洪水神话的主题阐释

胥志强

(华中师范大学 文学院,湖北 武汉 430079)

故事研究的最终目的，是更好地——更准确、更深刻或更自觉地——理解故事；故事研究的基本前提，则是把故事作为故事来把握，但是，迄今为止的故事理论并非都把故事作为故事来解读，其结果也不一定更好地把握了故事。当然，故事作为狄尔泰(Wilhelm Dilthey)所谓人类“生命表达”的重要组成部分，包含了社会、历史、文化等多方面的信息，需要多维度的解析，所以这些理论各有其合理性，但是，故事毕竟是故事，必须首先把它作为故事来把握。而把故事作为故事来研究，在方法论层面就意味着确认或恢复主题(theme)阐释在故事研究中的优先性，因为主题(而非母题)才是故事作为故事的根本特征，也是我们解读故事的首要切入点。本研究的任务，首先是恢复故事研究中的主题视角，并在此基础上对我们熟知的洪水神话进行主题层面的阐释，而这需要我们对常用的母题(motif)分析方法进行批判性重构。

毋庸置疑，母题分析是神话研究中的重要方法，有其独特的用途与合理性，但我们必须指出，过于强调母题分析，会让我们忽视神话故事的故事性，所以必须对其适用范围做出批判的限定。关于母题的定义，陈建宪教授《论比较神话学的“母题”概念》一文值得我们重视，因为根据知网的数据，这是中国学人关于神话母题的研究中引用率最高的一篇文献。为了论述之便，笔者先引述这个定义，作为后文进行分析的参照。作者认为：“母题是构成神话作品的基本元素。这些元素在传统中独立存在，不断复制。它们的数量是有限的，但通过不同排列组合，可以转换出无数的作品，并能组合入其他文学体裁和文化形态之中。”[1]作者指出，下面这几点代表了学界对母题理解的共识，即母题是一种“较小的文学单位”，在不同作品中“反复出现”，“易于识别”，具有很强的刺激力或汤普森所谓的某种不寻常的和动人的力量。

一、方法

母题是民间故事研究的基本方法和视角，用刘魁立先生的话说就是，“民间文化事象的雷同性”,是二百年的民间文学研究史中“大家倾注热情最多，最伤大家脑筋，使大家不忍离开，让大家反复探索、讨论不休的话题”[2](P93)。在德国，民间故事的诸特征中首先吸引格林兄弟注意的就是情节的相似性[3](P439)；在英国，弗雷泽着力于对世界范围内的同母题神话文献进行比较分析，缪勒以及其他比较神话学者也将分析的焦点放在较小的文学单位甚至词语的层面；而在北欧，历史地理学派确认了最小叙事单元的存在，并视之为故事分析的基本单位，为汤普森编制《民间文学母题索引》奠定了理论基础。[4](P156～157)此外，精神分析学派的神话研究(如弗洛伊德、邓迪斯)，也往往聚焦于不同寻常的母题，结构主义神话学同样是在母题(而非叙事文本整体)层面上构思神话的结构秩序的。

