京派·京腔·京韵：曲艺电影与用北京曲艺建立文化空间的影视剧

曲艺是中华民族历史悠久且传统深厚的艺术门类，作为扎根民间，成为大众所喜好，能够反映平民百姓喜怒哀乐的文化形式，本土性是品类众多的曲艺曲种艺术本体性的重要特征。

北京因为历史的悠久和经济、文化的发达而成为曲艺重镇，根据《中国曲艺志·北京卷》记述，可以确定在北京形成和流行的曲艺品种共有30个，如今有20 个曲种还在演出。作为中华人民共和国首都及历史上的五朝帝都，千百年来三教九流、各色人等皆汇聚于此，北京成为众多曲艺品种形成发展及曲艺名家扬名立万之地，同时，因为在政治和文化上的影响力，也让电影这种现代传媒选择了呈现北京曲艺的精神风貌。

曲艺与电影的融合是建立在反映大时代的民族意志和历史变革时期的文化需求上，此种特别类型的电影一出现就负载着重要的文化使命。

一、曲艺电影的类型特征及艺术实践

将曲艺电影化，就要涉及其电影类型的属性问题。首先，它是以镜头为叙事的基本单位，按照电影的方式制作和传播；其次，受众是以观看电影的方式观赏；再次，制作影片的目的是使用镜头语言展现曲艺表演以及表演内容的阐释；最后，观众体验的是电影美学和曲艺美感的结合。

“曲艺电影”就是建立在其电影属性和曲艺观赏体验基础之上的称谓。需要强调的是，曲艺电影并不是对舞台表演纪录式的拍摄，而是经过精心的影像空间造型、场面调度、运镜设计等，使用电影的艺术语言对曲艺艺术进行创造性的银幕再现，既对曲艺本体的艺术形态进行呈现，又使电影与曲艺两种美学形态融合，从而形成特殊的观赏体验。曲艺电影还具有展示曲艺的艺术魅力、纪录曲艺名家的艺术成就和优秀曲目的文化价值属性。

（一）全民抗战中第一部曲艺电影《宁武关》的产生

中国电影工作者非常重视电影的文化功能，即使是作为一种纪录工具，也要将其融入对传统文化的承载及对时代召唤的表达中。正是大时代的召唤和对传统经典艺术文化功能的重新赋予，在1939 年，导演卜万苍执导了第一部曲艺电影：由刘宝全表演的京韵大鼓《宁武关》。

二十世纪三四十年代，中华民族正处在危难关头，面对日本帝国主义的侵略，全国各界人士纷纷动员起来，用自己的方式发起抗战救亡运动。1937 年11 月12 日，日军占领上海，“英法租界”成为被重重包围的孤岛，留在其中的进步电影人只有通过拍摄充满寓意的古装片宣传抗日思想、展现抗日意志。卜万苍就是其中的代表人物，他执导的《木兰从军》公映后产生了很大的影响，该片借古喻今，表达出抗战时期的民心。1939 年，卜万苍执导了曲艺电影《宁武关》，由新华影业公司总经理张善琨邀请刘宝全表演。京韵大鼓《宁武关》讲述了明末宁武关守将周遇吉在孤立无援的时刻奋勇抗敌，最后合家殉节，因其“一门忠烈”而流芳后世的故事。刘宝全表演的是其中“别母”“乱箭”两段，因为情节紧张惨烈，尤为激动人心。张善琨、卜万苍希望用电影媒介传播深受大众喜爱的刘宝全说演周遇吉一家舍生取义的历史故事，传达出威武不屈的民族气节。

刘宝全出演《宁武关》时，已经是71 岁高龄，依然劲长气沉、唱腔饱满，按着悲、欢、离、合的情节，把故事人物的喜、怒、哀、乐恰到好处地展现出来。他的表情、身段变换迅速而自然，表现人物的神情、动作从心而出，有力而不过火。卜万苍用镜头的移动、人物的走位、琴师韩德荣先生指法特写的捕捉等电影语言将刘宝全趋于炉火纯青的表演呈现给千万观众，也将伴奏琴师的炫丽技巧保存在胶片上。电影艺术家与曲艺艺术家以时代召唤的民族精神和深邃的文化远见，开启了曲艺电影的探索之路。

