精研戏曲，一往情深*——吴国钦教授学术访谈

吴国钦，左鹏军

左鹏军：尊敬的吴老师，您好！您1957年考入中山大学中文系读本科，1961年毕业。1962年起跟随王起先生攻读研究生，1965年毕业后留校任教，直到荣休。您读本科和研究生的时候，正是新中国高等教育面临调整变革、转换探索之际，许多方面都在进行重新建设并发生着明显的变化。您是王起先生最早指导的研究生，而且是“文革”前王先生指导的唯一一届研究生。“文革”结束后，又是您这一代学者秉承老一代的学术传统，承续着几乎中断的戏曲研究与人文学术血脉，成为新时期高等教育的中坚力量，培养了众多专门人才，取得了突出的学术成就。您这样的经历引起了我们的极大兴趣，甚至让我们觉得有几分神秘色彩。今天非常荣幸能邀请您分享治学经验和教学研究体会，并为我们后学指点迷津，提出要求和希望。

吴国钦：能有机会重温老师的教诲，回顾自己的成长和教学科研经历，并与年轻朋友们交流和分享，我觉得很高兴。

一、少年兴趣和老师引导，走上戏曲研究之路

左鹏军：我们知道，您上大学和读研究生的20 世纪50 至60 年代，中山大学中文系在多个学科领域都有一批堪称名家的教授，而且中文系的课程门类很多，涉及的语言文学、古今中外知识范围也很广，您却走上了戏曲研究的道路，而且成为您后来几十年的主要研究领域。我们非常好奇的是，您是怎样走上戏曲研究道路的？最初是怎样开始进入戏曲研究领域的？

吴国钦：说来话长，这个跟我少年时的一段经历很有关系。我是汕头人，小学和初中的时候作业不多，很快便能完成。课余的时间，我看了不少小说，比如《三国演义》《东周列国志》《七侠五义》等。当时我们家住在福平路尾，离大观园戏院只要五分钟的路程。大观园戏院建于1929 年，是汕头开埠后建的第一家戏院，可容纳观众座位约1 400个。我和父亲曾在大观园门口铺一张报纸，用竹篾盛着花生卖给来看戏的人。因为家里经济拮据，尽管父母都是戏迷，但是并没有闲钱可以看戏。好在家离中山公园也很近，那里的大同游艺场也经常有演出，每天下午在每一场戏的最后半小时便允许人们随意进出，小孩子们都会在那时一拥而入。那是难得的不用花钱又可以看戏的机会。得益于此，我看了相当多的戏，主要是潮剧，也有不少外地的剧种，比如广东汉剧、福建梨园戏、福建芗剧、海陆丰正字戏、白字戏等。当时看戏看得很入迷，还记得有一位芗剧团的女主角，名叫翁雪琳，戏演得很好，当时还是戏迷的我，还写了一封信寄给她表示倾慕。

高中时我离家到潮州上学，就没有什么看戏的机会了。后来走上戏曲研究之路，主要是个人兴趣和导师王起先生的引导。高考结束后，我填报的第一志愿是中山大学中文系，因为我不愿意到太远的地方念书。

上大学以前，我在报纸上知道中山大学有一位王起老师，还有一位王季思老师，名气都很大，来到中大以后才搞清楚他们原来是同一人。知道这里有这么知名的戏曲专家，自己觉得特别高兴，也愈加崇拜王老师。

1958年“大跃进”运动在全国范围内开展，当时郭沫若在《红旗》杂志上著文说：“中央提出在钢铁诸方面十五年赶上英国，我们历史学界也要在十五年内赶上陈寅恪。”听到这样的话，中大的师生都很是兴奋。在全国人民高昂亢奋的时期，学校也掀起学术批判的高潮。我也备受鼓舞，写了一篇文章《马致远杂剧试论》，十分大胆地交给了王起老师。王老师没想到竟有一位大二的学生对马致远感兴趣，甚至还写了一篇文章，对我大加鼓励，并将文章推荐到《中山大学学报》。在我大四的时候，这篇文章在中大学报上发表了。当时几乎没有学生可以在学报上发表文章，这对于还只是一名大学生的我，自然是很大的鼓舞，也让我想要继续从事戏曲研究。研究生毕业那年，因为受当时反对“厚古薄今”观念的影响，我们被告知不能写古代戏曲的论文了，要写关于革命样板戏的论文，但时间很紧，离毕业只有半年的时间，可以两个人合作写一篇。就这样，我和同学黄竹三合作写了研究生毕业论文《红灯高举话英雄》，一看题目就知道是写样板戏《红灯记》的，当时没有评定成绩，也没有答辩就通过了。毕业分配时，我们五六个研究古典戏曲的同学被分配到北京、山东、广东各地高校或剧团，我留在中大任教，黄竹三被安排到山西师范学院（今山西师范大学）任教，后来成为著名的戏曲文物专家。

我研究生时读的专业叫作“中国古代文学史宋元明清文学（以戏曲为主）”，这实际上也是王起老师的学术专长。王老师既是古代文学专家，又是戏曲学权威。当时我们的宿舍对面就是中大的图书馆（线装书库），在研究生期间我补读了不少作品和论著，还把线装的《古本戏曲丛刊》中的许多古代戏曲剧本都读了，可以说我的学术基础是在研究生期间打下的。