但是，必须注意到，限定或超越母题方法的理论取向始终在发展。比如，卡尔·科伦虽然承认母题的存在与母题分析的意义，但坚持完整故事或类型的重要性——“在叙事特质的结合中，其历时性优先于最小单元本身”[4](P156)。普罗普的形态学在这方面的理论意义更为重大。普罗普首先质疑了芬兰学派的“一个他们没有意识到的前提，即每个情节都是某种有机整体，它可以从其他一系列的情节中抽取出来独立地加以研究”，而他的借自植物学的“形态”概念，首先关注的是叙事的部分与整体之间的关系。所以普罗普说：“我们要按照特殊的方法来划分神奇故事的组成成分，然后再根据其组成成分对故事进行比较。最终会得出一套形态学(morphology)来，即按照组成成分和各个成分之间、各个成分与整体的关系对故事进行描述。”[5](P8)而据丹·本-阿莫斯的研究，在普罗普之前,狄尔泰就已从文学作品的整体观出发对母题进行了别具一格的界定。[4](P170～172)狄尔泰认为，母题是“一种动力(Triebkraft)，通过它现实的材料被转化为某种具有诗意感染力的东西……在一部更为综合性的诗学作品中，一些母题彼此协作。其中，一个居支配地位的母题必须具有产生整部作品统一性的冲动”[6](P180)。值得注意的是，狄尔泰是从亚里士多德的《诗学》出发讨论“人物及其行动相互联系于其中的结构”的，“当所有的创生性要素相互协作时，一部作品的结构就通过持续的变化产生了。在他开始细节创作之前，这个结构仿佛就处于诗人眼前。亚里士多德的《诗学》将之称为mythos(情节)”[6](P180)。狄尔泰谈到了居支配地位的母题的突出作用，这一思想同样源于德国浪漫主义。在这个传统中，母题概念实际上含有内在的两极性，即“既有最小成分又有最大目标的意义”。而在后一个意义上，母题“不是最小叙事单位，而是对一个叙事的最小程度的归纳”，主导性的母题实际上“概括了一篇作品的核心意义，由此表达了作者希望通过诗歌或故事要传递的抽象思想”。[4](P163～164)以上观点都说明了母题的存在或界定是难以脱离故事整体的。

在寻求母题与故事整体间关系的道路上，始终存在一些困难，但由此也引出了一些有价值的理论启示。普罗普在他对100个俄罗斯神奇故事的研究中指出，母题的数量有限，功能(“从其对于行动过程意义角度定义的角色行为”[5](P18))也是有限的。不仅这100个故事，形形色色民族极其多样的其他故事中的功能项也只有31个。[5](P58)而且，这些功能项的排列顺序永远同一，因此所有的神奇故事按其构成可以看成是同一类型。但是，他自己已经注意到了这个统计数据并不那么精确：

我们看到，有很大数量的功能项是成对排列的(禁止—破禁、刺探—获悉、交锋—战胜、追捕—获救，等等)。另有一些功能项是分组排列的，例如：加害，派遣，决定反抗和离家上路(ABC↑)构成了开场。赠与者对主人公的考验，他的反应和对他的奖赏同样构成了某个完整的段落。[5](P59)

这就是说，功能数量的多少实际上取决于分析概括的层次，它完全可以更抽象，也就是更精炼。比如：

从形态学的角度来说，任何一个始于加害行为(A)或缺失(a),经过中间的一些功能项之后终结于婚礼(C*)或其他作为结局的功能项的过程，都可以称之为神奇故事。[5](P87)

如果一个故事可以只包括这么简单的功能项，那么所有故事的形态可以进一步抽象为缺失(a)、中间功能项、结局功能项这三种——这正是布雷蒙(Claude Brémond)的看法。布雷蒙在普罗普的基础上，进一步将基本序列视为叙事的基本单位。基本序列由三个功能组成，也就是与任何事件展开过程的三个必然阶段相应的组合：一种情景开辟了某种可能性，实现该可能性，行为取得结果。[7](P66)而这其实是亚里士多德在讨论悲剧时早就指出了的：

根据定义，悲剧是一个完整划一，且具有一定长度的行动的摹仿。……一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。……组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。[8](P74)

当然，我们不能把现代故事学的这一成就视为不过是在经过漫长的迷途后发现了早已存在的常识；不如说，它意味着故事理论经过母题分析、功能分析以及结构分析，终于返回了故事的故事性。叙事必须被理解为一个整体，这是现代叙事学的基本结论，如普林斯(Gerald Prince)所说，叙事性“取决于所表现的事件在何种程度上构成(或涉及)一个整体，一个有着起、中、结的完整结构”[9](P147～148)。无论是母题还是功能，都是这个结构整体中的有机组成部分，即使它可以在不同的故事中漂移，它的意义也必须放在一个叙事中来理解，正如亚里士多德补充的：

