……从时间顺序上看，它们几乎是完全分离的。爱情故事部分在第100到194分钟的时候达到高潮……紧接着，船突然撞上了冰山，然后电影的奇观动作部分开始”[5]10。片名提醒我们，这部电影的真正主角不仅是杰克和露丝，更是那艘船。从1995年的2D版到2012年的3D版之间，詹姆斯·卡梅隆多次利用潜艇和水下探索机器人，潜入海底残骸获取一手资料，并集结来自物理学、建筑学、船舶学、历史学、艺术学等多位顶尖级泰坦尼克号专家，借助计算机动态模拟，试图还原真相。[6]重制3D版主要是加强巨轮沉没的奇观效应，以此纪念泰坦尼克号沉没100周年。可以说，刻骨铭心的爱情是男女主角生命中的冒险与脱轨，是爱情之为“人生事件”的银幕重构;但让这段爱情超越于同类题材的决定性因素，则是这场惊心动魄的意外灾难，是它以考古学和工程学般的严谨，使这部作品成为一个经典的“电影事件”。

而类型片之为“类型”，在其“反事件性”，即把意外和偶然变成了不断重复的模式。它“被用来描述那些一再重复讲述的电影故事，这些故事只有些微的不同，遵循着同样的基本模式，具有相同的基本组成要素。场景、人物、情节（冲突和解决方式）、画面、电影手法和惯例等，被认为在同一类型的不同影片之间几乎可以互换”[7]。这种公式化的极致代表就是悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》。它刻板地强调“三幕剧”结构，重视设定“情节点”和构筑“故事线”，按照每分钟对应一页纸的计量方式，把120分钟的电影分布在1∶2∶1的三段式结构中，亦即开端30页、中段60页、结局30页的所谓“三幕剧”格式。[8]当代好莱坞的通行套路也依然是“在第25页到第27页之间和第85页到第90页之间一定要有转折点出现”[9]。即便在《超越套路的剧作法》这样的书中，所谓的“反传统结构”也不过是把三幕变成两幕或一幕[10]，最后形成的仍旧是一套“法则”（Rules）。

类型片是“电影制作者和观众之间的默认的‘契约”，是作为“电影身份的惯例系统”。[11]例如，在歌舞片中，会唱歌的人才会相爱。只要观众记住这条规则，那么《雨中曲》和《音乐之声》中的女主角无论遭遇了多么强大的情敌威胁——美貌、家世、教养——但只要那个女人不会唱歌，观众就会知道，平凡但歌声甜美的女主角必是最后的真爱。类型叙事中的惊奇，主要是一种结构性的惊奇，就像“欢喜冤家”模式一定会先制造误会和厌恶，如此才能结构性地凸显相爱时的反转力度。同理，《色，戒》就是“爱上敌人”[12]357模式的典型，在美貌女学生和魅力男反派之间，相爱只是一种结构性的必然。而顶级明星梁朝伟的出演，也是类型片对观众的契约化保证，他的出场已然毫无悬念地预示了王佳芝未来的倒戈。类型片的商业属性将原本偶然性的事件，变成了反事件的程序化演绎，这似乎在动摇电影与爱的同构性基础。