左鹏军：从刚才您的谈话中可以发现，您走上戏曲研究道路，有少年对于戏曲的兴趣和家乡文化的哺育，也有时代的因素与王老的教导。可见早年记忆和家乡文化对您的成长来说多么重要，更可见老师的器重、栽培和指导是多么关键。从您的著述目录可以看到，您在大学期间已经开始在《羊城晚报》《文汇报》发表文章，也发表过小说，足见您当时思想的活跃、兴趣的广泛。在当时各种运动接连不断的特殊时代环境下，您能够走上戏曲研究的道路，与您自己善于学习、敢于坚持和愿意付出努力有很大的关系。当时的选择决定了您后来几十年的主要学术兴奋点。这么多年来，在您出版的众多著作中，您自己最满意的著作是哪一本？为什么？

吴国钦：我比较满意自己头尾两本著作，即《中国戏曲史漫话》和《潮剧史》。《中国戏曲史漫话》这本书主要是形式上的出新，而内容上的出新更多地体现在《潮剧史》中。写作《中国戏曲史漫话》时我才刚开始进行学术研究，现在回过头看，这本书还比较幼稚，本想再作修订，但随着年纪渐老，精力也有限，还有别的工作要做，只能暂时保持原样了。至于《潮剧史》，是我与林淳钧兄合作写成的，经过多年积累，搜集材料，决定以年代为经，史事为纬，史论结合，论从史出，把潮剧置于中国戏曲的大背景下来考察，存史，存戏，存人，传递正确的历史信息，希望能为家乡文化，尤其是为长期阙如的潮剧历史专著领域做一些贡献。虽仍有一些遗憾，但至少算是填补了学术空白，也完成了自己的心愿，所以还是较为满意的。

左鹏军：您的《中国戏曲史漫话》出版于1980年6 月，也就是说在改革开放正式开始不久，这本书很快就出版了。仅仅一年半之后，到1983 年2 月就再版重印。可见这本书在当时的广泛影响和受欢迎程度。那时中国内地出版学术著作很少，也很难，作者大都是以投稿的方式让出版社知道自己著作情况的，即便书稿被录用，出版周期也比现在长很多。所以我们很好奇您是在什么时候开始着手准备的，写作的具体情况又是怎样的呢？

吴国钦：是的，当初撰写《中国戏曲史漫话》的时候是1978—1979年吧。1976年10月“四人帮”被打倒之后，特别是十一届三中全会召开之后，全国的气氛已经开始改变。最明显的就是，我在开始写作这本书的时候，报纸上还在批判周扬，等到出版时，周扬已经在第三届文代会上作报告了，可见拨乱反正的力度之大。而我的写作中也留存了时代的印迹，比如写到《琵琶记》时仍有一些“左”的思想。写作这本书还考虑了当时学术界的背景。在这之前的戏曲史专著，除了王国维的《宋元戏曲史》外，只有周贻白的《中国戏剧史长编》和《中国戏剧史讲座》。前者出版于1960年，是在1953年出版的3卷本《中国戏剧史》的基础上改写而成，史料繁多且不易理解；后者是1957 年夏天周贻白在中国戏剧家协会举办的学术讲座上的讲稿，共10 讲，出版于1958 年，等到再版的时候已经是1981年12 月了，那是后话。当时，有感于在经过多年的政治动荡、学术荒芜之后，中国戏曲史著作的极度欠缺，我想写一本适合大学生阅读且形式灵活的普及性读物。因此，我专门选了100个小题目来网罗戏曲史上比较重要的东西，希望在形式上能够有所出新，能给大学生以琳琅满目的感觉，能对戏曲产生兴趣。1980 年6 月，《中国戏曲史漫话》由上海文艺出版社出版，那时环境才刚刚开始好转，很多老先生们经历了多年的运动、大批判和后来的拨乱反正，大概惊魂未定，还没有什么著述出来，因此这本书成了中山大学中文系改革开放后的第一本著作，也是改革开放以来戏曲学术界第一本普及性的戏曲史著作。现在戏曲学界一些有名的学者见到我时还会说“吴老师，我是读了您的书才走上了戏曲这条路”等一些客气话，不过这也说明那段时间普及性的戏曲史著作确实很少。

这本书以100个小标题总览中国戏曲史，有一些是在研究生时期已经积累了材料，有一些比较生疏的地方需要再去补充材料，就这样一边挖掘补充材料，一边梳理线索，终于把它写成了。写作的时候环境不算好，我们家住在一栋四层楼的一楼，夏天特别炎热的时候只能“赤膊上阵”。家里没有大的桌子，唯一的一张很小的写字台上摆满了水壶、饭盒，我只能坐在一个小板凳上，把各种材料摊在床上来写作。《中国戏曲史漫话》和后来的《西厢记艺术谈》两本书，差不多都是在我睡觉的床上写成的。

二、经典作家作品与戏曲文献相结合的研究路径

左鹏军：当时的生活条件不好，工作条件更是艰苦，但恰恰是在那样的艰难条件下，您完成了一部又一部学术著作。您刚刚谈到《西厢记艺术谈》也是在这样的条件下完成的。王起先生在《小引》中对这本书给予了很高的评价，说“读后为之深喜”，其中特别提到该书采用了苏东坡“八面受敌”的读书方法，“常能在前人已经达到的境界上有所进展，或在前人引而未发的问题上有所发挥，这是很不容易的”。王先生的欣喜之情溢于言表。我们都知道，《西厢记》校注是王先生一生用力之所在，也是他学术成就的一个重要方面。许多学生都不愿意或不敢涉足老师最熟悉、最权威的学术领域，生怕做不好，或者担心自己压力太大。您写作《西厢记艺术谈》是怎样考虑的，当时的学术追求是什么？

