但开风气 建构原型

【导  读】大学时代的学术经典阅读对于一个人的成长来说非常重要。回顾令人怀念的，我的“80年代”，《美的历程》《后现代主义与文化理论》《镜与灯》三本书对我的学术研究有过重要的，近乎“建构原型”的意义。

【关键词】80年代  学术阅读  原型

我曾经在《存在与发言——陈旭光电影文章自选集》自序中仿照鲁迅先生，把自己命名为“历史的中间物”，“我们这一代学者也许正如鲁迅所说的‘历史的中间物：我们的直接经验和生活阅历相比于‘改天换地、上山下乡的一代简直堪称汗颜，而比起80后、90后的‘新人类‘新新人类、粉丝们，我们又不无苍凉地感到：‘世界归根到底是他们的！因为毫无疑问，他们与这个感性文化崛起、视觉文化转向、多媒体全媒介传播、多元价值流散与重构的时代有更多的同体同构性”。言语之中似已有几分苍老。这种苍老自然是在回顾80年代的辉煌时有感而发的。今夕何夕，40年一晃而过。

20世纪80年代，那些奔涌而来的外来文化思潮，民主、自由、人文、科学的精神理念，那些新鲜陌生的理论思想的争鸣与交锋，那些争议迭起的创新与实验——让你激动又使你雄心勃勃，“你断不至于像老来枯守实验室的浮士德博士那样觉得知识已经穷尽，生命百无聊赖，你只会忍不住不自量力地要像《巨人传》中的高干大、庞大固埃们那样饥肠辘辘，目不暇接，拼命汲取知识营养”（《存在与发言》自序）。

回顾80年代，我不能不承认，我最主要的学术基础，一些沿用至今且仍然有效的学术原型都与80年代我本科和研究生时期的阅读紧密相关。就此而言，虽然自80年代以来，我们的社会文化毫无疑问已经发生了翻天覆地的变化，甚至已经有了一个印刷文化与视觉文化甚至网络文化的鸿沟，但我依然觉得，就像民族文化的原型、传统依然影响着我们今天的思维、语言和行动，我也要说，我在80年代通过阅读奠基的某些“学术研究原型”（相当于认知心理学中说的主体固有的心理结构，可以去“顺应”或“同化”认知对象），依然有效，依然使我受用不尽。我要谈谈与三部书的相遇、阅读和感悟的历程。这三部书是——《美的历程》《后现代主义与文化理论》《镜与灯》。

《美的历程》在80年代几乎像通俗读物、流行小说那样风行一时。这对于一部学术书籍，无疑是只有80年代才可能发生的奇迹。我买到的版本是1984年的（售价是0.84元），当时我是大二。读这本书，首先在阅读语感的层面上，你就不能不沉醉于书中那种散文化、抒情化、诗意盎然且颇有鼓动性的语言句子。我至今还记得这样的句子：

时代精神的火花在这里凝练、积淀下来，传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。我们要在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程。那么，从哪里起头呢？得从遥远得记不清岁月的时代开始。

后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语……在远古是完全糅合在这个未分化的武术礼仪活动的混沌一体之中的，如火如汤，如醉如狂，虔诚而蛮野，热烈而谨严……想当年，它们都是火一般炽热虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。它们是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝练化了的情感、思想、信仰和期望。

……

我更折服于李泽厚先生的穿透力，那种高度概括、纵横古今、极目远观中国美学史的非凡气度。“龙飞凤舞”对远古图腾、原始歌舞艺术的描述，“青铜饕餮”“狞厉的美”的文化阐释，“人的主题”“文的自觉”对魏晋风度的概括，“青春、李白”对“盛唐之音”的捕捉，都让人豁然开朗，叹服不已。虽然实际上，因为大学本科期间对中国美学史的了解比较有限，对于书中提到的一些画家、美术作品并不熟悉，但这本薄薄的小书像一扇神奇迷人的窗户，给每一位阅读者打开了一个中国艺术、中国美学的宝藏，只要你探身进去，只要你压抑住激动，喊出：“阿里巴巴，开门！”

《美的历程》高度提纲挈领，纲举目张，很多美学史问题迎刃而解。实际上一部更为翔实的中国美学史已经奠定了（如后来我们期待进一步阐发的，由李泽厚、刘纲纪署名的《中国美学史》一卷又一卷慢慢地推出）。这是李泽厚先生在对中国文学艺术史料了然于心、胸有成竹、“胸有百万甲兵”之后的信手拈来，几入随心所欲不逾矩之境。