（二）曲艺电影《丑末寅初》《剑阁闻铃》产生的时代背景及艺术探索

一部优秀艺术作品的产生无不依赖于艺术家技艺及思想的外化并结合时代文艺思潮的推动力。曲艺电影的进一步探索也是在时代发展的背景下产生的。随着中华人民共和国的成立与战争硝烟的散尽，怎样全面建设中国的社会主义成为中国共产党需要面对的新课题。经过初期的社会主义改造和经济、文化建设，从1960 年开始，中共中央对经济、政治、文化等政策进行全面调整，提出了“调整、巩固、充实、提高”的“八字方针”。对文艺思想的调整是全面调整的重要组成部分，调整的时间是从1960年到1962年，期间，中央在文艺政策方面推出了著名的《关于当前文学艺术工作若干问题的意见（草案）》。之后，便以此为原则，提出了国内的文艺创作思想应从战争状态调整为和平状态；文艺创作不但要重视政治论，也要重视认识论，尊重艺术本体的规律性；文艺思想从建国初期全面接受苏联模式调整为要建立具有中国特色的文艺思想和文化理论等。随着调整政策的展开，文艺工作者对作品创作的民族性与认识论具备了更深一步探索的动力，并且一批具有本土性和民族性的传统经典文艺作品获得了充分展现的机会。正是在这一时代背景下，1961 年，京韵大鼓表演艺术家骆玉笙在时任中共吉林省委宣传部部长宋振庭的推荐下，在长春电影制片厂完成了曲艺电影《丑末寅初》和《剑阁闻铃》的摄制，为曲艺电影的创作实践提供了宝贵的经验，也为处于艺术巅峰时期的艺术家们留下了珍贵的表演影音资料。两部影片由长春电影制片厂的电影工作者集体构思创作，骆玉笙表演，伴奏琴师为刘文有、钟杰瑞、李默生，这3 位大师级的琴师在艺术上也正处于炉火纯青的阶段。影片历时3个月才制作完成。两部电影强调了影像空间的运用与唱词意境的阐释，布景造型如同中国古典宅院的厅堂，使用屏风、挂屏、廊柱、盆栽等现实主义美学元素，给观众带来演员在典雅的生活场景中表演的心理感受，有意去掉了舞台感，也给电影工作者让渡出能够更加丰富地运用电影镜头语言进行艺术表达的空间。在《丑末寅初》中，创作人员使用了灵活的场面调度和焦距转换的景深镜头；在《剑阁闻铃》中使用了俯拍远景、面部特写、演员出画入画等丰富的电影叙事语言转换。在如何使用电影语言阐释骆玉笙说唱内容的表现方式上，电影工作者绘制出几十幅水墨绘画作品展现故事内容，用交叉蒙太奇和音画对位的形式呈现给观众，使用绘画呈现唱词的意境，是曲艺电影镜语表达的一个尝试，而且与真人实景的演绎相比，水墨绘画更贴合骆玉笙对这两段唱词的抒情表达。两部电影在制作技术上也有较大的进步，摄影师和录音师使用了国产的“上海牌”胶片摄影机和“跃进牌”录音机进行了音画同步录制。令人遗憾的是，创作人员为了避免舞台纪录的观影心理感受，电影中没有出现3位伴奏琴师的影像，这也反映出当时比较激进的探索意识和美学观。

就影片呈现的鼓曲作品而言，《丑末寅初》和《剑阁闻铃》是骆玉笙的代表作。与其他鼓书唱段注重叙事的故事性不同，《丑末寅初》用散文式、画面感的文学修辞，如同将一幅画卷缓缓展开，呈现出一派社会安定祥和、人民安居乐业的风景，骆玉笙的唱腔细腻婉转、韵味醇厚，与唱词表达出的抒情意蕴相得益彰。《剑阁闻铃》虽有叙事，但更专注抒情，全篇以浓郁的抒情性贯穿了唐明皇痛失爱妃的哀婉缠绵之情。这两个唱段的遣词句式都文采熠熠，《丑末寅初》流畅活泼，《剑阁闻铃》气韵深沉、结构严谨，都具有极强的音乐性，骆玉笙将词意、曲情融于唱腔，达到了“以声造型”的艺术高度。

（三）曲艺电影《游园惊梦》及《画像》的创作

《丑末寅初》与《剑阁闻铃》的拍摄对拓展中国电影的类型起到了积极的作用，更重要的是，这两部影片在曲艺电影的创作美学上做出了大胆的尝试。《宁武关》《丑末寅初》《剑阁闻铃》这3 部电影还是以展现演员对京韵大鼓的表演为影片叙事的主导因素，而在1956 年，石岚导演的《游园惊梦》中，创作者做出的尝试则更为激进，影片公映后受到了观众极大的欢迎。