吴国钦：《中国戏曲史漫话》出版后，我便开始着手研究《西厢记》。之所以选择这部作品，一个是我个人的兴趣所在，而且王起老师就是从《西厢记校注》开始出名的，这本书发行了二十几万册，日本文科的大学也把这本书作为辅导教材。我作为王老师的学生，也希望能够跟随老师的研究。再者《西厢记》为元代“天下夺魁”的戏曲作品，最受学生的欢迎。虽然文学史对《西厢记》有诸多论述，甚至都用一个专章的篇幅来讨论它，但我决定从审美的角度、艺术的角度，用苏东坡的“八面读书法”，从人物、结构、冲突、场面、语言等方面多角度观照这位“花间美人”，并最终梳理成“一线贯穿”“两类矛盾”“三个人物”“四个段落”“五本大戏”“六大高潮”，用以对全剧进行概括，使脉络清晰，易于把握。由于是谈《西厢记》的艺术，我对撰文的语言表述也有更高追求，希望不要一般化，除用词准确外，尽量做到鲜明生动，文采斑斓。王起老师也在《小引》中称赞该书的语言注意“文章的短小生动，表达的深入浅出”“辞采的鲜明，句调的铿锵”，可以“移步换形地引导读者欣赏《西厢记》艺术的各个侧面”。我对于语言文字的追求后来也确实收获了比较不错的反响，“闹简”和“长亭送别”这两篇入选了北京市中学教师辅导教材。完成撰写工作后，我将书稿呈送王老师，他不但认真看完，还主动写了一篇《西厢记艺术谈小引》的文章，让我在出版时放进书中。现在我家里还保存着王起老师批注过的稿本，上面有他做的标记和批注。最终这本书在1983年10月由广东人民出版社出版。为了表达对王起老师的感谢，我在呈送给王老师的书上写了这样一句话：“学生的点滴成绩，老师的无上荣光！”是我当时内心感受和对老师感激之情的真实表达。

左鹏军：20世纪80年代，您的学术成果非常丰硕，在《西厢记艺术谈》出版5年后，到1988年，您校注的《关汉卿全集》就出版了。从《中国戏曲史漫话》的概貌性中国戏曲史勾勒，到《西厢记艺术谈》的艺术审美研究，再到《关汉卿全集》校注的文献整理与研究，您的研究好像转向了戏曲文献学，反映了您治学特点的另一个重要方面。能否谈谈您为什么会想起要校注《关汉卿全集》？在这个过程中碰到了什么困难，您又是如何解决这些困难的？

吴国钦：关于《关汉卿全集》校注，我在从事这项工作之前，已经在王起老师带领下与苏寰中、黄天骥合作完成了《元杂剧选注》（上下，北京出版社1980年版）与《中国戏曲选》（上中下，人民文学出版社1985年版），其中选录的关汉卿几个重要剧本都是由我负责的，应该说已有一定的积累和基础，有条件挑战较大的项目。而且当时国内只有吴晓铃先生主编的《关汉卿戏曲集》与北京大学中文系编校的《关汉卿戏剧集》，前者过于繁琐，后者过于简略。另有吴晓铃先生的《大戏剧家关汉卿杰作集》，但是剧本选注略显简单，且只有选本的校注，因此我认为做关汉卿杂剧、散曲的全本校注很有必要，希望能在繁与简中平衡取舍。

校注需要花费很多心力，虽然此前对关汉卿的很多剧本已比较了解，但现在面对《关汉卿全集》这一挑战，首要的问题就是关汉卿真正的作品究竟有哪些。这一问题在当时很难攻克，于是我只好采纳众说，把存疑作品也先收进来，宁愿错收也不要漏收，方为稳妥。再有一个很重要的问题就是要以什么版本作为底本。元曲版本繁杂，仅明代就有70多个《西厢记》版本，首先要排查版本情况。情况大抵如下：元刊本收录关汉卿剧本4 种，但错漏百出，不忍卒读；万历十六年（1588）陈与郊编《古名家杂剧本》收关剧9 种；万历二十六年（1598）息机子编《杂剧选本》（又称息机子本），只收关剧1 种；王骥德编《古杂剧本》，又称顾曲斋本，收关剧4种；赵琦美钞校脉望馆本，或称明抄本，收关剧7种；崇祯六年（1633）孟称舜编《古今名剧合选本》刊本分《柳枝集》与《酹江集》，前者收关剧2 种，后者收关剧1 种；万历四十三年（1615）臧晋叔编《元曲选》收关剧9种。此外，还有近人的本子，如卢前根据臧本与脉望馆本于1935年编《元人杂剧全集》，王季烈1941年编《孤本元明杂剧》，隋树森1959年编《元曲选外编》等。

