琴曲《阳关三叠》之“叠”法辨析①

曹贝琴（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

引 言

唐代诗人王维名篇《送元二使安西》因后人“被于歌”[1]而于中唐以后成为送别名曲，久为传唱。至少在明代，即已有琴歌《阳关三叠》流传，明代龚经《浙音释字琴谱》收录《阳关三叠》残谱可证。②当代有学者认为，《浙谱》本是后世琴曲《阳关三叠》各不同流传版本的源头。所据文献分别是陈秉义《关于＜阳关三叠＞在明、清、民初和建国后流传的情况及其研究》、赵春婷《多段体琴歌＜阳关三叠＞研究》、石冰《琴曲＜阳关三叠＞流变研究》。此曲以其长于抒发惜别之情而“殆不能出其意之外”[2]，颇能引起游子共鸣，成为众多古代琴歌中的名作。目前所见关于琴曲《阳关三叠》的研究，大致可分为两类，一是文学界对《阳关三叠》诗作的研究，二是音乐学界关于《阳关三叠》的版本研究、演奏研究、唱法研究、曲式结构、琴曲内涵研究等。在关于《阳关三叠》“叠法”的讨论中，李吉提先生于《古琴曲<阳关三叠>的曲式结构特点──兼谈中国传统音乐结构的某些共性因素》与《中国传统音乐的结构力观念》系列论文提到，中国传统音乐中的核心结构力布局了乐曲中的调式、主题、旋律等要素，并通过核心结构力的张力和松弛实现乐曲的整体平衡。笔者认识到，古琴曲《阳关三叠》正是以“显结构”与“隐结构”的混合应用，即通过“显性叠法”与“隐性叠法”达到对音乐总轮廓的控制。研究《阳关三叠》中的叠法，可以促进我们对古琴曲中“叠法”的认识，加深对中国传统音乐结构力的理解，还可从中窥见古人视角中“叠”的哲学观念。可以说，对《阳关三叠》叠法的探讨，是研究中国传统音乐及古代音乐历史的必要课题之一。本文收集整理现存琴谱中收录的《阳关三叠》，探究历代《阳关三叠》古琴谱中“叠”法的不同形态，再以清代三段体《阳关三叠》中最为成熟的《琴学入门》谱本为对象，试析其诗乐文本互文下的三叠形态，为理解古琴曲《阳关三叠》中的叠法提供新的思路。

一、从存见谱本看“叠”法变迁

琴曲《阳关三叠》又名《渭城曲》《送元二使安西》《春江送别》《秋江送别》《阳关曲》《阳关操》《阳关》。笔者所见收录此曲的琴谱共36种，计42种谱本。除明代黄献所撰《琴谱正传·阳关》仅存歌词外，现存以《阳关三叠》为名的琴歌共24首，以《阳关》《秋江送别》《春江送别》《阳关曲》等为名的琴歌共18首。其中，除

①本文为江苏省研究生科研与实践创新计划项目（项目批准号：KYCX20_1755）阶段性成果。曲名有所不同外，琴谱所含题解、歌词、旋律亦各有增删。从段数上看，各谱本以三段体居多（24本），多段体次之（16本），一段体最少（1本）。明代则以多段体居多（11本），清代以三段体为主（15本）。为表述便利，本文以《阳关三叠》统称此42种谱本。总体观察，琴曲《阳关三叠》在明清两朝的流传，体现出由繁至简的审美趋势。

就笔者所阅琴谱来看，多段体谱本曲名不一的情况尤为明显，且大部分仅在第一段使用王维原诗为歌词，结构较为庞大。《阳关三叠》的多段体谱本中以明代龚经所撰《浙音释字琴谱》为最早版本（以下简称“《浙谱》本”），其后的各类谱本大多是以此为蓝本发展变化而来。现代学者经过比较分析，认为“这些均说明了多段体形式的琴歌《阳关三叠》中蕴涵了许多宋元以来的音乐手法，积累了前人丰富的创作经验，同时也在不断地推陈出新。可以说，“多段体形式的琴歌《阳关三叠》在整个琴歌《阳关三叠》的流传发展中起着承前启后的历史作用。”[3]《浙谱》本共八段，含四种曲牌，其中A、D曲牌不叠，B、C曲牌各叠奏三次，如下表1所示。