我感觉，这本书给人的冲击是这样产生的，首先是李泽厚先生对中国艺术感性的喜欢、沉浸、体味、感悟，然后是理性思考、沉淀、高度概括、提炼，再然后是以感性优美的语言表达、释放、凝定。读者的阅读则是逆向而行的：首先从对文本的感性沉醉、反复阅读吟咏开始，进而进入沉思，进行扩大的阅读，进而再思考，再沉醉……

实际上，虽然80年代初社会文化思潮的主流是反思“黄土地”文明，向往“蔚蓝色文明”，但李泽厚对中国美学的如数家珍，让人在对五四激进主义文化态度的反思之后，重新审视中国文化。大致平行的文学界的“文化寻根”或许也与这一重新审视中国文化精神的思想潮流有着某种渊源关系，当然，是在既反思批判又依恋、开掘、扬弃的矛盾复杂心态中进行的。

李泽厚先生大开大合的文风让我联想到别林斯基《1846年俄国文学一瞥》（1847）、《1847年俄国文学一瞥》（1848）等气势磅礴之文，我猜想李澤厚先生很可能受到别林斯基文章气度上、文风上的影响。

后来我还读到了李泽厚先生主要谈文学的《二十世纪中国（大陆）文艺一瞥》，其文风、文气、高度的概括一如《美的历程》，也颇为神似别林斯基，这或许也印证了我的揣测。

现在回想起来，《美的历程》这种高屋建瓴、大开大合的宏观思维对我的学术研究有很大的影响，譬如我的博士论文对20世纪中国现代主义诗潮与诗学的研究（《中西诗学的汇通——20世纪中国现代主义诗学研究》）;转型影视研究之后对新时期以来中国影视的文化研究，则致力于对世纪之交的影视艺术与影视文化进行整体把握，在文化、哲学、历史、心理学、美学和文学、艺术学的大视野中，梳理和考察若干重大的影视现象，努力提炼并论述若干重要的主题模式或原型意象（《当代中国影视文化研究》《影像当代中国：艺术批评与文化研究》）。在20世纪中国艺术批评史的研究中，我在前人基础上提出“20世纪中国艺术批评史整体观”[《中国艺术批评史（现代卷）》]，包括艺术的“门类整体观”“研究整体观”“艺术史整体观”“作品整体观”等，力图打破艺术学内部研究与外部研究之间、门类艺术与一般艺术之间、各艺术门类之间有形无形的壁垒，为建构艺术理论学科体系奠定方法论基石。

我力图概括的“电影工业美学”理论、“想象力消费”理论、“新口碑时代”“创意批评”、新力量导演的三种“生存”等，都有这种宏观、整体、概括、提炼的精神轨迹。我还试图在中国电影驳杂缤纷的表现中寻觅中国艺术精神之“现代影像转化”踪迹，“小心求证”，总结传统文化精神、艺术精神的丰富多元表现，论证辨析在电影影像中现代转化的独特性，体现中国特色电影学派探求和建设的自觉……凡此种种挂一漏万的努力，虽然自觉不及其百分之一，但总归是“虽不能至，心向往之”。

另外，我觉得，《美的历程》虽然是对中国美学的提炼概览，但实际上有西方视野、西方方法。例如，李泽厚在谈龙飞凤舞的原始艺术时提出的“审美积淀说”，作为贯穿《美的历程》的重要理论，显然源于西方，依据的可能是贝尔的“有意味的形式”理论，也可能是再早一些康德的某些形式美学主义思想。

无论如何，这在中国学术界是开风气之先，敢为人先的。而实际上七八十年代吴冠中先生对“形式”“抽象”的呼吁和翻案，文学界“文学性”问题的提出，某种“语言意识觉醒”的“语言本体论”趋向，电影界的“电影语言现代化”，造型语言的上位和造型美学的崛起，都与被称为西方现代派文艺的理论依据的“有意味的形式”或“审美积淀说”的美学理念有相当的关联。虽很难清晰判断谁先谁后，但都可谓时代学术、创作潮流的多声部交响曲中有机、重要的一个声部。