选什么样的本子作为底本是一个古籍整理实践问题，也是一个文献理论问题，有很多争议。如吴晓铃本根据明代时间先后，挑选时代在先者为底本，除《西蜀梦》《拜月亭》《调风月》三剧只能用元刊本外，《窦娥冤》《救风尘》采用《古名家杂剧本》，《望江亭》采用息机子本。王起先生则采用《元曲选》作为底本，他并没有与我说明详细缘由，但在诸多版本中，我最后也选取了臧晋叔的《元曲选》作为底本。一是《元曲选》搜罗最广，出品最精，错讹最少，如《元曲选·序》及《负苞堂集·寄谢在杭书》写道：臧从“家藏杂剧多秘本”，又从友人处“借得二百种”，因“御戏监与今坊间不同”，故“参伍校订，摘其佳者若干”，“若曰妄加笔削，自附元人功臣，则吾岂敢”。今天看来臧本的可读性最高。二是不能以万历四十三、四十四年定臧本晚出。根据臧晋叔所言，臧本采自四方面：家藏、御戏监、友人和坊间刊本，他经过对照比较参选，最后定下100 种。我认为戏曲流传过程中，会不断加工与修改，只要是好的本子，就应作为积极成果加以继承，与诗文的私人性不一样，戏曲剧本很难说哪一种最接近原著，且演出过程多有加工修饰，臧本保存元曲精华，最为完整，如无臧本，其他都支离破碎，因此最终选择臧晋叔《元曲选》本为底本。除臧本的9个剧本外，又以赵琦美钞校的脉望馆本中所收的7 个剧本为底本。赵琦美的脉望馆与汲古阁、绛云楼、天一阁并称明末江南四大藏书楼，脉望馆收藏元明戏曲约300种，且由赵琦美亲自校订，很是难得，郑振铎对他的评价也极高。

作品的数量和底本确定之后，就要具体到注释。文字、词语的校注是非常细致繁琐的工作，需要借助参考书、工具书。我大致参考了三类辞书。一般先翻阅《辞海》《辞源》，如果查不到就用台湾出版的《中文大辞典》，再没有就去图书馆查阅日本的《大汉和辞典》。当时《元曲释词》还未出版，校注元曲的方言俗语时参考了《金元戏曲方言考》《诗词曲语辞汇释》和《元曲俗语方言例释》。其他的人名地名则参考《中国人名大辞典》《中国地名大辞典》。我还记得《裴度还带》第三折中有“贾氏为父屠龙孝”一句，但怎么也查不到这一句的典故或解释，只能标明“未详出处”。后来王学奇先生的《关汉卿全集校注》和马欣来的《关汉卿集》出版后，我专门去查了他们对这一句的注释，发现他们也未能注出，说明我当时查阅资料也还算尽了心力。

校注是瓷器活，须得注意很多细节问题。例如《感天动地窦娥冤》中有“可怜贫煞马相如”中的“马相如”即“司马相如”，是为了格律的需要而用了“马相如”；第一折［天下乐］“今也波生招祸尤”中的“今也波生”即“今生”之意，“也波”为衬字。又如《窦娥冤》中窦天章道白的“小生因无盘缠，曾借了他二十两银子，到今本利该对还他四十两”，涉及元朝的“羊羔利”即高利贷的历史知识，需要标注出来。校勘是技术活，靠的是综合的学力与学养。举一例来说，《窦娥冤》第二折有一首著名的［斗虾蟆］曲，王国维在《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》中引用此曲后评论说：“此一曲直是宾白；令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此。”但王国维在引用此曲时，有几句标点错了。这几句曲子原来应该是：“割舍的一具棺材停置，几件布帛收拾，出了咱家门里，送入他家坟地”。王国维错将这句标点成“割舍的一具棺材，停置几件布帛，收拾出了咱家门里，送入他家坟地”。以后各种本子均以此为依据，以讹传讹。王起老师对我说，他在年轻时就发现了王国维这一错处，但当时王国维声望极高，自己不敢把这个情况说出来。此事提醒我们在开展学术研究时不得疏忽，不要盲从，要仔细分析，有自己见解。这些细节，只有读书读多了才有感觉，在校注过程中才能懂得发现问题、解决问题。现在我还保存着一本王起老师原藏的老版《宋元戏曲史》，是他临终前送给我的。

左鹏军：戏曲研究离不开古典文献学、戏曲文献学，王起先生的戏曲研究也是以校勘、注释为基础的，所以《关汉卿全集》出版时，王老非常高兴，特意在《为〈关汉卿全集〉题曲》中说：“吴生奋起游文苑，要把关老雄篇代代传。展卷披图光照眼。几番、细看，浑不觉帘外啼莺报春暖。”欣喜勉励之情跃然纸上。您在文献整理、校勘注释、资料考辨等方面的努力与功力，都值得我们好好领会和学习。在校注了《关汉卿全集》之后，您对关汉卿有哪些新的认识？您认为应该怎样更加深入地研究关汉卿？

吴国钦：在《关汉卿全集》出版之前，我为《中国大百科全书·中国文学》卷撰写了“关汉卿”条目。由我执笔，王起老师审定，该书于1986年11月出版。这是新中国成立以来第一部大型百科全书，在当时引起的关注、产生的影响都是空前的。这个词条的撰写，是我在王起老师指导下对关汉卿进行的一次总体研究和全面评价，也是我们师生合作的又一次难忘记忆。《关汉卿全集》完成之后，我对于关汉卿的认识更加深刻一步，又陆续写了几篇研究关汉卿的论文，如《关汉卿评传》《论关汉卿〈窦娥冤〉》《关汉卿的理想人格与价值取向》《〈关汉卿全集校注〉后话》《关汉卿杂剧民俗文化遗存》《关汉卿剧曲赏析》等。王起老师强调关汉卿是“战斗者”，我则认为关是“社会的弃儿，艺术的骄子，剧坛的领袖”，是平民戏剧家。关汉卿塑造了一系列的理想人格，女中强梁、神武英杰、浪子班头等不同的形象，组成了他笔下的理想人格系统，也体现了他主张平等和张扬人的主体性的价值取向。关汉卿不同于儒家知识分子的“穷则独善其身，达则兼济天下”，他对于坎坷人生的深沉喟叹表现了强烈的“离异意识”。在社会政治价值方面，他没有超越儒家的“为政以德”，但他并不是开出一张儒家思想的旧药方来疗救社会弊病，而是毫不留情地揭露社会存在的各种弊端，这是他的伟大之处。