但本文更倾向于另一种思路，即借由类型片的“反事件性”重新思考“事件”本身的自反性悖论。齐泽克曾以基督降世与升天的奇迹，触及过事件的结构性吊诡：“我们不能认为，倘若基督不降临世间，就会是所有人的不幸;恰恰相反，如果没有基督，就没有人会遭到不幸。这意味着，为了基督能够降临并拯救一部分人类，所有人都必须先行堕落。”[3]51这正与爱情片的逻辑一致：不是为爱牺牲令人感动，而是为了制造感动必须令其牺牲。于是，事件与类型片正是在悖论性上达成同构：事件本就包含自身的反面，即为了成就一次突围，则必须为其预先制造出可供突围的秩序;类型片则为了制造传奇，必须将传奇模式化与常态化。那么，“爱”又如何被纳入这一悖论性体系？这促迫我们重新思考，“爱”是否只有自由不羁的一面，而彻底绝缘于任何持久稳定的系统？书中提及爱的“程序性”可能，它“开启了一个后事件的‘真理—程序，或者说，‘类性—程序（人类定义自身的程序）：在相遇的事件之后，爱旨在驯服偶然性，在事件（偶然性）中建构真理（永恒性）。也正因此，爱要求忠诚”[2]16。“忠诚”正是巴迪歐对爱之偶然性与持存性的辩证法，它“是让事件去继续得以持存的主体性实践——通过这种后事件的实践，让事件去拥有永恒的属性”[2]16。巴迪欧固然强调爱是一种偶然，但也认为它是一种“持之以恒的建构”和“坚持到底的冒险”。[13]这就是为什么《敢爱就来》的男女主角始终不敢说出“我爱你”——这是自由个体难以承受的持存之重，他们不敢冒险“爱到底”。赴死固然是爱的高光时刻，但在单子化的后现代境遇下，携手白头的绵长人生未必不是另一种爱的奇迹。因此，电影与爱不仅在事件性上彼此相似，更在事件之悖论性上获得了同构。

二、电影院：生成驱力主体的本体性场域

书中对爱情片的分析是从精神分析的角度解释类型片最关键的问题：为何是这样一套程式而非别的被固定为类型元素，其背后的主体性成因究竟是怎样的？这一直是类型元素最神秘的地方，“它的呈现必然是某种潜意识欲望的扭曲呈现……哲学家将人们不能‘看见的现象归入‘遮蔽‘混沌‘实在界，心理学家则称之为‘潜意识‘力比多等，总而言之，这是一个人类观察的‘死角，这也是人们不能明白确定类型电影之中的类型元素究竟是如何构成的根本原因”[12]5。因此，以事件性为基础建立电影与爱的同构，其意义不止于静态的相关性类比，而是要为欲望主体向驱力主体的转型打开哲学通路。“驱力”是一种精神上的“溢出性残余”[2]193，“主体通过‘死亡驱力而对符号性秩序进行的抵抗，被拉康称作‘分离（separation）。……驱力便是‘分离的本体论根源，赋予‘分离实践以动力，使得主体同日常现实的激进‘分离成为可能”[2]28-29。所以，电影具有把人从生活中“拽出来”，亦即从“理性—经济人”的状态中分离出来的驱力化能量。“这个拉康主义论旨呈现自身的最佳场域，不是现实，而是电影（电影院）。正是在这个独特场域内，被符号压制的真实，在银幕上获得幽灵性的具象。”[2]11这就巧妙地把主体性问题转移到对空间场域的讨论，并且将电影与电影院进行了本体论上的同位思考。观众产生的各种认知、情感、身体反应，都是由“电影院”这一布满各种机器设备的体验装置所引发的，银幕上的剧情演绎也是这个装配系统中的一部分。这就把电影理论在内部研究（文本细读）和外部研究（受众分析）的长期分立，统合为空间系统（电影院）研究。

对于电影之死的担忧，始终围绕着电影院是否会消亡的讨论，这在流媒体时代已经变成了有关电影本体的争夺。格林纳威认为：“作为媒介的电影没死，但其支配性的形态（被动的观影者被困陷在封闭影院的黑暗空间中）已死。格氏认为不应再用‘cinema这个词来描述各种新的影像形态。”[2]202这不只是名称问题，也无关乎观影仪式的怀旧感作祟，而是基于电影的机器本性和吸引力基因严肃追问：产生于不同技术规格下的制作与放映系统，存在怎样的物质性差异，以及这种差异对于观影主体究竟产生怎样的影响？换言之，为何主体的驱力化转型只能发生在电影院里？