在诗里，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂或脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分。[8](P78)

但是，这里还有一个问题尚未解答，即故事在什么意义上是一个整体？或者说，故事的整体性意味着什么？就像亚里士多德把情节视为对行动的摹仿，对故事的理解往往建立在与生活或事件的对照之上，用保罗·利科的话说，就是“没有任何一种对叙事的结构分析不是借用了某种或隐或显的‘做事’现象学”[10](P100)，但这对我们理解故事的整体性其实是种障碍。故事的整体性不能等同于生活事件的整体性，因为现实生活中的事件往往并不“单一而完整”，“半途而废”“没有下文”以及千头万绪错综复杂才是常态。情节的完整性显然另有源头，原因正如亚里士多德随后指出的：

诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事。历史学家和诗人的区别……在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。[8](P79)

就是说，情节的完整性是一种叙事层面的要求，它并非指向自然的、偶然的经验世界，而是必然的先验世界。故事涉及的不是我们的生活之流，而是生活的构成原则。通俗地说，故事关涉“道理”，通过情节虚构来讲述一个道理。故事的道理不像柏拉图的“理念”，而更像黑格尔式的“精神”，它呈现出一种辩证的运动性，经由向对立面的过渡而最终达到更高的均衡状态。故事需要一个事件发展的过程来揭示某个道理，正如当代叙事学所概括的，“一个最小故事由三个相结合的事件构成。第一个事件和第三个事件是状态性的，第二个事件是行动性的。另外，第三个事件是第一个事件的逆转”[11](P26)。这其实就是属于故事本身的辩证法，用沃格勒(Christopher Vogler)的话说：

故事需要统一、完整的感觉让观众觉得满足和圆满。它需要单一的主题——一个龙骨把故事整合成连贯的作品，但故事也需要二重性，在二元的维度里产生张力和发展的可能。……统一引起对立，一的存在暗示着二的可能。[12](P289)

故事就是这样一个辩证运动着的整体。在这个意义上，故事的起始不是随便的某个起点，它实际上是由后续事件的性质来界定的；故事的结尾也不是生活事件的了结或后来，它又内在地与起始相呼应。如普林斯所说：“叙事经常基于某个结尾而展开自身，该结尾起到其(部分)前提、其吸引力、其组织原则的作用。”也就是说，叙事的开端与结尾构成了一个“目的论”结构。“叙事从开端到结尾往复运动，二者互为条件，这一运动构成叙事性的一个强大的动力。”[9](P54)这也是保罗·利科提醒我们的：“领会一个故事，就是在期望的指引下，前行在意外事件与突转(peripeteia)之中。直到故事结局，这种期望才发现自己得到实现。这种结局也并非逻辑地由一些先前的前提所暗示。它只是给故事一个‘终点’，这个‘终点’反过来提供观点。从这个观点中，故事能够被理解为一个构成性整体。”[10](P108)故事在首尾之间构成了一种解释学循环，而特定的循环勾勒出了故事的主题性。

这里总结一下目前的结论对于故事研究的方法论启示。母题只是故事的组成部分，无论它是不是最小单元，也无论它能否在人类的故事中漂移，它首先只是特定故事整体的有机组成部分，它的意义只有在故事上下文之中才能确定。所以，对母题的阐释，需要将之放在故事的整体中来把握。把类似母题从一个个故事中抽出来进行某种比较操作，就违背了故事的故事性即整体性，也违背了母题的功能性。总之，保持耐心，把一个故事从头听到尾，这是故事研究的基本守则。接下来，我们将从这个结论出发,对几篇常见的洪水神话进行主题阐释。

二、阐释

从故事的整体性或者说主题出发，我们需要将洪水神话首先视为故事，这个视角意味着：不能将情节视为历史或扭曲的历史，而必须将之理解为虚构，并探讨虚构背后的道理；不能只关注故事的母题或情节单元层面，而必须从头到尾地倾听一篇故事；不能围绕母题发掘其背后的社会历史或象征内涵，而必须将母题视为构成故事目的论的功能序列，探究它对主题施行的特定指向。