关汉卿突破了知识分子固有的传统心态，对社会弊病之针砭与人生真谛之探求，都达到了空前的程度。其次，关汉卿是元代一位有名望的书会才人，戏班班主及剧坛领袖，在书会里极有影响，和当时的杂剧界及勾栏倡优有着广泛联系；再者，关汉卿多才多艺，蕴藉风流，不但是编剧家，还曾亲自参与杂剧演出，非常熟谙舞台艺术。关汉卿创作的悲剧、喜剧、历史剧，有高度的典型性，其中《窦娥冤》是古典悲剧的典范。除了窦娥，关汉卿还塑造了一系列光彩照人的女性艺术形象，并在剧作中描绘了元代社会百态，堪称元杂剧艺术的奠基人，其作品达到古典戏曲艺术的高峰。关汉卿既是伟大的艺术家，又是思想家与文化人，他用审美眼光观照生活，思考人生，他的杂剧蕴含着深邃的思想、丰富的哲理与强烈的主体意识。了解与关注了这些方面的情况，才能更好地知人论世，深入地研究作家作品。

三、受益于老师的身教言传，自己也要当一名好老师

左鹏军：吴老师，我们前面谈到，您在进入中山大学以前就已经在报纸上知道了王起先生，后来也是王先生将您领上戏曲研究之路，决定了您后来几十年的学术发展方向。除读大学期间听王先生的课、研究生期间在王先生门下请益问学之外，从1965年您研究生毕业留校工作，到王老1996年4月6日逝世之前，您在他身边工作了三十多年。王先生对您关怀爱护有加，您也一直非常尊敬、感激王先生。这份难得的师生情谊也很令我们感动和羡慕。可否请您谈谈王起先生对您的影响？除了王先生，中山大学还有哪些先生对您影响较大或者给您留下了深刻印象？

吴国钦：我要向我的导师王起先生致敬！他对学问的热爱、坚持，从青年到老年一直保持着极高的热情，不仅学问做得非常深入，而且一生都保持着积极的精神状态和治学境界。王起老师对我的影响是很大的，他不但指导我、引领我走上了戏曲研究的道路，而且他的生活态度、工作态度也是我学习的榜样。他家里藏有一套《元曲选》，上面密密麻麻用毛笔写了许多批注，可见他细读文本、潜心研究的态度。王起老师八十多岁时仍然坚持审读《全元戏曲》。有一次我去看他，发现他在大热天里戴着口罩。我问老师是不是感冒了，他说不是。原来他当时正在校对《全元戏曲》书稿，因为口涎失禁，经常不自觉地流下来，怕弄湿了书稿，又不肯停下工作，只能戴着口罩坚持校对书稿，每隔一个小时就换一只口罩。王老师八十几岁的人，还这样坚持工作，付出的辛劳，忍受的艰难，不难想见。这个场面直至今天还深深印在我的脑海中，历历在目，不能忘怀！他大概在八十七岁左右的时候，还想写一篇批评官场和社会腐败现象的文章，准备拿去发表。由于他夫人的强烈反对，甚至把文稿给“没收”了，此事才算作罢。可见他一直保持着对社会风气的关注和对某些不良现象的批判态度，希望国家向着好的方向发展，也可以说是一种忧国忧民的情怀吧。

王起老师关爱学生。我当时住在校外，每个星期有一两天会去系里上课，王老师的夫人知道我回去，便常常让我到家中吃午饭。他们平素都是粗茶淡饭，吃得很简单，偶尔会有温州亲戚寄来的腌制小螃蟹，他总是吃得津津有味。如果我去吃饭便又特地做一些其他的菜来招待我。在读研究生的时候，王老师对我们十分严格，当时我们都还年轻，为了专业课的考试经常开夜车，王老师便用他的师兄夏承焘先生说过的“做学问靠长命，不靠拼命”的话来教导我们。大家准备了一个学期，但是最后成绩发下来，五位同学中只有一位同学得到良好，三位同学得到及格，还有一位同学是不及格。我只得到及格的分数，很是捏了一把汗。由此也明白不能骄傲自满，不能飘飘然，还需要更加努力才行。

王先生虽然对学生要求很严格，但是他也很注意引导的方式和效果。当时年轻教师在讲台上读错音、写错字的事时有发生，有的还相当严重，学生很有意见，甚至到校党委投诉。身为教研室主任的王起老师召开教研室会议，我原以为王老师会很严肃地指出年青教师学养不足的问题，没想到王老师说：“我王起可以写错别字，你们就不可以。”听到这里，我很纳闷：王起老师您怎么就可以写错别字呢？只听王老师不紧不慢地说：“我王起写错别字，学生会以为王起老了，老糊涂了，连这个字都写错，他们不会计较。但你们就不能写错别字，你们写错别字，学生就不会原谅，因为你们还没老，还很年轻呀！”说得大家都笑起来。这一席话让人如沐春风，心里暖乎乎的，也让我们更加明白把学问做好、把课讲好的道理，令我们深受教益。