表1.《浙谱》本结构

表1显示，《浙谱》本结构较为复杂，共有八段，可分为四部分，即第二段至第七段可视为主体部分，A为引子，D为尾声。

在叠法方面，琴谱第一段以王维原诗为词，第二段为新词新曲，第三段为第二段的添头叠法，第四段为第三段略做变化后填词的新曲牌，第五段为新词新曲，第六段为第五段略做变化后填词的新曲牌，第六段去头换词后为第七段，旋律稍做改变。第八段是结合第二段、第五段的曲牌特点所形成的新曲牌。可见，《浙谱》本结构庞大，主体部分以双曲牌各叠奏三次，整体仍呈现出三叠的形态特征，在叠法上已具备后世三段体各种谱本的结构雏形。

《浙谱》本之后，明代也已出现三段体《阳关三叠》的谱本，据笔者统计共计七种。较早出现的《新刊发明琴谱》中收录有八段和三段两种谱本。其中三段本（以下简称“《新谱》三段本”）在结构、旋律上都留有《浙谱》本的痕迹。

《新谱》三段本与《浙谱》本均为bB宫调式，紧二五定弦。第一段、第三段处也有引子和尾声，但均被简化至3小节以内。从旋律上看，《新谱》三段本以《浙谱》本中的A曲牌和B曲牌为基础发展成了新曲牌。其结构是将这个新曲牌反复叠奏三次从而构成三叠。从叠法上看，陈秉义先生认为：“第二叠和第三叠对诗句的处理方法是一致的，其中第二段所增改歌辞的旋律却完全相同，说明叠法已从叠字、叠句发展到整段相叠了”[4]。

值得一提的是，存见42种《阳关三叠》谱本中，又以明代谢琳《太古遗音·阳关曲》的叠法较为特殊（黄士达《太古遗音》与其极为相似）。该曲题解云：“按三叠之词，始于王维渭城朝雨之作也。或云句句三叠，或云只用第三句三叠，今之为是词。如曰青山无数，白云无数，浅水芦花无数，是又一变而为词中三叠也。后人以此被之管弦者本此。”[5]谢琳收录此曲时，为了正本清源，可能删除了后世添加的歌词。今有学者亦据此认为，谢琳收录的《阳关曲》版本其叠法是“最接近唐人的歌例”[4]。此《阳关曲》不分段（今人在打谱时将其分为13段），全曲以用王维原诗为歌词，重复13次，并以“轻尘”“柳色新”为叠词，于每段原词后重复，使琴歌呈长短句唱法。从叠法上看，第一、三、五、八、十句属相同主题，共叠六次；第二、四、十一句属相同主题，共叠三次；第六、九、十三句属相同主题，共叠三次。

明清时期的各种谱本中，仅有明末传至日本的《东皋琴谱·阳关曲》为一段体。该谱本结构较为简单，歌词只有一段原诗。据学者分析，该谱本实际为《新传理性元雅·阳关三叠》中截取的一小段[6]。

从上述琴谱可以看出，琴歌《阳关三叠》的曲谱版本在明清时期存在多种三叠形式，且主要表现为旋律形态和段落结构上的“三叠”。笔者所见42种《阳关三叠》谱本中，琴曲三叠形态的发展主要体现在以下四方面：一是与明代多段体琴歌相比，清代三段体琴歌的曲牌进行了删减和提炼；二是琴曲体量大幅压缩，由多曲牌的三次叠奏变为一个曲牌的三次叠奏；三是词曲关系从一字一音或二音发展至一字多音，原有词曲结构框架逐渐扩展，旋律更趋自由；四是叠法更为多样，在添头、换头、加入新材料等手法的基础上，还出现了增加旋律时值增减变化、小节之间相互融合及填入新词而发展成新曲牌等叠法。

二、今本《阳关三叠》中的显性叠法

由上文对《阳关三叠》琴曲版本的比较分析可见，琴歌《阳关三叠》经过明代流变后，三段体结构更为清晰，三叠形态更为稳定。近代以来，音乐学界所谓《阳关三叠》琴曲，实际是清代张鹤所编《琴学入门》所收录的谱本，管平湖等老一辈琴家录有演奏版本传世。分析《琴学入门》所录谱本，可以认为，《阳关三叠》的“叠”之形态存在显性叠法特征。此处显性叠法意指琴曲的显性叠法结构中皆含有隐性叠法结构，换言之，二者是包含与被包含的关系。这符合中国传统音乐结构技法中显结构技术类型与隐结构技术类型的组织，是中国传统音乐结构力中显、隐手法混合应用的典型体现。因此，笔者在此将琴曲中已有明确标记、外沿清晰的叠之结构称为显性叠法。