那么，Cinema究竟是什么？在英文中，Film、Movie、Cinema都可以指“电影”。“‘胶片（film）一词指那种让形象呈现和声音被记录的物质性的赛璐珞，而‘电影（movie）指在那种物质的放映中被我们作为叙事和奇观来消费的图像之流。”[5]5Cinema是最偏重电影本体性也最具有电影史色彩的一个，它源自法语词cinématographe（电影放映），本意为电影院，常与theatre通用;后吸收了英语中cinematograph（电影摄影机）的语义，强调由视听语言和技术制作所确立的艺术形式特性，其形容词变体cinematic意为“具有电影感的”。因此，所谓的“电影感”本身就意味着“影院感”。2019年年底，马丁·斯科塞斯声称漫威系列不是“电影”（cinema），更是把这个词推上了风口浪尖。他心目中的Cinema“是关于启示的——美学、情感和精神上的启示。它是关于人物的——人的复杂性和他们矛盾的、有时是悖谬的本质，他们可以彼此伤害、彼此相爱、突然面对自己的方式”[14]。显然，斯科塞斯对漫威的不满主要是因为它不具备作为艺术形式的电影在美学层面应有的深度，而并非放映介质上的差异。毕竟，漫威系列的“主题公园”体质使其更加依赖于影院放映系统的高技术格式，仅就此而言，漫威系列是非常cinematic的，它甚至比作者电影更渴望捍卫电影院的存在。这不仅与斯科塞斯强调“大银幕”之于电影的必要性并无抵触，反而共同证明了，商业化的类型片和艺术化的作者电影，无论它们在美学追求上有多么巨大的差异，但正是对电影院的依赖使它们仍旧暂时同属于一种被称为“电影”的东西。当然，这种依赖是相对意义上的，并不是说个人电脑上播放的东西就不是电影，但那一定是体验上有所折损的电影。当人们热议《囧妈》抛弃院线转投流媒体平台可能会彻底改变中国电影业格局的时候，徐峥对幕后人员致歉，因为“很多部门的工作是为能达成大银幕最佳视听观感”[15]而付出的努力。退居小屏幕观影，我们将损失很多东西，而且很可能是最cinematic的部分。

但这并不意味着要对电影院持有桑塔格般的“拜物教式迷影”[2]195，作为中国影迷尤其不该如此。因为我们不能一边享受着流媒体平台和个人终端设备带来的丰富资源和便捷自由的观影可能性，又一边大声斥责这种方式在毁灭电影。电影不会因为离开电影院就变得毫无价值，否则我们怎么解释录像厅对“第六代”导演的集体启蒙？以及如何解释《牯岭街少年杀人事件》即便在2016年才发行蓝光高清版，却在此前十几年的时间里仅凭几百兆的劣质网络资源，依然能让无数电脑前的影迷们获得灵魂洗礼般的震撼？那些黑黢黢的画面，曾怎样如同一道圣光照进我们心底，而这一切并不是电影院带给我们的。我们当然不否认在嘈杂明亮的日常环境中，用台式机、平板电脑、手机等个人终端设备看电影的弊端。“人们已没有耐心在两小时的时间—影像中遭遇另一个整体世界。……在现实中，时间被碎片化、生活被碎片化;而电影，才恰恰是在保证非碎片化。”[2]203但同样值得注意的是，作者吴冠军在后记中也说：“利用国庆长假，一个人插上耳机，在电脑里找出早已下载好的蓝光版The Time Travelers Wife，在黑暗的书房里慢慢消磨两小时。”[2]245相信书中的很多影片，也曾在同样的电脑上感动过作者。

所以，这里有两种意义上的电影院：一种是物理意义上的观影空间，另一种是哲学意义上的主体性经验系统。书中所捍卫的并非前者，而是后者，毕竟现实中的电影院已经越来越令人失望了。一边是，主流影院为了节约投影机灯泡耗损把亮度调暗，工作人员的失误可能导致画幅错误，片尾字幕一出便开灯赶人，旁边观众长时间亮起手机屏幕、大声聊天、孩子哭闹、宠物逃窜，以及集体观影时往往碍于旁人而羞于流泪痛哭……另一边则是，电影节期间被迷影群体占据的影院，他们“倡导的‘电影中心主义建构了对电影及其至高无上的艺术身份的近乎专断的独裁式想象，这种精英主义的‘圈子文化缔造了‘大电影意识，或者‘电影原教旨主义，它推崇‘电影院崇拜论，强调清教徒般的观影礼仪，传播对胶片的化学成像美感的迷恋”[16]。他们穿着印有各种观影礼仪的T恤衫，发放写着“你亮起的手机屏幕把沉浸在电影中的我杀死了”的惊悚警告牌，观影时如果有人不慎看了一眼手机，或不留神踢到前面的座位，輕则被报以白眼，重则被厉声谩骂，以致全场侧目——看电影已然成为一件令人胆战心惊的事。