当时中山大学中文系汇聚了一批知名学者。除了王起老师，容庚先生也给我留下了很深的印象。他给我们1957级学生上过三周有关汉字的课，讲课内容已记不得了。但他的仪表风度给人留下了深刻印象：一身雪白的唐装衣裤，白袜子、黑布鞋，用一块四方形的白布包着几本书，还有他的讲义。走上讲台后，他慢慢地打开白布，取出书本，“嘿嘿”地笑两声之后就开始上课，既慈祥，又有趣。容老著作等身，为人十分耿直，有什么说什么，敢于讲真话。其实大家都知道，容老坦坦荡荡，热爱国家，直到今天，中大的师生提起容老仍是十分敬重，无论是学术还是为人都令人佩服。容先生的学问和为人，真的很了不起。

还有楚辞和宋词专家詹安泰先生也是我尊敬的学者，詹先生是广东饶平人，二级教授，我们入学后由他主讲“中国文学史”课的先秦文学部分。由于《诗经》《楚辞》的学习难度大，詹先生因为曾被划为“右派”，上课时不敢发挥，期末也没有什么考试。詹安泰老师虽是一代名师，我们的学习却似乎得益不多。不过，让学生们印象非常深刻的倒是詹老师的板书，字写得非常漂亮。可惜那时没有手机，如果能随手拍照留下来该有多好！

1957年我读本科的时候，系里多位名师、教授给我们上课，他们是：容庚、商承祚（系主任）、詹安泰、王起、黄海章、叶启芳（校图书馆馆长）、吴宏聪、楼栖、赵仲邑、陈必恒、潘允中、何融等，可见当时学校非常重视本科教育。我的成长，离不开以上老师的教育与批评。我再举两件事情说一说。1965年我研究生毕业，与赵仲邑老师（西南联大毕业生，时任副教授）同行给惠州函授学员上课，这是我第一次上讲台，非常紧张，竟然将《前赤壁赋》中“乌鹊南飞”的“乌”读成了“鸟”，赵老师马上站起来纠正，我当时汗流浃背，狼狈不堪。好在有赵老师的批评指正，我以后的备课才更认真起来。“文革”后期“评法批儒”的时候，我跟风写了一篇文章《儒家的文学经典——〈诗经〉》，在1976 年的《中山大学学报》上发表。打倒“四人帮”后，在一次教研室会议上，黄海章老教授当着大家的面点名批评我这篇跟风应景的文章，对我触动很大。我后来在教学和科研上能有一点点成绩，是和老师们的批评教育分不开的。

左鹏军：从20 世纪90 年代开始，您的研究路子有所拓宽，已不止局限于古代戏曲领域，还涉及唐宋诗词、古典小说、当代戏曲等领域，那段时间也是您指导本科生、硕士生、博士生最多、工作最繁忙的时期。能否请您谈谈当时的想法和具体情况？作为学者，在学术研究中往往无法回避“专”与“博”的矛盾，您是如何处理学术研究上专精（比如戏曲研究）与广博（比如古代文学及其他）之间的关系的？

吴国钦：《关汉卿全集》校注出版之后，写论文比较多，路子也拓宽了，开始涉猎其他文体和问题，当时撰写的论文主要有如下几个方面。第一是戏曲研究方面，如收集《儒林外史》中的戏曲资料，研究汉代角抵戏《东海黄公》与“粤祝”，论述改革开放三十年的广东戏曲等；第二是中国古代文学研究方面，主要是关于古典小说的研究，撰写了关于《三国演义》《红楼梦》《东周列国志》等方面的论文；第三是潮剧研究，例如《潮剧编剧的继承创新》《从〈柴房会〉看中国戏曲的价值重建》《潮剧溯源》《论明本潮州戏文〈金钗记〉》《潮剧与潮丑》等，这也为后来《潮剧史》的写作打下一定的基础。

至于“精”与“博”的关系，我认为“博”是基础，“精”须在“博”的基础上凸显出来。我主攻戏曲，但同时也写一些唐诗、宋词、小说等方面的论文。我认为研究戏曲不能只着眼于本体，戏曲与其他文学问题的研究要相辅相成。实际上，诗词曲有很多相通之处，不同文体、文类彼此之间经常存在互相依存、互相影响甚至渗透转化的关系，如小说、戏曲与说唱就是如此。另外，大量戏曲作品的曲词也有传统诗词的元素，这些现象不可忽视，同时也提醒我们在学术研究领域要注意处理好“专精”与“广博”的关系，以更加圆融通达、综合融会的观念开展学术研究。只有兼及“区域视野”与“广阔视野”，才能在研究中彼此融通，互相促进。

左鹏军：20 世纪80 年代以来，中国高等教育的许多方面都发生了深刻变化，近年来各种评估、评比更加频繁，也引起了许多讨论，各种各样的意见都有。总体上大家都觉得事情越来越多，压力越来越大，许多教师特别是中青年教师既要承担繁重的教学工作，又要做好科学研究，经常有难以兼顾、难于应付的苦处和困惑。在中山大学中文系，您被学生们认为是讲课最受欢迎的老师之一，学生们的口碑是最有说服力也是最长久的。您是如何处理教学与科研之间的关系和二者可能产生的矛盾的？