笼统地说，这里所谓的洪水神话，就是指以洪水灾难为背景，讲述洪水起因、逃生或救灾等情节的神话。也就是说，我们所谓的洪水神话并非所有包含洪水母题的神话，而是以洪水作为主导性母题的神话。在这里我们首先排除一般所谓的“洪水再殖型”神话，也就是以洪水后遗民再殖、同胞婚配为主导性母题的神话，因为从故事的完整性——首尾之间的解释学循环——来看，这是一个可以独立讲述的故事，而洪水在其中只是故事的背景元素和叙述策略。当然，本文不可能对全部洪水神话进行阐释，而是以最有代表性的几篇故事为例，展示主题分析的视角和意义，所以我们并不需要具体讨论确立和划分洪水故事的问题。实际上，从主题角度出发，我们恰恰不能根据母题的类似性把洪水故事混为一谈。从母题及功能角度归纳出来的洪水故事，包含不同的主题、不同层次的主题。这里笔者想指出其中两个常见的主题。

第一个主题笔者称之为“伦理”，古印度的摩奴救鱼故事和中国广为流传的“城陷为湖”故事是其经典代表。更准确地说，《百道梵书》中摩奴故事的前半段才是伦理主题：

有一天早晨，给摩奴端来盥洗之水，犹如现今。当他盥洗完毕，手上发现一鱼。鱼说道：“你把我养大，我将救你。”——“你因何缘故救我？”——“洪水将降临，一切生物将不复存在。我将救你脱险。”——“如何将你养大？”鱼答道：“当我们尚幼小，时刻有死亡之虞：鱼把鱼吞噬。先将我置于盛水的器皿中，待我长大一些，容纳不下，再掘一坑，移于其中。待我再长大，容纳不下，则将我放入大海。那时，我不会再有任何危险。”它很快成为一硕大之鱼，成长极为迅速。鱼说道：“某某年，洪水将降临。你准备好船只等我。洪水来时，立即上船，我救你脱险。”鱼又长大，摩奴遵所嘱将其放入大海。正是在说的那一年，摩奴准备好船只，等待鱼到来。洪水果然降临，摩奴连忙登舟，那鱼游来。摩奴将船的缆绳拴到鱼角上，鱼将该船拖至背面一山。鱼说道：“你已脱险。你将船拴到树上；你到山上，切莫让水将你冲走。洪水退落时，你可随水而行。”于是，摩奴一步一步走下山去。北山北坡遂成为“摩奴下山处”。洪水所到之处，生物荡然无存，唯有摩奴幸存于世。[13](P75)

而后文摩奴再造人类的叙述则是另一篇故事，因为到目前为止的情节可以独立地讲述，因而是完整的，我们不能因为贯穿其中的是同一个人物(摩奴)而将之视为同一个故事。这也是亚里士多德告诉我们的道理：

有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人所经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。所以，那些写《赫拉克雷特》《瑟塞伊特》以及类似作品的诗人，在这一点上似乎都犯了错误。他们以为，既然赫拉克勒斯是单一的个人，关于他的故事自然也是整一的。[8](P78)

《搜神记》中记载的陷湖故事也是伦理主题的：

古巢，一日江水暴涨，寻复故道。港有巨鱼，重万斤，三日乃死。合郡皆食之。一老姥独不食。忽有老叟曰：“此吾子也，不幸罹此祸，汝独不食，吾厚报汝。若东门石龟目赤，城当陷。”姥日往视。有稚子讶之，姥以实告。稚子欺之，以朱傅龟目；姥见，急出城。有青衣童子曰：“吾龙之子。”乃引姥登山，而城陷为湖。[14](P239)