当时，中共中央“百花齐放、推陈出新”文艺政策激发了广大文艺工作者的创作热情和探索精神，形成了一个创作高潮。作为北京地区代表性曲艺形式的相声艺术，因为机智幽默的语言、滑稽的表演、讽刺时弊的文化功能成为喜剧电影创作取之不尽的宝贵养分。著名演员、导演谢添以敏锐的目光和感受力成为曲艺电影《游园惊梦》制作完成的重要推手，当电影厂领导希望他撰写一部喜剧电影的剧本时，他想到了侯宝林的相声，并用相声的结构和表演完成了一部喜剧电影的创作。

该片由中央新闻纪录电影制片厂制作发行，谢添、桑夫、于彦夫编剧，侯宝林、郭启儒、刘宝瑞、马季等主演。影片伊始，侯宝林就以“要说一段电影相声”，为该片的艺术类型做了一个说明，接着创作者使用情境的进入、装包袱、垫包袱、抖包袱、翻包袱等相声技巧作为叙事结构，组织了一系列的笑料讽刺社会生活中没有素质、不讲公德并且自食恶果的人。该片在思想内涵和价值取向上具有深刻的现实意义，所传达出的思想价值即便在当下也能让人感同身受、获得共识。影片中加入了电影特效、剧情结构和人物刻画等叙事方法，虽然整部电影是以相声表演的方式组成叙事结构，并且使用侯宝林和郭启儒演说相声作为声音叙事的主线，但是，与声音同步的影像则是侯宝林在自然和生活环境中用非舞台化的表演阐释并推进相声说演的内容。影片中侯宝林用自嘲的方式将喜剧的目光移向自身，让观众在其夸大的自嘲中审视自己，作品表达因之成为聪明、曲折、含蓄、高明的讽刺。《游园惊梦》中的相声表演使用新的语言、新的形式反映现代人的生活，属于新相声创作。影片中使用的生活素材对后期现实主义题材相声的创作影响颇深。

同样使用相声艺术结构创作的电影是1964年马季主演的《画像》，这部电影的表现形式也很新颖。影片中，马季作为唯一的真人演员不但与小木偶马季说相声，而且相声内容的演绎也是通过木偶剧的方式表现。这部针对青少年观众摄制的电影运用的是歌颂型相声的表演类型。传统相声历来以讽刺见长，表演者在诙谐幽默中批评时弊、揭露人性。而“歌颂型相声”这一提法，是在中华人民共和国成立后，随着社会主义建设的逐步完善，涌现出了很多模范人物和新的事迹，为了适应新的客观形势，以歌颂新人新事为主的相声作品应运而生。“马季是创作演出歌颂型相声成果最多、贡献最大，也是影响最广的相声演员之一。”“他善于从优秀的传统相声中汲取营养，编演的作品既有生动的情节，又有鲜活的人物和语言，充分反映了新社会方方面面的喜人成果。”“开创了一条切实可行的歌颂型相声的创作之路。”①《画像》就是为马季量身定做的曲艺电影，讲述了一个画家去农村为劳动模范画像的经历。

《游园惊梦》及《画像》的制作和放映将曲艺电影的美学形态进一步拓宽，曲艺电影又出现了新的形式。形式能够决定意义，当电影工作者使用电影媒介重新赋予传统的曲艺艺术以新的文化形态和传播属性时，电影这种工业化的产品也开始向民族本位、传统继承发出呼应，曲艺这门古老的艺术也开始进入现代性的语境之中。曲艺与电影的对话，从回到传统到表现现代生活，并且用丰富多样的形式与现代艺术表达手段和传播方式对话，从而产生出新的文化样式，表现出无论是创作者还是表演者在现代社会中的思想状态、意识形态及生存情境，从而使这一时期的曲艺电影充满了现代性的特征。

二、影视剧中的京派、京腔、京韵

作为视听艺术的影视创作，音乐形象的建立对作品的艺术品质及审美价值至关重要。音乐与影像叙事互为表里，既可以深化叙事主题、丰富叙事结构、控制叙事节奏，还能够塑造人物形象、渲染人物情绪。优秀的影视作品往往可以利用音乐为创作内容所处的历史语境及文化属性建构表述范式。由此可见，音乐承载着复杂的人文信息，具有隐含的语言功能，如果在一部影视作品中使用京派、京腔、京韵的北京曲艺说唱作为音乐叙事手段，那么作品蕴含的文化属性就会被明确传达出来。