吴国钦：我认为，对于一个教师来说，教学工作是最基础的，一定要搞好，在搞好教学的基础上搞科研。在几十年的教学生涯中，我上课从来没有迟到过。无论是本科生教学也好，研究生教学也好，我都是全力以赴，尽心尽力。从中文系1977级到1997级，整整20年，我参与这些年级的本科教学（个别年级因故有间断），讲授“宋元文学”或“宋元明清文学”，并开设“中国戏剧史”选修课。我因为家住在校外，那时候还没有地铁，如果上第一、第二节课，我很早就起床，乘公交车提早赶到学校之后，就找一个僻静的地方温习讲义，把要讲的内容再认真准备一下。记得有一次我已经到了学校，学校起床的钟声才刚刚响起——去得实在太早了！所以家人给我起了个外号，叫我“吴紧张”。我认为上课讲得好不好是水平问题，但认真不认真是态度问题。学生对我讲课的评价是：认真负责，思路清晰。一些毕业已经三四十年的老学生回到学校，一见面就说起当年上课的情景。有一次校友聚会，一位学生见到我时说：“吴老师，我还记得您当时给我们讲的‘春江水暖鸭先知’。”我说：“这不是我讲的，是苏东坡的诗句。”他们对此印象深刻是因为我给学生讲这首诗时，引用了我读书的时候中文系学生生活的一段小插曲——每年开春，班里有女同学最先穿起裙子时，男同学就会调皮地用这句“春江水暖鸭先知”的诗来调侃。还有一次，一位校友对我说：“几十年了，我们还记得您讲的‘洗脚上床真一快’！”当时讲到陆游晚年写下的这句诗，竟让学生记了好多年。其实对此我有些许无奈，我讲了那么多的内容，可是学生记住的偏偏是这几句！不过这至少说明我为教学和课堂所做的努力没有白费，能够让学生几十年后仍然记得我，还是很高兴、很欣慰的。

我注意学习王起老师的态度和方法，在名利方面自己尽量靠后。王起老师曾对我们青年教师说：“要讲钱，想发财，就不要来当教师。做教师的幸福，是几十个学生专心致志、聚精会神地听你讲课！”的确如此，教师的幸福来自学生学习的专注，来自学生的成就，来自学生的鼓励。1998 年岁末，中文系1996级学生以全年级的名义给我送来一张贺年卡，上面写着：“都说古代戏曲是我系的招牌专业，所以，当听说您要给我们开课时，大家都雀跃不已。您儒雅的谈吐和风度让我们一见倾心，也许我们不是您最难忘的学生，但您却是我们最难忘的老师。”读着这样热情的文字，幸福感油然而生，做老师的幸福从何而来？答案就在这里。2000年，我给1997级学生上完最后一节课时宣布，我的本科教学到此为止，1998级我就不上课了，一心一意做好研究生培养工作。当时，课堂上爆发出长久热烈的掌声。

我于1985 年被批准为硕士研究生导师，1994 年被批准为博士研究生导师，至退休时止，我共招了7名硕士研究生和18名博士研究生（含4名港澳生），招生的专业是“中国戏曲史”。我认真给研究生上课，探讨问题，因材施教，教学相长。现在，我指导的几位硕士研究生或成为传媒高管，或成为作家、企业家，都是响当当的人物；博士研究生则大多数在高校任教，有的已成为专业领域的领军人物。每每听到学生们的好消息、新喜讯，我都由衷地为他们感到高兴！

四、以《潮剧史》报效家乡，完成多年心愿

左鹏军：您在中山大学工作了几十年，在教学科研、人才培养等方面取得的成就早有公论。您在这极不平凡、极不容易的数十年中，也付出了许多许多，其间经历的种种，今天的年轻一辈已很难想象。按照一般的理解和常见的做法，荣休之后本可以放下读书、思考和研究，以陪伴家人、旅行聊天、安享天伦为主要生活内容和生活方式。但是您却做出了不一样的选择，不仅继续进行学术研究，而且下了一个很大的决心，要写作一部《潮剧史》，这是为什么？

吴国钦：关于《潮剧史》的写作，我早有这样的意愿。一是在这之前没有人做过潮剧史的总体研究，已有的潮剧研究通常是专题研究，论及潮剧史也往往不够全面，可以说在这方面存在学术的空白。二是我作为潮汕人，几十年来从事戏曲研究工作，从小观看潮剧、钟爱潮剧，当然希望能以学者的身份为家乡文化做点贡献，其实这也是为了完成自己存于心中多年的一桩心愿。退休后没有教学工作了，每一天都是自己的，便下定决心来撰写此书。师兄林淳钧掌握了很多关于潮剧的资料，我便与他商量合作著述。开始他觉得年纪老了，信心不足，后来还是被我给说动了。这本书从2010年动笔，到2014年完稿，用了三年多时间，2015 年12 月由花城出版社出版，主要勾勒了从明代到当代，潮剧生成、发展的轨迹。其中最为重要的是对潮剧历史的考证，反驳了以前学者所说的潮剧有450 年历史，而将潮剧的历史上溯到580年以上。《刘希必金钗记》（宣德六年抄本）出现了大量的潮州方言俗语，据此可推知演出时的宾白是潮州话，剧中的唱词多押潮州韵，剧本中有大量潮州风俗风情描写，这些丰富而强有力的证据是无可辩驳的。潮剧的起源当然应该从这个时候算起。另外，这本书还深入探讨了潮剧的相关问题，比如潮剧是南戏的嫡传而不是来自弋阳腔或正字戏；深入阐发屈大均在《广东新语》中提出的潮剧“轻婉”的总体审美特征；提出明本潮州戏文七种的出现开启了潮剧贴近乡土的民众传统；论述明本戏文《荔镜记》出现“潮腔”，且在结构、形象、场面、文辞上已臻于完美；分析清代各地声腔与戏班涌入潮州使潮剧从原来的曲牌体改变为曲牌与板腔混合的唱腔形式；客观评价存在了150年的“童伶制”现象等等，这些都是关于潮剧艺术特色、演变发展、文本考据的重要问题。