我们说这两个故事(类型)是伦理主题的，是因为故事的起始、中段和结尾是围绕一个伦理性事件构成的，整个故事描述的是一个伦理道理的辩证展开。故事始于一个伦理性情境的设定，叙事终于一个伦理性真理的实现。在摩奴故事的开始，鱼说：“你把我养大”，因为，“当我们幼小，时刻有死亡之虞：鱼把鱼吞噬”。鱼的话道出了一种伦理状态的缺失，设定了一种伦理性情境，发出了一种伦理性的吁求。正如列维纳斯所言：“表达着自己的存在者将其自己突出出来，但恰恰是通过以其不幸和赤裸——以其饥饿——求助于我，而我并不能对它的呼告充耳不闻。”[15](P185)而故事的结尾，则不只是伦理困境的解除，还是一个伦理道理的确立：善有善报,恶有恶报。不过，并非所有洪水神话甚至陷湖故事都是伦理主题的。比如《古今图书集成·职方典》第839卷中记载的这篇：

古有老姥遇两书生，谓之曰：此地当为湖，视东门石龟，目赤其期也。急上山勿反顾。自此，姥数往视龟门，吏久觉之，诈涂鸡血于龟目，姥一见遽走，地已为湖矣。

这一则并非伦理主题的叙述，因为其中没有设定伦理主题的二元对立及其解决，甚至，这段叙述根本不是一则故事，而更接近亚里士多德所说的“历史”，因为它记载的是已经发生的事，而非可能发生的，其中缺少普遍性真理的展开，缺少主题。正如麦基(Robert McKee)所说，一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件，“故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成”[16](P41)。从这一点来看，任昉《述异记》中记载的陷湖情节虽然更为简单，但它是一则完整的伦理主题故事：

和州历阳沦为湖。先是有书生遇一老姥，姥待之甚厚，生谓姥曰：“此县门石龟眼血出，此地当陷为湖。”姥后数往候之。门使问姥，姥具以告。吏遂以朱点龟眼。姥见，遂走上北山，城遂陷。[17](P699)

与前文相比，这里多出来的“姥待之甚厚”为全部叙述设定了伦理情境，使得后文的脱难具有了报应内涵。其实，不单单是这篇，法学家凯尔森在世界范围内的大量洪水神话中发现了报应原则的普遍存在。[18](P106)所以，伦理是洪水神话的最常见主题，许多宗教背景的异文实际上也是伦理主题的，比如著名的方舟故事。这个故事在一开头就设定了一种伦理情境并宣告了报应原则：

耶和华见人在地上罪恶很大，终日所思想的尽都是恶。耶和华就后悔造人在地上，心中忧伤。耶和华说：“我要将所造的人和走兽，并昆虫，以及空中的飞鸟，都从地上除灭，因为我造他们后悔了。”(《圣经·创世纪》第6章)

世界在神面前败坏，地上满了强暴。神观看世界，见是败坏了；凡有血气的人，在地上都败坏了行为。神就对挪亚说：“凡有血气的人，他的尽头已经来到我面前。因为地上满了他们的强暴，我要把他们和地一并毁灭。”(《圣经·创世纪》第6章)

据研究，这其实是两个不同来源的方舟故事的开头，被《圣经》的编者们混在了一起。[18](P5)不过，看起来这两位都不是高明的故事讲述家，因为他们都在一开头就暴露了故事的目的论结构，而不是让听众在最后一刻才获得故事的主题意蕴。也许是宣教的动机占了上风，无论如何，讲述者在处理这个伦理主题时，确实不如中国流传的“求好运”故事那么意味深长。

但这里要特别指出的恰恰是，《创世纪》中的方舟故事并非完全伦理主题的，无数代人口耳相传的这则故事，不仅是多种来源的混合，也是多主题的杂糅。比如，讲述者在结尾部分背叛了开头的目的论预设：

挪亚为耶和华筑了一座坛，拿各类洁净的牲畜、飞鸟献在坛上为燔祭。耶和华闻那馨香之气，就心里说:“我不再因人的缘故咒诅地(人从小时心里怀着恶念)，也不再按着我才行的，灭各种的活物了。地还存留的时候，稼穑、寒暑、冬夏、昼夜就永不停息了。”(《圣经·创世纪》第8章)