可以说，一部《美的历程》，既让我知道了中国艺术的辉煌，把握了中国艺术的精神，又通过一种崭新的现代视野使当代与历史、理论与对象、西方与中国贯通。这部《美的历程》与另一部重要的中国美学著作宗白华的《艺境》可谓异曲同工，构成了有意味的张力关系。宗白华先生自述，“我一直对中国的艺术，如绘画、雕刻、建筑、书法、戏曲都有兴趣，也写过一些文章，但都肤浅得很，后来学习研究了西方哲学和美学，再回过头来搞中国的东西，似乎进展就快了一点了”，这是一种“借外人的镜子照自己的面孔”。《美的历程》也是如此，没有改革开放后涌入的西方文化、艺术、学术、美学的潮流，这样的对中国美学史的审视概括和提炼是不可能的。

另一部经典阅读则非杰姆逊的《后现代主义与文化理论》莫属。该书是杰姆逊1985年冬到北京大学演讲的记录的中文译文。该书最早的版本是陕西师范大学出版社1986年的版本，售价是1.50元。1985年秋，杰姆逊先生到北京大学进行了为期4个月的讲学。讲学内容后来整理出版为《后现代主义与文化理论》一书，在20世纪80年代的中国学界颇为流行，对青年学人影响很大。杰姆逊甚至被有些学者称为中国“后学”、后现代主义文化思潮的“导师”。

在当时的中国文化思想界，整体上还继承着五四以来的启蒙主义，沉浸在对现代性的仰望和追求中。杰姆逊教授带来的“后现代”诸种理论，突然将现代性及其诸位大师挤到思想史的邊缘，而把福柯、格雷马斯、哈桑、拉康、德勒兹等一大批后现代主义的理论家推到了前台。此时，中国学者猛然意识到——西方当代文化理论和文学理论已经今非昔比，现代主义已经被“后”掉了，这是一个新的文化时期的开始。杰姆逊由此也成为把后现代文化理论引入中国大陆的“后启蒙”领袖，被推崇备至。

《后现代主义与文化理论》同样是一部百读不厌的书。虽然因为是演讲稿整理的原因，体系性相对来说弱一些，但比于专著的体系性，此书最为重要的意义同样是为我们这些在改革开放初年睁开了蒙昧已久的眼睛的青年学人，打开了一扇西方文化理论的窗户。我们似乎迅速地跳过康德、黑格尔，而跳跃到福柯、拉康、阿尔都塞、巴特、德里达……我们这些刚刚欣悦沉浸于古典主义、现代主义画风的“庞大固埃”“高干大”们，就像《维纳斯的诞生》（波提切利）中初生的维纳斯，也像《春风已经苏醒》（何多苓）中从冬天的蒙昧中“苏醒”过来的小女孩，带着几分喜悦，也带着几分迷茫、几分惶惑，看着这个日新月异的新世界，但突然，我们又在挪威现代画家蒙克的后现代杰作《呐喊》中聆听到“大自然中传来的一声震撼宇宙的呐喊”（杰姆逊语）。

《后现代主义与文化理论》里面的那种理论的厚度，学术术语的密度，都让我有纷至沓来、目不暇接，即使囫囵吞枣也饥不择食之感。

《后现代主义与文化理论》引发了我许多观念的转型！我一直觉得，读书，尤其是理论学术书籍，对于个人学术而言，最重要的意义在于观念上的冲击和转换。例如，杰姆逊在书中对历史的多元决定论的阐释就给我以极大的冲击力。阿尔都塞说，“任何历史现象、革命，任何作品的产生，意识形态的改变等，都有各种原因，也只有从原因的角度来解释，但历史现象或事件的发生不只有一个原因，而是有众多的原因，因此文化现象或历史现象都是一个多元决定的现象（Overdetermination）。如果要全面地描写一件历史事件，就必须有各种各样的原因，类型众多的看起来并不相关的原因;任何事件的出现都是与所有的条件有关系的”。这一历史的多元决定论对于刚上大学的我的冲击是颇具震撼性的。因为我们这一代人都是踩着“文革”的尾巴上来的。在“文革”后的中学教育中上来，我们的思维是很单纯的，就像小时候我们看电影，只问哪个是好人，哪个是坏人，我们的价值判断中，就没有“不好不坏”的人！

其他如德勒兹的“符码化—超符码化—解符码化（再符码化）”理论，理斯曼“三种引导”理论，格雷马斯叙事分析理论，后结构主义的类像理论、寓言论批评，等等，都是在这本书中第一次遭遇。虽然对于这些理论更深的理解，还是在以后慢慢补课消化而完成的。

