2020：深闭门，当古典遭遇媒介（上）

胡继华

【导  读】媒介考古学，逆着进化的巨流，与体制性考古学相对立，进入深层时间，书写技术、符号、隐喻、象征以及影像的史诗。在虚拟媒介的反记忆之光烛照下，现代人在古典世界遭遇到新媒介、新新媒介，在“前人类纪”遭遇到“人类纪”和“负人类纪”。

【关键词】考古学  深层时间  媒介异质性

2008年，在美国一份名曰“连线”（Wired）的科学杂志上，克里斯·安德森（Chris Anderson）发表了一篇题为“理论的终结：数据巨流淘汰了科学方法”（The End of Theory： The Data Deluge Makes the Scientific Method Obsolete）的文章。听似骇人听闻，实即数字技术启示录：“所有模型都是错误的，但其中某些或许有用。”

11年后，2019年冬天，新冠肺炎疫情暴发，从武汉到罗马、巴黎，国际大都相继封城。新冠疫情恣肆，整个世界陷入险境。大数据显示出地区风险、疑似病例、确诊病例、新增病例、累计死亡。打卡、上报、核酸检测、医学观察，已经成为常态，对生活的困扰自不待言，情绪的波澜更是不可自已。庚子春愁，夏日幽闭，秋天悲情，冬季寒荒。深闭门，禁远足，恐社交，仿佛烟云生斗室，不复梦湖山。

假如所有模型都无法解释宇宙现象，那么当今生活世界的基本状况也就无疑是“宇宙绝不遵循天道神意”这一绝望神学话语的翻版。假如宇宙间所发生的一切事件都是纯粹的偶然，与天道神意绝无牵涉，那么，随着数字技术时代的降临，人类就沉湎在媒介文化的“快乐的启示录”中。“快乐的启示录”（gay apocalypse），语出德国媒介文化理论家基特勒，无疑在戏仿尼采“快乐的科学”（gay knowledge）。然而，科学、启示录，真让人快乐过吗？

深居简出的生活，倒能免去一些闲愁。悠闲好读书，沿着“媒介考古学”一语的引领，笔者谨而慎之进入古典世界。悠游古典之林，却在古典之中遭遇媒介。在古典的烛照下，现代人突然发现：当今笼罩着我们生存的空间甚至成为生存皮肤的新媒介、新新媒介，绝不是什么全新之物。用齐林斯基的话说，新媒介绝不是从原始的东西发展至今而臻于“卓越”的事物。以数字化和互联网计算机为标志的技术文化巨变，亦可溯源到泰古世界。由媒介考古学观之，媒介研究的范围不仅可以推溯到数千年前，拓展到西方世界之外，甚至还必须拓展到人类之前，寻踪于地球史和古生物学的“深层时间”之中。

一、媒介考古学

“媒介考古学”（media archaeology）兴起于20世纪90年代的传播技术学界，旨在回应“新媒介”对晚期现代性（或后现代性）媒介文化批判的挑战。所谓“新媒介”，并无具体所指，而是一个成员众多并在无限增长的庞大家族之松散集合：互联网、数字电影电视、交互式浸润体验媒介、虚拟真实、移动通信、视频电子游戏，如此等等。当今新媒介，已经布局出一个无所不包的幻象王国，其“永恒的”领地恰恰具有不断漂移的特征。如果像传统历史学那样，在历史之中追寻媒介的踪迹，那么，则极有可能将历史上的技术异质性人为切割，使其规划一律。在建制化努力中，媒介文化理论流于浮表，在浅薄中遭遇灭顶之灾。于是，“媒介考古学”呼吁置身在新媒体王国的现代人，为摆脱媒介的奴役而回到古典世界。

事实上，媒介考古学一直徘徊在制度的边缘。正是因为它徘徊流浪，才激发了那些致力于建构规范学科的职业学者的兴趣。它的跨学科性（超学科性）和异质性（颠覆性）反而被视为无可比拟的优势，让它能够在各种话语和各门学科之间自由穿梭。虽然聚焦媒介与历史的关系，媒介考古学却不只是想写出一部历史，也完全不同于传统意义上的历史学和考古学，因为它本身就必须体现历史的变革，且通过媒介实践推进更为廣阔的社会变革，反而又受到社会变革的影响。调遣心理分析、新历史主义（文化唯物主义）、游牧主义、新生命哲学、后殖民文化理论、后人文主义甚至科学技术史等多种资源，媒介考古学致力于构建关于媒介被压制、被忽视和被遗忘的另类历史。