而哲学意义上的电影院则是一个“将人变成‘非人的装置。当进入电影院后，人从其熟悉的现实生活中被‘隔离出来，暂时性地进入一种幽灵性场域，在其中人具有更大的潜能遭遇拉康所说的真实，从而促发主体性的剧变而成为驱力主体”[2]65。可见，“隔离”才是电影院之为哲学概念的核心。特吕弗曾说：“我开始感觉到一种强烈的需要，想要‘进入电影之中。我坐得离银幕越来越近，为的是可以忽略电影院里其他的人和事的存在。……我只知道我想离电影近一点，再近一点。”[1]2尽量屏蔽他人，使自己最大限度进入电影世界，这才是生成驱力主体的空间保障。它既可以是普通影院，也可以是一人包场的VIP厅，也可以是家庭影院或关起门的书房，甚至不必真的走进一间屋子，只要戴上一副VR眼镜和耳机，坐在椅子上就能开启你的个人影院。而这些形式的共性就在于，必须保证周边的黑暗与安静——使人从现实中抽离出来。只有这样才能暂时忘我地卷入情节和各种视听效果带来的情感驱力。在今天，能够产生这一驱力的地方，就是一个人的“电影院”。

三、触兴：知觉后勤学的情感能量

斯宾诺莎认为，人的身体不断受到外界事物的刺激和影响，“情感诞生于身体的感触经验”，以此反对笛卡儿的身心二元论——情感不再是孤立于身体的“心情”，而是由身体触动和激发的反馈机制，这就是触兴/情动（Affect）的基本特征。[17]德勒兹强调其作为“情感流变”的动态属性，马苏米则在“物质化”的维度上更凸显了这个概念的后人类气质，他“要将事物无中介地放回文化物质主义中，同时将看上去最物质有形的东西放回身体”[18]。正是在这个意义上，他比斯宾诺莎的情感更强调“‘触兴是无—主体性的、非—意识性的、非符号化的并且未在符号性秩序中受到注册的、强烈的”[2]82。在后人类语境下，触兴比情感更能凸显人机耦合的主体经验，因为它强调人与物的相互触动与激发，强调感性经验被转化为力与能量的方式释放或储存。人工智能的发展正在昭示信息论和控制论对人的本质性前瞻：从赛博格到人机同质。人的感受越来越建基于机器的牵引与触发，今天已经很难找到那种完全排除机器影响的“纯粹主体”了，我们是在各种机器的功能效应中，获得身体与心里的感受。

维利里奥考察了现代战争与电影的共性，认为“影像的补给变得等同于弹药一类军需品的补给”[19]前言，2，并由此提出“知觉后勤学”。它具体是指，在现代战争中，摄影机与武器越发合为一整个“视觉机器”，使得军事威胁逐渐“去现实化、去物质化”，亦即“视觉化”。[19]30它使电影从根本上拒绝了艺术模仿论，而侧重于强调它的机器本性，以及这种机器本性对人类感知的建构性功能。简言之，机器规训感知，摄影机和显示器的各项参数指标，决定了我们对世界的判断。世界对我们而言依旧可以是“眼见为实”的，但这个“眼”已不再是生物学上的肉眼，而是机器眼。德吕克的“上镜头性”和维尔托夫的“电影眼睛人”是它的理论源头。前者是以光学镜头和大银幕的机器属性来规训演员的脸：一种更为瘦削有凹凸感的脸庞轮廓能成为“电影脸”的原因，盖因它能平衡不同焦段镜头和宽度不同的银幕在将三维对象挤压为二维影像时，必然损耗的立体感。电影演员的身体首先不是作为人的身体，而是满足镜头与银幕需求的机器化身体。东亚女演员们无休止的减肥噩梦和对欧美人种更具雕塑感的基因倾慕，其性别与种族上的自卑根源与其说是文化，不如说是机器。维尔托夫的“电影眼睛人”或许是最早的电影赛博格理论，“把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探究充塞空间的那些混沌的视觉现象”。以运动的机器视点取代舞台观众视点，“以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象”[20]。它在今天的意义不只是作为未来主义的机器美学，而是揭示了从解放摄影机运动，增强机器自动化，到以数字绘景彻底取代实景拍摄的一整条机器视觉电影史。通过光学镜头、数字传感器、Photoshop、Maya、After Effects等数字图像/视频处理软件，观众的感知已然赛博格化了。