不过，《潮剧史》的写作也有遗憾与不足。我和林淳钧合作撰写，必然造成语言风格与章节架构无法做到统一，反复权衡之下只能采取上下编的体例。我们年纪都七十岁了，精力有限，只能在故纸堆中找材料，无法去做田野调查，因此各地的地方志、碑记、文物也都无法运用。最近某个潮州木雕协会请我做艺术顾问，我说自己对潮州木雕一窍不通，但他们告诉我潮州木雕里面百分之八九十都是潮剧剧目，这其实是非常好的材料。但我们当时没能做到，诸如这些问题也有待年轻学者们去深入挖掘。

我在《潮剧史》卷末的“后记”中写了这样几段话：

两个年过古稀的老人，不好好颐养天年，含饴弄孙，却终日各自伏案，或奋笔疾书，或钻营故纸，或冥思苦想，孜孜矻矻，反复折腾，终于写出这部70多万字的《潮剧史》。

在这个“唯物”的时代，“实用”的世道，好像一切美好的理想与情怀已被“虚化”，其实不尽然。每个人在这个世界上都有自己的位置与使命，对于年逾古稀的我们来说，心里一直在盘算着，不知什么时候老天爷就会来召唤，毕竟离这个日子已经越来越近了。因此，必须为后代留下点东西，必须为我们终生从事的事业留下点东西。抱着这样纯真的态度，我们心无旁骛，开始撰写这部《潮剧史》。我们把人生最后的精力潜能献给殚心守望的戏曲，献给梦萦魂牵的潮剧，现在终于如愿以偿，于是心中释然。

把潮剧的历史梳理一遍，探其盛衰之迹、盈亏之理，不敢说自出手眼，有所发现，然我们治学唯劬，持论唯谨，在这个以解构经典、颠覆传统、蔑视规范、推倒偶像为时尚的时代，我们不敢戏说历史，也没有能力与水平这样做，只好老老实实，从各种故纸堆中，爬罗剔抉，力求把潮剧发展的真实面貌客观地呈现。至于能否做到，那当然是另一回事。

这些话大抵能反映我们写这本著作的心迹。

左鹏军：从您的谈话中，我们可以感受到您对于戏曲和戏曲研究的热忱与专注，也正是您刻苦严谨的学术研究和教学工作态度才让您获得了如此丰硕的成果。《潮剧史》出版之后，其实您并没有停下研究的脚步，还在2018年11月出版了《古代戏曲与潮剧论集》，目前还在继续一些著作和文章的写作，可见您对于戏曲研究的一往情深。您这样满怀热情、执着追求的动力从何而来？您认为从事戏曲研究应当具备的最重要的基础、素养、方法和态度是什么？

吴国钦：我认为最关键的是要对戏曲研究有兴趣，要满腔热情，在此基础上要多看戏、多读书、多摘录。当年王起老师、吴宏聪老师也都曾这样教导过我们，二位先生也都是戏迷。要坚持学习，活到老，学到老，做好读书笔记，不要水过鸭背，浅尝辄止，对于自己的专业知识不能总是记不住，不能基础不牢。在几十年的戏曲研究中，我的体会是研究一定要“出新”，对一些研究型的学生，我也一直鼓励“出新”。在这一点上，我认为大家做学术研究常常能开风气之先，而对一般人来说，学术研究就是填空补缺，这也是我一直的学术理念。我很欣赏莫泊桑关于大狗小狗的说法，他曾说：“自从契科夫把小说写得如此精妙之后，要超过他实在不容易。不过，世上有大狗也有小狗，小狗不应因为有大狗的存在而自惭形秽。无论大狗小狗都应该叫，就用上帝赐给它们的嗓子叫好了。”我认为他说得很对，小狗也可以发出属于自己的声音。

左鹏军：从您读书的20世纪50年代后期到60年代前期，再到教育复兴、学术复兴、已经开始被今天的人们怀想的80年代，直到进入21世纪以来的这20年，时代在发展，环境在变化，学界也呈现出新的面貌，年轻学人和学生的生活态度、生活方式、对于学术研究的理解也与以前明显不同。您对当今的年轻学人、在校大学生、研究生有何寄语和期望？

吴国钦：这一代年轻人有一种天然的优势，可以利用的资源较多，眼界开阔，思维灵活。但在当前日趋丰富多元的文化环境和变革迅速、难于辨别的教育与学术条件下，要做到刻苦钻研、深入思考、执着探求也不容易。在这样的情况下，变化快了可能性也多了，选择多了也艰难了，各种各样的干扰也多了，尤其考验人的自我意志和独立思考判断的能力，更需要树立远大的学术理想，保持坚韧的学术定力，更要学会排除和抵制各种外在干扰与利益诱惑，认定自己的学术方向，通过坚持追求和不断努力去达成自己的意愿，实现自己的学术目标和人生理想。

左鹏军：聆听了吴老师丰富的求学、治学经历和学术经验分享，真令我们受益匪浅，回味无穷！吴老师个人的学习经历、教学与研究经验，特别是对于自己的人生选择、专业方向、个人发展与时代变革关系的理解和感悟，在学术研究、人才培养方面取得的突出成就，以及其间经历的种种曲折、艰难和不平凡，在一定意义上反映了那个时代的某些共同特征和那一代人文学者的某些共同命运。从这个角度来看，吴老师的个人记忆也就具有了时代记忆的意义，也一定会引发我们更多的回味和思考。非常感谢吴老师接受我们的访谈，给我们上了如此精彩的一课。谢谢您！

邓海涛博士、周濯缨博士生对访谈和文稿整理多有帮助，特此鸣谢。