另一个版本的结尾是：

神晓谕挪亚和他的儿子说：“我与你们和你们的后裔立约，并与你们这里的一切活物，就是飞鸟、牲畜、走兽，凡从方舟里出来的活物立约。我与你们立约，凡有血肉的，不再被洪水灭绝，也不再有洪水毁坏地了。”神说：“我与你们并你们这里的各样活物所立的永约是有记号的。我把虹放在云彩中，这就可作我与地立约的记号了。我使云彩盖地的时候，必有虹现在云彩中，我便记念我与你们和各样有血肉的活物所立的约，水就再不泛滥毁坏一切有血肉的物了。”(《圣经·创世纪》第9章)

如果和开头对照，上帝的言行是前后不一，反复无常的，但是在这里，我们依然需要谨记亚里士多德以及普罗普的提醒，不能从人物出发分析故事，为上帝的言行不一寻求辩护。实际上，从故事的首尾解释学循环来推断，这个结尾属于故事中隐藏的另一个主题，它呼应的是另一个开头，即“唯有挪亚在耶和华眼前蒙恩”，或“我却要与你立约”。这个叙述始终围绕上帝和挪亚的“私人”关系展开——“挪亚与上帝同行”，故事始于上帝对挪亚的偏爱与拯救，终于挪亚对上帝的筑坛与燔祭。

我们的推测并非毫无根据。毫无疑问，流传在西亚、欧洲的方舟逃难故事在文化上是同源的，而在这个地域发现的其他版本中就保留有非伦理性主题的异文。比如迦勒底人的洪水故事，就完全不是伦理主题的。其关键情节如下：

大洪水发生在巴比伦的第十位国王希苏特拉斯(Xisuthrus)统治期间。克洛诺斯神在梦中向他显现并警告说，一场大洪水将在达休斯月(Daesius)十五日那天毁灭所有人。……因此，神希望他能写下一部从开天辟地开始的世界历史，并把它埋在西巴尔(Sippar)，以便保存下来。西巴尔是太阳之城。除此之外，他还要修造一只大船，把自己的亲人和朋友带上船，并在船中储备食物和淡水，还要把活的物种带上船，包括飞禽和走兽。他把这一切准备就绪，就起程航行。他向神发问：“我是否应该航行呢？”那神回答说：“对于诸神，你首先应该向他们祈祷一切美好的事物。”他听从神意，建造了大船……希苏特拉斯觉得陆地已经浮出水面，于是……携妻子和女儿以及驾船者一同上了岸。他祭拜大地，筑起一个祭坛。……他本人因为虔诚而被召到天神世界去了，还有他的妻子、女儿以及驾船人，也都获得了这种荣耀。[19](P58～59)

我们这里的引文略去了乘船逃难、放鸟上岸等与其他异文类同的细节，以及后文所述同在船上的人听从神意修复神庙的另一篇故事。其情节概要是：克洛诺斯警告希苏特拉斯，达休斯月的第15天将发生洪水，让他建造一艘船，带上自己的亲友准备逃难。当洪水退去后，希苏特拉斯建立祭坛，向诸神敬献牺牲。[19](P58)实际上，神告知主人公洪水消息并指导逃难、洪水消退后筑坛献祭这几个功能构成的回合是这种主题的故事的典型结构。更准确地说，这个故事类型围绕的主题，是对神的遗忘与再联结，这一点在《吉尔伽美什》中保留的异文里表现得更为突出。在这篇古老的史诗中，诸神的人物性格并不善良。诸神要发下洪水，墙壁后(埃阿神)的话语宣布了这一天机。洪水退去后，主人公乌特那庇什提牟献上牺牲，诸神嗅到他们喜爱的香味，像苍蝇一样聚集在施主身边，为他祝福，并使他成为神。[20](P82～92)在故事开头，诸神要发下洪水，人却并不知情；只有乌特那庇什提牟听懂了芦舍墙壁后的话语是主神的指令，也因此只有他得以逃脱。可以说，这些故事讲述的不是善有善报，而是因信得救，因此是关于信仰主题的故事——这是洪水神话中的另一重要主题。古希伯来人的挪亚故事和古希腊人的丢卡里翁故事，实际上都保留了这一主题，只不过掺入了伦理视角。