在观影层面上，“竞速观看所深层次带来的知觉场变异，会剧烈地改变观影者的头脑环境，从而改变其‘知觉的后勤。”[2]70镜头和屏幕叠加在眼睛上，耦合成我們的视觉感受器;环绕立体声音响系统或降噪耳机叠加在耳朵上，耦合成我们的听觉感受器。今天的电影院是各种顶级视听设备装配后的“触兴赋能舱”，供给驱力主体转型所必需的物质条件。“主题公园”并非电影院的原罪，而是其机器本性的集中显现，影院观影区别于流媒体观影的根本，正是基于“知觉后勤学”的触兴体验。在杜比影院（Dolby Cinema）看过《双子杀手》的观众，会被摩托车追击片段全面震撼：身体仿佛真的坐上摩托车震动飞奔起来，以至于无法分清那种眩晕的高速运动究竟是一种心理感觉，还是一种物理上实实在在的身体震动。事实上，两者是混合交织在一起的。这个段落中巨大的声音轰鸣通过杜比全景声（Dolby Atoms）音响系统环绕放大，对座椅产生了切实的声音震动，这种轻微的物理震动虽然不像4D座椅那样明显，但配合眼前杜比视界（Dolby Vision）120帧3D的超高清流畅画面，足以令人产生身—心共振。这就是电影院赋予我们的触兴力量，不再只是依靠一种动态的暗示来引发视错觉，而是真正地介入我们的身体感觉器官。

在更为注重私人空间与个人体验的今天，电影院的核心价值已不再是分享型的社交机构，而是以放映系统的高技术格式为其立身之本。之所以被称为“放映系统”，是因为它不只是有关放映环节的设备装置，而是从摄影机、镜头、影片拷贝、放映机、银幕、音响系统、3D眼镜、座椅间距、倾斜度、弧度等全方位保障最终呈现效果的技术规格体系。IMAX厅、杜比影院、LUXE厅、CGS中国巨幕厅、CINITY厅等，都有不同的配套技术规格，而且每一项技术指标的改变都会影响其他技术效果的呈现。《双子杀手》上映时，华夏CINITY号称采用120帧、3D、4K的顶配放映系统，约130～250元的超高票价也使观众默认这是观看这部电影的最佳影院配置。但绝大多数人忽略了一个关键问题：CINITY系统采用的是传统圆偏振3D眼镜，导致色彩和亮度明显失真;而杜比影院采用的是特制分色3D眼镜，保证左右眼分别接收到高亮度全彩色图像。这使得2K分辨率的杜比影院，在整体影像质量上远高于4K分辨率的CINITY系统。这就是强调作为“系统”的影院的意义所在，每一个局部技术的变动，都可能影响最终的呈现效果。

即便前文已述，哲学意义上的电影院才是这一概念的深层旨归。但如果抛开各种现实考量（如省时、便捷、无他人干扰等），技术装备高端的现实影院依然是目前所有电影的最佳归宿。不是只有漫威式的商业大片才适合主题公园，阿巴斯式的艺术实验也提供一种文雅的“爽”。我们只是没有机会在IMAX或杜比影院观看《假面》《大路》这样的电影（假设存在为这两套放映系统重新制作的修复版），但想象一下比比和丽芙的脸庞交叠出现在22米宽、16米高的巨幕上（甚至更大），那将是怎样宏伟奔涌的脸之现象学;马蹄敲击石板路的神秘午夜、藏巴诺发动引擎远去的大篷车、杰索米娜忧伤的小号曲，如果能在杜比全景声系统里响起，从顶部扬声器和环绕扬声器中次第流淌出来的声音，会不会令“心碎”真正获得一种身体上的颤抖与疼痛感。今天的影院观众，其主体经验本身就是机器化的结果，“在作为‘行动者—网络的电影场域中，除了观影者外，影片、银幕、放映机、墙、音响、3D眼镜、4D座椅，都是行动者——它们尽管不具有‘意识，但却具有能动性，都是‘有生气的。……一进入电影院，观影者很快就被抽走自由移动的能力、随便说话的能力、分心做其他事的能力……这使得电影场域成为一个典范性的能动性聚合体：观影者们恰恰是和非人类事物一起，在封闭的电影院（聚合性的网络）中获得能动性”[2]77。而能够抽走我们行动力的电影院，必须是一个高科技武器装备间，是这些非人类的机器，让我们瞬间套上黄金战甲，获得无所畏惧的死亡驱力，成为真正的能量聚集体，以至于走出影院的那一刻，每个人都仿佛解甲归田、恍如隔世。