既然喜欢流浪，不妨任之永远流浪。这是胡塔莫和帕里卡编辑出版《媒介考古学：方法、路径与意涵》的用意所在。[1]虽然用了“方法、路径与意涵”这几个字眼作为论文集的副题，但两位学者拒绝将“媒介考古学”建制化。他们相信，不宜为这门新学科确定规则和方法，而为之划定一个确定的边界则更不合适。剪辑、精选、组合十多名文化理论家、艺术家和技术专家的论文，两位学者致力于酝酿一种“画廊里的时光机”效果，拒绝给媒介考古学以一个置身其间的永久家园。“媒介考古学的考古”，似乎更应该作为这部论文集的别名。像任天堂DS制作的游戏《电子蜉蝣生物》和朱利安的《半人，一个21世纪的魔术灯展》等高科技作品一样，收录于这本论文集中的论文每篇都像是艺术作品。在这些作者笔下，媒介考古学是以当代技术所激活的灵感反过来去激活历史的节奏，重新把握技术文化的动态循环周期。在历史的节奏和文化的周期中，没有突破不了的铁墙，人与人之间没有致命的隔阂，心灵之间不存在浇不化的块垒。这里只有持续不断的交流，以及时光中的来回游弋。过去被带至现在，现在又被投射到过去。过去与现在，在这里即时对话，互相知会，彼此理解与继续发问，指向那可能存在也可能不存在的未来。

在后现代文化理论语境下，媒介缺乏深度感，似乎让历史消逝在同时性的平面上。然而，电影史前史的发掘，让媒介的考古之维得以隐约呈现。首先命名和运用媒介考古学方法的是雅克·佩罗特，其著作《影子和声音的记忆：视听考古学》对过去的视听技术及其现代形式之间的关联进行了创造性分析。西拉姆（库尔特·威廉·马雷克）的《电影考古学》以目的论方法审视电影进化史，逆向使用考古学来见证电影产业的诞生。视听技术史前史似乎是为电影产业的诞生做准备，而电影产业及其相关的精致文化产业乃是视听技术发展的卓越形式。由起点看终点（terminus a quo），以终点看起点（terminus ad quem），观澜而又溯源，考古学与终末论在媒介的现代性中交织，将媒介定义为一种既具有物质性更释放着能动性的生存形式，甚至将媒介建构为一种生命的激情形式。激情形式与德意志精神史领域中的“图像学”互为本末，艺术史家潘诺夫斯基、艺术理论家贡布里希深度痴迷于视觉图像在历史之中的变异及其语境化奇观。而瓦尔堡的未竟工程《记忆女神》拟以“超然无执”的立场，以流动的影像之流铺张出宇宙记忆的史诗，而凸显出激情形式的媒介间性。同样是未竟之作，本雅明的《拱廊计划》亦为媒介考古学家提供了激情形式的研究范本。本雅明抗拒德国精神史的枯萎僵化，将媒介考古学的场景移至19世纪“世界首都”巴黎，以文字、插图、城市建筑、街区全景、商品货架、公共景观等一切具有时代感和永恒性的象征物体为材料，重构了19世纪的文化帝国，烛照了早期消费主义和现代性的梦幻世界。瓦尔堡和本雅明的个案，乃是媒介考古学家的灵感之源泉和激情之酵素。图像、景观、物质，无不富有灵性，媒介的同构方式发挥着“时光机”的作用。