杰姆逊给我深刻影响的还有他的“寓言批评”（可能源于本雅明，周志强教授专门撰写了《寓言论批评：当代中国文学与文化研究论纲》一书，亦可见对于我们这一代人的影响之大）。他说：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”并以此来分析鲁迅《狂人日记》、郁达夫《沉沦》等。他的“叙事的张力”理论（在历史的压抑和意识形态的反抗中，具有一种张力，这种张力转化为作者的叙述），对“形式批评”与“意识形态批评”的融合，他对艺术形式中“政治无意识”，即意识形态压制的一种深层无意识压制的本质的揭示，都时时给我以久旱逢甘雨、源头活水、茅塞顿开的感觉。在这本书上，密密麻麻地写满我的各种批注、评语，不同颜色的笔迹，提示着不同年代的反复阅读。

读这本书，你会发现一个理论大师对于各种学说理论的融会贯通、信手拈来，你会感觉到那种汪洋恣肆、浩浩汤汤的广博和深厚。虽然与《美的历程》一样是一本薄薄的小册子，但你已经足以感受到杰姆逊作为理论大师的那种视野和雄辩，那种海纳百川但又消化得不露痕迹的理论功力。还有那种开阔的，以整体文化、整个人类文明发展历程为审视对象的高度概括的理论思维。这种思维特点，在我后来阅读了结构主义相关著述后，我觉得这里面有“结构主义”的思维——强调对象的整体性、系统性，强调“远观式”的批评方法，常常在跨越时代、国族的大量的现象、作品中归纳共性的东西。显然，这种思维要求不是孤立地就一部艺术作品论一部作品，而是要把一部艺术作品放到与同类作品或其他作品的比较中去抽取某些原型性的叙事模式，视野相当开阔。

如果说，李泽厚在《美的历程》中占有重要地位的审美积淀说，还是偏现代主义的理论，导向现代主义的觉醒，如新时期文艺中形式本体论、艺术本体意识、语言意识的觉醒。但时代变化之快，只几年的工夫，《后现代主义与文化理论》又引领了另一场后现代主义文化的风潮。

当然，今天我们也可以反思杰姆逊理论中居高临下的“第一世界思维”：“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读，特别是当对它的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制——小说——上发展起来的。”他对“第三世界本文”是遭受第一世界冲突、压迫的“民族寓言”的形式的断言，等等。但显然，在中国已经不再是第三世界的今天，他的有些观点可能需要重新辩证。但无论如何，他对20世纪前半世纪许多文学作品的直截了当的判断还是令人耳目一新，是颇为启人心智的。

从80年代过来进入新世纪的我们这一代“历史的中间物”必然跨越或兼容了这种时代文化的转折。这种跨越、包容之后的开放促使我们“接着讲”。

正如我对我们这一代学人的认知，“也许，幸运的是，我们这一代学人所秉有的‘历史的中间物的特色可能会形成一种中庸或辩证的思维特征——既多少承续80年代的精神遗产，科学、理性、启蒙、民主、自由的五四精神和唯美、品位、‘掉书袋等知识分子气质，会有批判意识和社会使命感，但也有着足够的对新时代，对年轻的新人类的平和、豁达甚至顺时随俗。我们会艰难地试图跟住时代，拼命地‘跟着感觉走，但我们既不是无原则地追新逐异也不愿自甘落伍。这从某种角度说是一种宽容、开放、多元的文化建设心态”。

于是，我在《艺术的本体与维度》中专门设置“艺术学的时代新课题”，进行开放性的总结和提升，从对黑格尔、丹托“艺术死亡论”或“艺术终结说”的辨析开始，着重悬拟并直面日新月异的现代艺术实践、视觉文化转型、数字技术、网络媒介文化、游戏对艺术理论提出的新问题，探求艺术理论的扩容、应对、多元开放。这是对当下艺术实践及新媒介发展背景下艺术理论面临创新发展问题的直面和思考，是力图使艺术理论体系具有开放性，贯注着强烈鲜明的问题意识、危机意识、前沿意识和开放的体系建构精神。