（一）段落形式之“叠”

谱例1.第一叠

谱例2.第二叠

谱例3.第三叠

今见《琴学入门》所录《阳关三叠》谱本可分为三段，系基于同一曲牌，以变化反复的方式演奏二次。叠奏是一种中国传统音乐中颇具普遍意义的技法。该曲第一段完整呈示之后，即进入叠奏部分。两次叠奏时，大体上保留音乐曲调的基本轮廓，不改变其调性，只在同宫系统调中略做变化。如第一叠、第二叠结尾的落音均在bB宫羽音上（见谱例1、2）。

但在第三叠尾声处于bB宫商音终止（见谱例3）。

本曲三叠开始处都是以C商作为主音，第一、二叠结尾处为bB羽，第三叠结尾处落音回归C商。这样的处理方式属于“尾转”[6]手法，能使第一、二叠延长旋律，在听觉上失去终止感，便于演奏者即兴创作，满足了叠奏层层递进的需要。全曲结束在主音上方四度即下属音上，使得调性上出现极不稳定、缺乏收束感的听觉效果，意味深长。

如同京剧中，皮黄腔可通过“三音列”显示出不同的情感意象，塑造不同的人物色彩。昔日诗人听罢曾道“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”[7]，可见此曲音韵之美，感人至深。古琴曲《阳关三叠》亦可由其显性三叠中的叠奏技法，推动情绪发展，呈现琴曲离别意境。

李吉提先生曾提出，可从王维诗句与主体音乐相互结合的角度，将曲中分句看作“起承转合”四句性结构[8]。受此启发，笔者试由旋律出发，划分琴曲显性三叠中的“起承转合”。

谱例4.

谱例5.

谱例6.

谱例7.

曲中引子部分与主歌的首句节奏基本相同，均为切分节奏。其旋律线条皆是sol→do的上行进行，最终落音为do。故引子和主歌首句呈一问一答的呼应形式（见谱例4）。这使得引子具备了主题的性质，令其在听觉上，已成为主歌的开始。

这种由sol→do的进行实质上是全曲的核心所在，可视为起承转合之“起”。如第1—7小节sol→do作为中心音，初次呈现核心材料，是第一叠之“起”。

第8—12小节延续sol→do的发展，重复巩固此材料，谓之“承”（见谱例5）。

第13—20小节由sol→si→re，进行变化对比，并为尾声“合”做出预备，此为“转”（见谱例6）。 第21—30小节回归do→sol的进行，是第一叠尾声之“合”（见谱例7）。

第二、三叠的“起承转合”也大致如此，只在“承”“转”处稍有变化，但也属同宫系统范畴之内。

刘熙载曾言：“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦在内；中间用承用转、皆顾兼趣合也”[9]。如同诗歌中通过“起承转合”规定诗文的意蕴结构，“起承转合”亦是曲中显性三叠的基本框架。琴曲于“起”时进行主题的陈述，“承”可通过具有变化性的复述加以巩固，“转”能开展新材料进行变化对比，“合”即回归主题。这样的作曲手法并非特例，其形式广泛应用于中国传统音乐中，它直接影响了音乐作品，使之呈现四句式的音乐结构。“起承转合”作为诗乐共通的结构框架，于行文布局中符合欣赏者的审美期待，这种句间之间的概括形式亦极好地贴切诗歌原貌，使音乐情绪跟随歌词展开进行变化，亦能补足歌词未尽之处，曲中离别意境不言而喻。

谱例8.

谱例9.