人类历史甚至宇宙历史，构成了一幅绵延不断的图画长廊，媒介考古学家就玩着时光机的游戏。在烟消云散的历史舞台上，在证据绝对消逝的陌生场域，媒介考古学寻觅媒介文化的证据。“媒介小人儿，你来自何方？”他们如此发问。在媒介的过去和现在执意地寻找被忽视、被歪曲和被抑制的线索，并试图让隐思想意象和显思想意象互相对话并彼此成全。任何一道媒介在文化中的残像遗影，都隐含着意识形态的压抑机制，这是媒介考古学借以建基的一种危险信念。罗曼语言学家和文学批评家库尔提乌斯的巨著《欧洲文学与拉丁中世纪》所处理的主题学，却为媒介考古学提供了纲领性架构。[2]库尔提乌斯关注的重心，乃是在历史上不断地流布、转换和更新的文学主题、套话，或者基本隐喻，譬如“天地一卷书”“乾坤一场戏”“灵魂之眼”“返老还童”。这么一些基本隐喻其实乃是思想意象，他们将古典文化的遗产化为中世纪象征体系的建构元素，并绵延至现代，从而赋予了欧洲文化传统的整体性和连续性。库尔提乌斯所捍卫的伟大西方传统，即罗马象征体系，在20世纪30年代和40年代被邪恶的权力政治和偏执的民族主义等势力所吞噬。象征着西方文化的罗马帝国文化符号和思想意象汩没在新的黑暗中。库尔提乌斯、奥尔巴赫等欧洲学者流亡在欧洲之外，在飞散境遇之中，远望聊当还乡，抑制自我而建构一个超我的幻象。这个超我的幻象便是“媒介想象界”的先驱。库尔提乌斯不是为了寻求解脱而沉浸在逝去的18世纪墓穴中。同样，电影史学家也不是因对当代媒介及其滋生的幻象瘟疫的恐惧而向历史逃逸。电影史前史和文学主题学，堪称媒介考古学的先驱，因为视听技术史、文学思想原型都可以发展成一种文化批判的工具。借鉴电影史前史和文学主题研究，媒介考古学将视听技术史和基本隐喻同更为广阔的文化现象联系起来，为我们提供理解媒介的多元视角。从这些视角看去，媒介乃是连续传统的异质存在，真正的新潮，独特的创造，不可以还原为同质的平面的文化产物。换言之，媒介乃是一种活的文化传统之暂时表现，它们通过无数的线索与其他文化现象联系在一起。作为动态循环的文化现象，媒介不仅来自过去的现实环境，而且来自未知的将来。于是，虚拟便成为媒介文化的真实。虚拟媒介考古学，正是互联网时代文化研究所面临的真正挑战。

“虚拟媒介考古学”这一概念，由阿姆斯特丹文化与政治中心百利会场的传播总监克鲁滕贝格（Eric Kluitenberg）创设。按照他的说法，虚拟媒介调和了无法实现的欲望，因而可视为无法实现的机器。虚拟媒介考古学的使命，是将人们的注意力从研究技术装置的历史转向技术媒介，尤其是传播媒介的各种幻象。虚拟媒介考古学，即幻象考源学研究。它无意建构一种虚拟媒介理论，而是通过对幻象的考源而发掘虚拟媒介的复杂含义，揭示媒介文化史中虚拟与现实之间、实现的媒介与渴望的媒介之间持续不断的相互作用，从而释放媒介的想象潜力，改善媒介与技术发展的未来前景，避免可能出现的灾难性进步假象。“我们需要探索虚拟媒介与现实媒介进行杂交的潜能，以便在它们的‘后代中培养‘优于双亲的品质。”于是，虚拟媒介复杂多元，“变异学”应运而生。从现象学角度来看，虚拟媒介可以辨识三个维度：不合时宜的维度、概念的维度以及无法实现的维度。从媒介变异学个案出发，克塔滕贝格罗列了虚拟媒介变体名单，其谱系正在随着媒介/技术装置/机器的进化而扩大：

与神灵交流的虚拟媒介（宗教神秘主义的祷告与告白系统），与灵魂世界交流的虚拟媒介（19世纪和20世纪之交的女性“灵媒”，以及其与现代电影的奇妙融合），与他者交流的虚拟媒介（《星际迷航》中的翻译机，法国作家卡鲁日的《单身机器》，杜尚的《大玻璃——新娘被单身汉剥光了衣服》），超越时间的虚拟媒介（流行小说中的时光机，菲利普·迪克的《少数派报告》描写的时间旅行），作为潜在媒介的虛拟媒介（未被实现或被废弃的媒介谱系，或死媒介），作为丰裕媒介的虚拟媒介（20世纪90年代的互联网运动与新经济神话），作为拯救媒介的虚拟媒介（科幻小说中关于“母舰”“母轮”“诺亚方舟”等拯救机器的叙事），如此等等。