于是，我还主张电影批评标准的多元开放立体：艺术、现实、文化、制片、票房……

于是，我主张的电影工业美学的一个关键词是折中和妥协，是“体制内的作者”“在限制中求自由”，是夹缝中、钢丝上的舞蹈……

我不知道这些学术立场、观念、思想的形成，是不是与我们这一代学人面对巨变的时代必须进行也必须完成的巨大跨越有关，当然，对于个体而言，这也是我们发自内心的一种必须适应，必须跟上形势不掉队的执着和执念。

美国艺术理论家M.H.艾伯拉姆斯的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》是我想说的第三部书。对这本书的购买与阅读是我20世纪90年代到北京大学读研究生时候的事情了。当时似乎是首先被这个题目、被这两个大胆形象又有张力的譬喻——“镜”与“灯”所吸引。艾伯拉姆斯用“镜”与“灯”来区分两种批评传统与批评取向。“镜”的含义，一为指涉对社会现实的反映，如塞缪尔·约翰逊称赞莎士比亚的戏剧是生活的镜子。本·琼生则认为喜剧是生活的摹本，习俗的镜子，真理的反映……这是文艺创作中源远流长的现实主义传统的体现;第二层含义则与近现代以来注重人的内在心理世界的精神分析理论相关，可以指艺术家主体心灵、自我的内省，也正是在此意义上，电影也被称为可以表现“镜像人生”。“灯”则意指那种高扬主体精神，以强大的主体力量烛照对象，启示民众，生发出启蒙读者的强大精神力量。

实际上，我并没有很认真地读完这本，更没有像读《美的历程》《后现代主义与文化理论》反复读。這本专著对诗歌进行了很细致，类似于形式主义、“新批评”式的文本细读。但艾伯拉姆斯在开篇阐述的方法论构架，那个“四要素”模式，深深地烙在了我的思维中，几乎成为我以后学术生涯中一个原型性的思维模式。

艾伯拉姆斯说：“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区别，使人一目了然。”这四个要素，即“作为艺术产品本身”的作品，作为与作品直接或间接相关或对应的客观自然或世界，“作为生产者”的艺术家、欣赏者或读者。据此，他设计了一个影响深远的，可以说开拓了一条文学艺术研究的新思路的“艺术四要素图式”。

艾伯拉姆斯原意是试图借此“四要素图式”整合西方文论史上形形色色的批评流派和学说。他指出：“尽管任何像样的理论都多少考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。”作者因而根据各种文论“倾向”的重心的不同而归纳出模仿说、实用说、表现说、客观说等。但实际上，这一图式除了能够如艾伯拉姆斯之所愿，较为清晰地阐释西方各种文论的功效之外，它还有着更为开阔的学术潜力，这是一个具有学术原创性和学术“再生产”潜力的“原型性”图式。于是就有了诸多后来者对这个图式的各种各样的改造和推演。如刘若愚在艾伯拉姆斯的基础上进行了自己的独特改造，其改造侧重于展示“四个要素之间的相互关系是怎样构成了整个艺术过程的四个阶段的”而重新排列。

在艾伯拉姆斯及刘若愚的基础上，我也在相关著述中继续进行改造。如在《艺术的本体与维度》中构架艺术理论的本体论框架，在《电影工业美学研究》的体系建构中从四个维度出发，从而奠定一个基本的整体性框架等，在此限于篇幅，无法详述。但总体而言，在思考、建构、“接着讲”时，有两点是我着重强调并多少是在前人基础上有所“创新”的，一是加强了各要素之间动态关系的探析，除了论述偏向静态的空间并置关系系统外，在一个类似现象学化的动态系统中进一步开掘新内涵;二是除了关注要素之间的显性关系，也关注隐性关系，“潜对话”关系。

这样，这个图式提供给我们一种开放、多元、多维、立体、动态的艺术思维方式，从艺术“四要素”或说四个维度出发，我们有可能进行艺术学本体研究的体系化的多重建构。

上面的几本书，《美的历程》《后现代主义与文化理论》都是购于80年代初本科学习阶段，至今仍在手，静静地躺在书橱上一个随时可以找到的重要位置。虽然已经有些残破，书页焦黄、干脆，但从浙江带到北京，几经搬家，仍视若奇珍。有人说，“人生得一知己足矣”。我也要说，有时候，人生得几本好书足矣。当然，人的一生，遇到的、需要阅读的好书很多，会越来越多。但无论如何，对学术人生影响最大的好书，可能就是那为数不多的几本。

“斯世当同怀以视之。”

作者单位：北京大学艺术学院

（责任编辑 郎静）