（二）其他要素的叠法

一是泛音乐句的叠法。此类技巧的变化也是构建显性叠法，推动情绪发展的关键所在。如在第一叠的平缓陈述后，第二叠提高音区位置，使用泛音奏出凄切的诉说。

第三叠与第二叠在开头处相似，但却于尾声处再次奏出泛音。

全曲共三次使用泛音，前两次均为推动情绪发展之用，最后一次是为营造离人渐行渐远的朦胧形象，呼应尾声而用。以虚实相间之景，引人无尽遐想，勾勒传神意境。此外，琴曲中常用绰、注等技法丰富音色，同时，技法也随着每一叠的变化发展逐渐增多，使旋律更加跌宕起伏，感情愈发浓烈。

此外，音乐节拍的变化也是构成三叠形式的重要元素之一。因古琴的记谱法只记音高、奏法，不含节奏、节拍，乐曲的节奏节拍会随演奏者的理解有所改变，每次弹奏可能都会有所不同，颇有“偶然音乐”的意味。笔者聆听乐曲时发现，众位琴家对琴曲的演奏各有不同，但于音乐情绪的处理上亦有共通之处，即三叠中音乐节拍的渐快。如管平湖先生的演奏版本每一叠的节拍都有所不同，于大体上呈逐渐加快的趋势（见表2）。

表2.

这种非均分律动的韵律性节拍变化是随着每一叠意境的加深而逐渐增快的。古琴每奏一叠，便添一重离别之意。在听觉的想象中，也距西出阳关的时刻愈来愈近。演奏节拍的逐渐加快，既能使人染临行之焦虑，又能使人感分离之悲痛，离别意境油然而生。

《文心雕龙》云：“故知诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”[10]由此见得，琴曲歌词亦为三叠情绪的推动者之一。

《阳关三叠》琴曲歌词在原诗基础上延伸，淡化了王维与元二的男性友情，强调离别时的伤感之情。歌词章句较为整齐，在旋律的重复片段，歌词也会进行相应重复。琴曲细节处，歌词的变化重复与其旋律三叠形式依然相互对应，在应和往复音节的同时，借由歌词内涵的变化推动音乐情绪发展。

此外，琴曲除原诗四句未改，其他细微处各有变化。如歌词中暗含韵脚，词中“辛”“珍”“因”“神”“申”“亲”等字，皆属平水韵中的“上平十一真”。中国旧有“有韵为诗，无韵为文”一说，《阳关三叠》琴曲歌词虽未谨遵诗词格律而作，但也符合一定的韵律，这种创作形式不仅模糊了诗歌与词曲的界限，还极好的贴切旋律，便于歌者进行吟唱，使琴歌颇具音韵之美。朱光潜在《诗论》中有云：“诗乐惯以重叠的形式进行表达，它的起因不一致，有时是应和乐、舞的回旋往复的音节，有时是在互相唱和时，每人各歌一章”[11]。而琴曲中旋律和歌词的变化重复与其三叠的形式相互对应，在应和往复音节的同时，借由歌词内涵的变化推动音乐情绪发展。

在论及《琴学入门·阳关三叠》的琴曲结构时还可发觉，其整体结构都与数字“三”有紧密关联，除符合古人的结构审美习惯外，也有着一定的文化成因。《道德经》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物”[12]。这是古人对宇宙生成的神秘联想，此处所指的数字“三”并不意指具体的数量，而是指代“多”的含义。这种对数字虚指的方式不但广泛出现在古代文论内，也应用于艺术作品的创作手法中。如“一唱三叹”原意为一人领唱而三人附和，后因数字“三”的虚指，又有艺术作品感情婉转深刻的审美释义。这也同样是中国传统音乐技法中的隐语。

综上所述，古琴曲《阳关三叠》借其叠法形态为隐语，表达音乐的“语言”之美。其显性叠法结构便可视为音乐的创作意象，而当艺术作品完成创作意象后，欣赏者便可进行二度审美，欣赏者通过结合自身思想经历与审美情趣，对艺术作品再做解读，体验审美意象。钱锺书先生在品评诗歌时说：“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味”[13]。也这从其侧面证明，审美活动中欣赏者对创作意象的体会是极其复杂多元的。所谓“意中有情，景中有意”[14]，对意境的体会更有甚者，借艺术作品为媒介，展开极高的心灵追求：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化；这就是艺术境界。艺术境界主于美。”[15]这也是人类通过艺术对本真的自我追寻。

三、今本《阳关三叠》中的隐性叠法

琴歌《阳关三叠》曲式已于上文分析，在三段体的基础上，各叠均以“起承转合”式结构进行变化重复，以此为基础构建全曲。从琴曲创作的角度再作考虑，琴曲中的显性三叠无疑为曲中“窥意象而运斤”之“神思”，而琴曲内部亦有与其相呼应的局部三叠结构，此处可称作隐性叠法。