或许，虚拟媒介考古学可能被讥笑为“以幻象呼唤幻象”“以虚无养育虚无”。但克鲁滕贝格坚信，虚拟媒介可以被解读为一种讽喻，即对想象主体投射到周围环境、远离虚幻自我的这些无法实现的愿望之讽喻。虚拟的媒介和现实的媒介互相交织、相辅相成，所以虚拟媒介考古学不应该被讥讽为一项虚无主义的事业，好像经过一番考古，人们发现用媒介和技术来改善人类境况的任何意图纯属徒劳。相反，虚拟媒介考古学让人认识到技术的变异和偏离正轨的倾向，从而向使用技术、滋生幻象的人类发出警示，而特地为人类保留了一个自我显露和自我拯救的乌托邦时刻。换言之，虚拟媒介考古学为人类选择一种善好的生活和拥抱美好的愿景提供了可能，帮助人类超越当下无法接受的粗犷而凌厉的现实。发掘历史之秘密路径，有助于我们找到通往未来之路。这就是媒介考古学所保留的希望。然而，发掘历史之秘密路径，必须以发现心灵之隐秘机制为前提。

在发掘心灵的隐秘机制方面，弗洛伊德堪称媒介考古学的至圣先师之一。但是，在20世纪末和21世纪初，弗洛伊德学说的奇特命运令人万分尴尬：斥之者谓其毫无科学性和理性根据，在道德上更站不住脚;赞之者曰其为人文学科注入了灵感与活力，在女权主义、酷儿理论、电影理论、政治哲学、哲学人类学以及媒介研究领域留下了厚重的遗产。荷兰电影理论家埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）提出“作为媒介理论家的弗洛伊德”这一命题，并建议我们要像研究西美尔、拉特瑙、瓦雷里、贝恩的诗文一样去研读弗洛伊德，将他摆在和本雅明、克拉考尔同等的地位，视他们为媒介技术革命及其对人体和感官影响的重要见证者。记忆理论、无意识的发现以及神秘的书写魔板设计，奠定了弗洛伊德作为媒介思想家的地位，但他确实是一位“无心插柳”的媒介思想家。他的记忆理论明确地区分了心灵装置的感知部分和存储部分，感知部分即意识的视听部分，而存储部分即意识的记录和编码技术装置。他对于无意识的压抑、移情、转换、表达及其梦幻机制的发现，与其说是一种心灵—身体的事实，不如说是一些必要的假设或者虚拟机制，以填充感知系统与存储处理系统之间的巨大差异及其所造成的空白。将心灵—身体当作媒介，弗洛伊德用因果律去考察人的行为及其原始动力，进而将行为构想为需要解释的文本或必须破译的密码。人类的身体、心灵与行为，无不是新的书写和铭刻形式。“神秘的书写魔板”就是新的书写、新的铭刻形式之隐喻。它是一种简单的机械装置/媒介，它时刻准备着接收信息的界面，笔迹总是能在其表面上留下永久的踪迹。而这也就是大脑接收、加工和储存信息过程的缩影：大脑与感觉配合，也就形成了一种技术装置，将感知数据的传输与存储功能结合起来。于是，一种人类特有的心灵机制便成为一切技术装置的原型，但完成了技术装置所完成不了的事情。

奠基解构策略的德里达，尤其对神秘书写魔板这一装置着迷，因为其隐喻意义正在于心灵的游戏：为了暗示梦中的逻辑时间关系之奇特性，弗洛伊德不断地求助于文字书写，求助于图画文字、字谜、象形文字，以及一般的非语音文字的视觉性。[3]然而，弗洛伊德究竟是将心灵视为一个视觉隐喻系统，还是一个印迹或书写系统？德里达断言，弗洛伊德受到语音中心主义和印迹技术装置的双重绑缚，立场游移不定。但正是因为这种游移不定，让弗洛伊德成为媒介思想史上里程碑式的人物。弗洛伊德的神秘书写魔板，比爱迪生的声音数据记录、活动电影放映机，比完美的图灵机、图像机等媒介/技术装置/机器更为神秘，更有魔力，因而也更能作为数字时代新媒介的先驱。

过去的在场，即当下的缺席。而过去的缺席，也即当下的在场。于“在场”和“缺席”的辩证中，媒介考古学试图展开虚拟与想象，让往昔重临，不过不是作为胜利者凯旋，而是作为被压制的他者，以一种静默而有形、可见却了无生机的残像来到我们面前。死媒介没有幽灵，但它们带着不可通约的异质性，仿佛逆着时间之矢和涨落的熵流，从未来呼啸而至。