结  语

特吕弗曾表示：“我心目中的成功电影必须同时表达出一种世界观和一种电影观。”[1]4这揭示出电影与哲学的一种基本关系：不是用影像去转译某种哲学理论，而是说，好电影本身应该具有哲学性，亦即它潜藏着自身与世界的同构性特质。吴冠军的新作正是在电影已然被深刻质疑的时代，不斷追问“电影是什么”以及“电影还能是什么”这一最根本问题，持续演绎它与世界的同构性关系。

[本文为国家社会科学基金重大项目“后现代主义哲学发展路径与新进展研究”（18ZDA017）阶段性成果;上海市哲学社会科学一般项目“电影对中国画视觉机制的传承与创新研究”（2019BWY015）阶段性成果。]

注释

[1][法]弗朗索瓦·特吕弗.我生命中的电影·序言[M].黄渊译.上海：上海译文出版社，2008.

[2]吴冠军.爱、死亡与后人类：“后电影时代”重铸电影哲学[M].上海：上海文艺出版社，2019.

[3][斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.事件[M].王师译.上海：上海文艺出版社，2016.

[4]汤姆·冈宁.吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派[J].范倍译.电影艺术，2009（2）.

[5][澳大利亚]理查德·麦特白.好莱坞电影：美国电影工业发展史[M].吴菁等译.北京：华夏出版社，2011.

[6]纪录片《詹姆斯·卡梅隆：再见泰坦尼克号》中对此进行了详细介绍。

[7][美]约瑟夫·M.博格斯，丹尼斯·W.皮特里.看电影的艺术[M].张菁等译.北京：北京大学出版社，2010：428.

[8][美]悉德·菲尔德.电影剧本写作基础：悉德·菲尔德经典剧作教程1[M].钟大丰等译.北京：世界图书出版公司，后浪出版公司，2012：7.

[9][美]大卫·波德维尔.好莱坞的叙事方法[M].白可译.南京：南京大学出版社，2009：11.

[10][美]肯·丹西格，杰夫·拉什.超越套路的剧作法[M].易智言等译.北京：世界图书出版公司，后浪出版公司，2013：41-48.

[11][美]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].冯欣译.上海：上海人民出版社，2009：24.

[12]聂欣如.类型电影原理[M].上海：复旦大学出版社，2019.

[13][法]阿兰·巴迪欧.爱的多重奏[M].邓刚译.上海：华东师范大学出版社，2012：63.

[14]Martin Scorsese.I Said Marvel Movies Arent Cinema.Let Me Explain.https：//www.nytimes.com/2019/11/04/opinion/martin-scorsese-marvel.html？_ga=2.261513988.842084746.1581629411-1810503934.1581629411.

[15]https：//m.weibo.cn/status/4464228934865198？.

[16]李洋.丛书总序[A].[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.真实眼泪之可怖[M].武汉：武汉大学出版社，2018：III.

[17]汪民安.何谓“情动”？[J].外国文学，2017（2）.

[18][加]布莱恩·马苏米.虚拟的寓言[M].严蓓雯译.郑州：河南大学出版社，2012：4.

[19][法]保罗·维利里奥.战争与电影[M].孟晖译.南京：南京大学出版社，2011.

[20]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选（修订本）（上册）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：216.

作者单位：华东师范大学传播学院

（责任编辑 周雨尘）