1985 年，骆玉笙用京韵大鼓的曲调演唱的《重整河山待后生》营造出一个抗战时期的老北京文化形象。作为小说《四世同堂》改编的电视剧主题曲，京韵大鼓的韵味完全贴合小说中老北京的风土人情和胡同里的市民生活。骆玉笙高亢激越、悲壮苍劲的唱腔也将抗战时期北京百姓的报国之情抒发得淋漓尽致。一首歌曲就将整部剧集的主题表达出来，让观众沉浸在浓浓老北京味的特定环境中。《重整河山待后生》并非京韵大鼓书段，而是导演林汝为作词，作曲家雷振邦、雷蕾和温中甲共同谱曲的电视剧主题歌，只是特地选用了京韵大鼓的曲调。随着《四世同堂》的播出，《重整河山待后生》迅速成为家喻户晓的音乐经典，骆玉笙的精彩演绎，也让更多人领略了京韵大鼓的艺术魅力。

同样精彩地运用北京曲艺在影视作品中展现北京百姓文化形象的是张艺谋执导的电影《有话好好说》。与老舍作品中的老京味儿不同，《有话好好说》表现的是20 世纪90 年代，进入市场经济并以消费文化作为行为逻辑的北京市民社会中的小人物。这部电影是张艺谋创作的一次文化转型，他从一贯坚持的精英视角和文化反思立场，转而将关注点聚焦到社会底层琐碎欲望的荒诞表达上。这部电影用“语言喜剧”的形式表现人物之间的难以沟通，和小人物内心的喜怒哀乐。在故事冲突发展到高潮阶段时，北京琴书名家关学曾用一段与电影同名的演唱表现出最软弱的电脑工程师张秋生的所思所想。这段北京琴书的演唱不但塑造了张秋生的人物形象，告诉观众他卷入冲突的来龙去脉，而且也表达出他希望平息冲突的善良意愿。张艺谋在《有话好好说》的后期制作阶段，希望用一段有分量的音乐展现20 世纪90 年代北京的文化形象，要求既要有地域性，又要有时代感，还能够贴合影片表现的“新市民阶层”叙事，同时又是观众喜闻乐见的表现形式。影片的音乐制作臧天朔建议演唱一段北京琴书，他找到了当时已经76 岁高龄的关学曾，请他创作并演唱。关学曾用3段北京琴书的京腔、京韵，将影片的文化立场、关注视野及社会转型阶段普通市民的内心世界完美地展现了出来。

无论是胡同里的老北京还是小区里的新北京，两部作品表达的都是市民阶层叙事，创作者用宽广的文化视野选择京派、京腔、京韵的北京曲艺建立音乐形象，既展现出作品的文化形象，又表达出创作者的文化立场。两部作品对不同时代北京市民阶层的关注与北京曲艺艺术本体的通俗性和草根性在审美上非常契合，与曲艺艺术扎根民间的文化形态和紧密联系时代精神的文化属性密不可分。表演内容为广大群众所喜爱，表演方式轻便灵活是曲艺本体的艺术特质，也是其人民性的具体表现，人民性既是主流文艺思想的核心内涵，也是这两部影视作品表达出的价值立场。

结语

曲艺电影的出现拓展了中国电影的类型，曲艺表演的形式也是中国影视创作取之不尽的资源。只是随着时代的衍进，文艺的多元发展及传播媒介的不断变革，造成曲艺表演在群众的文化娱乐生活中所占的比重逐渐减少，真正懂得曲艺魅力的人越来越少。而曲艺电影创作要求创作人员深谙并尊重曲艺本体，对创作人员的艺术素质和艺术视野要求很高，从而导致了曲艺电影发展的停滞。但是，深植在曲艺本体基因中的本土性、草根性和文化功能无孔不入地影响着人们生活的方方面面，也影响着影视创作的表现形式，特别是在“语言喜剧”的创作类型上，除了张艺谋导演的电影《有话好好说》之外，1998 年杨亚洲导演、冯巩主演的电影《没事偷着乐》，1993 年英达执导、梁左编剧的电视剧《我爱我家》等表现北京百姓普通生活的影视剧中，北京曲艺的元素无处不在。可以说，北京曲艺的京派、京腔、京韵已经成为影视剧创作中北京文化空间建构行之有效的组成部分。

注释：

①蒋慧明：《相声》，中国文联出版社，2008年版，第101、102 页。