二、媒介异质性与深层时间

媒介具有不可通约的异质性，这尤其是齐林斯基“媒介考古学”所秉持的核心论点。

齐林斯基（Siegfried Zielinski），柏林大学时间媒介研究院理论教授，其所著《媒体考古学：探索视听技术的深层时间》，乃是这一新生超学科的经典之作。[4]他一头扎入深层时间，漫游于古典世界，在历史文献之中追寻失落的秘符，探寻媒介在古典世界业已湮灭的踪迹，以拯救死亡的媒介。据此，齐林斯基描绘出一幅古典与媒介互相成全、古代梦想家与现代媒介迷狂者互相应答的无时间世界图像。在这么一幅图景上，秩序与混乱、永恒的人间生存与命定的腐朽没落、科技的罗曼蒂克与死亡的罗曼蒂克互相渗透，彼此瓦解，演绎劫毁无常，塑造生命气质和心灵样态。

齐林斯基的媒介考古学缘起于罗夫茨（Rowohlts）德语百科全书工程，他在其中担纲撰写《视听——作为历史幕间表演的电影和电视》一书。撰写这部手稿的初衷，是致力于将20世纪两种最大众化的视听媒介同更为广阔的技术文化史关联起来。故而媒介考古学，乃是作为精神史范畴而获得超学科品格，并在传统历史学科之中引发一场变革。在他看来，电影与电视，乃是视听技术对于世界图景的人为安排，其维持霸权的能力毕竟有限。同理，当今成为文化主因的数字化与互联网为标志的技术文化突变，也并非指向令人惬意的乌托邦世界。而且各行各业、芸芸众生唯新媒体马首是瞻，跟风如潮，那么将失落新兴技艺之新异品格。视听技术及其当代进化图景，并不表明技术文化臻于卓越境界。媒介考古学，首先要破除粗糙的进步观念，拒绝鲁莽的乌托邦愿景，辩护声像艺术的异质性，呈现精致而又颓废的异托邦景象。

异质，源自希腊语heteros，意即“差异”“另类”“偏离”，在20世纪法国文化批评中，尤其是后现代理论中，异质性是驱动历史前行的邪恶，是确保苦难之后整体偿还的灵知，是撬动整体权力的卑微个体之感性动力。齐林斯基在意大利犯罪学家龙勃罗梭那里，发现了异质性的典型个案。龙勃罗梭的犯罪人类学始于对机体和灵魂振荡的观察，聚焦大城市中人类灵魂的极端状态，以及各种偏离正轨的人类行为。犯罪将异质性从可能变为现实。而那些看似荒诞不经的偏执行为和灵魂异常状态，恰恰拒绝数字计算和法律评判，不服从同质性的威权。龙勃罗梭最钟情的古典作品，是但丁的《神曲》。在这部诗情贯通天地、人神鬼魅九界的象征之作中，极端的灵魂和偏执的行为，被视为来自上帝的神圣喜剧。早熟的激情，过度的敏感，一触即发的情欲，对神秘符号的嗜好，多愁善感，喜怒无常，强烈报复意识和自我膨胀的狂妄自大，如此等等，都是疯子与天才共有的特征，一言以蔽之，难以包容、更难以化解的异质性。

为了辩护媒介的异质性，齐林斯基急言疾论，剑走偏锋，声称要对抗正在风行于世的“媒介心理病态”（psychopathia medialis）。回应后现代反思的绝境，齐林斯基几乎“反对一切”，将媒介考古学建构为一种批判的工具和抗争的堡垒，他不仅激进地拒绝正在趋向于同质化的主流媒介文化，而且彻底地否定媒介考古学本身——让考古学蜕变为“反考古学”（anarchaeology，又译“类考古学”）和“变异学”（variantology，又译“变体学”）。[5]媒介考古学的目标，如果有所谓的“目标”，就决然不是在新事物里寻找业已存在过的东西，而是在旧事物里去发现令人惊喜的东西。也就是说，在古典世界里去遭遇新媒介，从而以多重方式向习以为常的东西告别。对我们而言，习以为常的东西很多，其对于我们的心态影响力最大者，莫过于最为乐观最为有力的进步观念。