琴曲内部的隐性三叠大致可分为以下三种。

（一）“八度大跳”式的隐性叠法

第一类隐性三叠形式在第二、三叠中均有出现。如第二叠“起”句以上行八度大跳作为收拢，“承”句分别出现两次相同的上行八度大跳，并以此结尾（见谱例10）。

受弹奏技法中的“顺指”影响，古琴曲常出现八度甚至八度以上的音程，音域极为宽阔。但本曲不同的是，这种以“八度”进行重复出现的旋律，将各叠中的起、承相互融合，层层推进离别之情。这种微小的三叠结构使得琴曲在听觉上较为随意、自由，具有一定即兴的特征，但实际却以隐秘的逻辑主导琴曲的深层构思。

（二）“八度大跳”变体式的隐性叠法

第二类隐性三叠形式主要分布于琴曲显性三叠的“转”句之中，由“短短长”的三段式乐思进行发展。如第二叠18小节处，旋律用上行八度大跳凸显“感怀”情绪，此后再次重复，以“思君十二时辰”作为解答（见谱例11）。

与“八度大跳”式的隐性三叠不同，若将八度视为固定动机，那么此类旋律进行则为八度大跳的变体型。这样的创作形式是以诗歌的离别意象为核心进行感叹，通过反复大跳再级进下行，三次唱出离别情意，颇具“一叹三唱”之感。

在乐曲情绪上，通过“八度”变体式的叠奏技法，离别情绪也在被不断连续推进。如第一叠下行大跳仅出现两次，第二叠增至六次，第三叠（含尾声）出现七次。这种下行大跳扩张了全曲的音域，在讲究“中庸”“适度”的中国传统音乐审美中具有浓烈的愁苦意味，是一种颇具悲痛色彩的音乐表达。在三叠的演奏过程中，下行大跳依次递增，愁苦的意味也愈加浓厚，这也是作曲者对琴曲三叠结构的深层考量。

谱例10 .

谱例11.

谱例12.

（三）“一唱三叹”式的隐性叠法

琴曲显性三叠的“合”句隐含了第三类的三叠形式，即一段旋律通过两次重复或变化重复来强调乐曲情感，符合歌词语气，具有传统音乐中的一唱三叹特征（见谱例12）。

西方学者认为，音乐是意志的客观化，音乐唤起抽象形式的情绪，诗歌产生具体所指的情感。在诗乐功能的交互下，《阳关三叠》将其内部的微观叠奏形式和诗歌音韵相互融合，又借诗歌文本的意义与音响文本的变化予以延伸，创造琴曲显性三叠内部的有机谐和，显现曲中离别意象。

中国古代艺术创作惯以“隐语”作意象寄托，如诗歌常用典或代词，以古比今，借以抒怀。艺术创作中“隐语”的作用大多也是出于象外的追求，使作品结构更为灵活，溢出想象的空间。古琴音乐作为文人音乐的代表，以“大音希声”为至高的美学理念，其审美趣味亦是如此。这样，《阳关三叠》中的“叠”之形态即可得到解释，其显性叠法与隐性叠法的多层构建也无外乎情理之中。如李吉提先生所言：“只有将音乐深层的整体结构框架“隐”去，或使之变得比较松散和模糊化，旋律表层的美才能更自由、充分地发挥出来”[8]。

结 语

对古琴曲《阳关三叠》进行版本比较后便可发觉，在明清曲谱的流变过程中，其叠法形式也在不断变化发展。主要体现在，多段体逐渐稳定至三段体，乐曲体量大幅减少，曲牌有所删减和提炼，叠法自由多样。清代《琴学入门·阳关三叠》作为典型的三段体琴歌，其叠法从清代审美情趣出发，以中国传统音乐的审美隐语契合曲谱整体的叠法结构。《阳关三叠》之叠法并非仅指三叠，而是暗含多叠之意。其多叠形式即中国传统音乐结构中的“显结构”与“隐结构”的混合应用。琴曲以“显性叠法”中的叠奏技法、“起承转合”、歌词节拍等要素明确三段体结构，构成总体框架。再通过“八度大跳”“八度”变体式、“一唱三叹”式的隐结构组成“隐性叠法”，使琴曲的微观结构环环相扣，于细节处推波助澜，更能烘托离别情绪。可见，“显性叠法”与“隐性叠法”的创作构思，就是《阳关三叠》中“叠法”的核心所在，也是作者构建离别意境的深层考量。