19世纪末，物理學家马赫一反科学家的冷静，充满激情地将今胜于古的信念表达得诗意盎然：现代文化渐渐获得彻底独立，高高超越于古代文化之上，而且正在沿着全新的方向发展，其核心乃是数理科学之启蒙;古代观念的残余依然滞留在哲学、法学、艺术和科学之中，但绝非财富而是障碍;面对我们思想的突飞猛进，古代思想的残余终归全然无用。1948年至1949年，埃尔温·薛定谔（Erwin Schr?dinger）从柏林到伦敦，发表一系列讲演，与这种“进步”的必胜信念进行论辩，反驳马赫的厚今非古、数典忘祖之论。[6]“为什么要回到古典世界？”薛定谔的回答：科学与人文陷入了深重危机，而马赫所表达的那种乐观信念除了是陈词滥调之外，完全解决不了当今世界的难题。近代科学的兴起，早期迅速发展的物质进步，似乎开创了一个和平、安全和进步的时代，但当代的变化充满了悲剧感。薛定谔悲怆陈词，醍醐灌顶：“许多人，事实上是整个人类，已经变得不再舒适和安全，遭受着过度的丧亲之痛，认为他们自己及其幸存下来的孩子的未来前景十分暗淡。……个人的痛苦，希望的破灭，即将来临的灾难，以及对世间统治者谨慎和诚实的不信任，很容易让人对哪怕是一种模糊的希望也会产生渴求，那就是把经验的‘世界或‘生活置于一种更重要的背景之中。”古典世界，就是模糊的希望所渴求的境界，就是世界或生活必须重置其中的重要背景。在这个境界之中，在这层背景之下，高度发达而且清晰明确的知识体系和思辨体系依然无法超越，尤其是没有导致阻碍着现代人、令我们无法忍受的分离。于是，古典世界值得走回去，那种迷人的原始统一性，仍然对我们具有魅力。薛定谔为危机之中困惑的现代人指点道路，提示我们重现时间的视域。这一时间视域，就是齐林斯基媒介考古学的“深层时间”。以“深层时间”为境域，重写一部技术文化史，重构媒介形象，就既不会成为精神胜利法的牺牲品，也不会重蹈马赫盲目乐观的误区。

深層时间，源自地球史和古生物学。地球史的一种“实在论研究纲领”拒绝将地球历史解释为直线向前不可逆转的过程，而是将之解释为一个动态的循环过程：侵蚀、淤积、固结、隆起和再度侵蚀，周而复始，以至无穷。岩层下面的淤积层垂直分布，泥质板岩层次折叠，更为悠远的地质年代和晚近的地质构造难解难分。地球史便是多层叠合的岩层记录，深层时间乃是复杂地质事件发生的境域。深层时间不是一个隐喻，量的尺度和质的尺度在其中合一，它关乎多样性及其分布的密度。它表明，迄今为止被我们描绘为“进步”的宇宙图景，本来就是一种同质性的幻觉。事实上，巨大的变异永恒地摧毁这种幻觉。关于从低级到高级、从简单到复杂的持久进化观念，已经到了废黜的时候了。从古生物学来看，那些有规律地向上展宽的树形结构、梯形结构和锥形结构，尤其是指向大地的三角形神秘象征符号，都必须被拒绝、被废黜。逾越这些几何图形所象征的表层时间，从深层时间看去，在地球史上曾经有某个时刻，其中存在的异质性突然中止了，多样性大大缩减回去。在树形结构上做一水平截图，再回溯地球历史，图像则会呈现复杂枝状结构。齐林斯基认为，古生物学的概念前提，对媒介考古学富有启发。“文明之历史，并没有遵循上帝的某种强制性的计划。”花岗岩层之下，不可能挖掘出有趣之物。同样，媒介之历史，也不是一个可以预见的、必然的从原始装置到复杂装置的发展过程。当前的状态，绝非历史上最佳或“卓越”的状态。媒介，是为连接分离的事物而构造的活动空间。从深层时间看，人类不再是宇宙的中心，甚至还不是其所栖身的世界之中心，而是进化阶梯及其分支上一个微不足道的偶然事件。从地球史看，一万年根本就不是什么可以检测到的瞬间。从遗传学看，在最近一万年间，人类的大脑也没有发生什么巨大的变化。将技术应用于机体，机体应用于技术，人与媒介无非互为假肢。技术为人所用，但技术毕竟非人所属。在技术文化之中，任何东西都不具有持久性。而所谓无可阻挡的技术进步观念，也同样是一种幻觉。从古代的金属传声到现代的电话电报，从希腊爱尼亚水下传报到当今遍及全球的集成数据线路系统，电信系统的庞大谱系与其古典时代的源头相比，也未必显示出巨大的进步。从拉斯科洞穴壁画、柏拉图洞穴中囚徒影像到当今网络全天候的幻象蔓延，电影考古学的华丽家族仍然可辨出生动而绵延的血脉。从机械运算器到通用的图灵机，计算机历史的改朝换代也证明技术文化缺乏持久性。在深层时间维度上，一切同质性画面上单一的技术霸权，都褪去了恐怖的魔力与神秘的万能。

在深层时间维度上，齐林斯基开拓了一条通往媒介秘境的密道，为的是在神和英雄遁迹的世俗化世界再度唤醒诸神、朝觐英雄。诸神之战争，再现为异质媒介之较量及其俱分进化。英雄之重生，表现为古代狂热的梦想家与现代沉迷于幻象的媒介人辩护异质性而向整体开战，向媒介—庸人统治（mediocracies）发难。在古典世界的残像余韵之中，那些看似与媒介文化毫无关系的人物，却徘徊在深层时间的维度上，成为必须被赞美、被表彰而非被批评的文化英雄。在叙述这些英雄的行迹和功业之时，齐林斯基充满了悲情：西西里自由战士恩培多克勒，毕生探秘魔法的意大利自由思想家波尔塔，志在构建宇宙知识或伟大和谐的耶稣会员基歇尔，以自己的血肉之躯为电力实验室的里特和普尔基涅，现代犯罪人类学创始人龙勃罗梭，以及俄罗斯诗人加斯捷夫，都是出于爱和灵感而奋斗，在现实的种种苦难和逆境中挑战整体，留下“反考古学”的鲜活个案，其英名永远镌刻在深层时间之维，而成为媒介历史上不朽的丰碑。齐林斯基的媒介考古学，就这样通往了“媒介反考古学”。反抗与运动、异质与无序成为认知媒介的先决条件，成为描摹现代世界图景的根本原则。

注释

[1][美]埃尔基·胡塔莫，[芬兰]尤西·帕里卡.媒介考古学：方法、路径与意涵[M].唐海江译.上海：复旦大学出版社，2020.

[2][德]恩斯特·库尔提乌斯.欧洲文学与拉丁中世纪[M].林振华译.杭州：浙江大学出版社，2017.

[3][法]德里达.弗洛伊德与书写舞台[A].书写与差异[C].张宁译.北京：生活·读书·新知三联书店，2001.

[4]荣震华先生将“媒介考古学”翻译为“媒体考古学”，参见齐林斯基.媒体考古学：探索视听技术的深层时间[M].北京：商务印书馆，2019.

[5]略微解释一下：“考古学”（archaeology）源于希腊语archaios，既具有“本源”“基质”“古老”的意涵，又含有“执政”“统治”“领袖”的意思。这也就是说，考古学不仅致力于还原本来面目，追溯起因起源，而且要确立统治地位，强制一律。基于福柯“知识考古学”及其尼采化的法国现代性批判思想，齐林斯基的媒介考古学拒绝“本源”“基质”等本质主义的概念，而致力于差异、冲突、异质散播的无政府景观。因而，媒介考古始于考古，终于无序，或许人类心灵活动本无秩序，一切有序均属人为。人为的秩序并非自然和谐（cosmos），而是技术作为制序（institution as techne）。既然是人为的技术装置——机器，一切制序都可能变异，或者说变异是媒介生生不息、绵延不朽的潜力。“变异学”是齐林斯基“反对一切”的立场之集中体现，variare，意味着“去区分”“去偏离”“去改变”“去转换”“去更改”。于是，从考古学到反考古学再到变异学，是齐林斯基媒介文化研究的内在逻辑。这种内在逻辑表明，媒介考古学对于开放性、好奇心和超学科具有一种不言而喻的亲和力。

[6][奥地利]埃尔温·薛定谔.自然与希腊人科学与人文主义[M].张卜天译.北京：商务印书馆，2015.

作者单位：北京第二外国语学院哲学研究中心、希腊研究中心

（责任编辑 郎静）