当然，我们这里对主题所做的区分，首先建立在伦理与信仰(这两种真理)的相对独立性之上,但要把两者区别开来并不容易，像涂尔干这样的社会学家、列维纳斯这样的哲学家似乎就混淆了二者。列维纳斯说，上帝就是他人，“我和上帝的关系，是在我和他人的关系这一具体的情境中来临于我的，是在社会性中，也就是说，在我对邻人的责任中，来临于我的”[21](P8)。克尔凯郭尔则令人信服地论述了二者的独立。他追问：“能否怀疑伦理的目的？”答案是肯定的。为了理解信仰，需要一种不同于伦理的新的范畴。比如，在信仰里，单一的个人高于普遍性的东西(即伦理)，是单一个体与绝对的绝对关系。这种绝对性表现在：

信仰的悖论失掉了普遍性因素这一中介物：一方面，它包含着极端自我主义的表现(为了自己的利益做十分可怕的事情)；另一方面，又包含着最绝对的献身行为(为上帝的利益而做事)。[22](P65)

但信仰者与他的神之间并不是伦理关系，人对神的燔祭并非用于人之伦理交流的礼物，献祭保留着巫术的强制性力量，就像卡西尔观察到的，“正如人必须依赖于神一样，神也必须依赖于人。神存在于人的力量中，神真正的存在依赖于祭品”[23](P245)。信仰是一种超越了伦理的生存范畴。这里不就伦理与信仰的关系展开细致辩论，笔者的目的只是想澄清，洪水神话有两个突出的主题：一个关于伦理，一个关于信仰；一个言说伦理的真理，一个言说信仰的真理。而要识别出二者，除了某种故事学之外的视角，还需要我们仔细分辨貌似同类的母题在不同的故事整体之中的独特功能与含义。比如洪水这样的母题，在摩奴故事中，只是一种自然灾难；在不同的陷湖故事中，则既有自然灾难的性质，也有伦理惩罚的内涵；而在方舟故事中，洪水都具有惩罚意味，但惩罚所针对的性质截然不同，有的是信仰意义上对背信的惩罚，有的是伦理意义上对弃义的惩罚。

无论在哪个故事中，洪水这一情节都只是故事里的事，是叙事策略，与历史上有无大洪水无关。故事是一种虚构。理解洪水母题和洪水故事，都要求我们把它们当作故事，当作可能发生的事来解读，并具体地领会这种可能性的意味。实际上，故事，尤其是神话故事，对研究者提出的致命挑战，正是这个可能性问题——那些陷湖、洪水的故事是真的吗？千百年来的无数听众，是怎么理解这种可能性的？是什么让人相信那些惩罚会发生？当然，这里不是回答这些棘手问题之处。我们目前只需要确认的是：19世纪以来，故事搜集工作取得的巨大成果，激发了故事研究者进行母题比较的便利之举和编制母题索引的宏大愿景，但对于故事研究的最终目的而言，他们的工作也许可算功苦参半。就像美国表演理论强调的那样，故事永远是一个个具体的故事，是一次次独立的讲述。所以，在故事学开始恢宏高远的征途之前，首先要接受普罗普的告诫：“提出一些较为具体可感的问题——与所有不过是喜爱故事的人较为接近的问题”[5](P14)。这是对故事研究的初心的一次质问。总之，讲什么主题的故事，怎么围绕主题把一个故事讲好，是故事讲述者的根本使命，也是评判故事家的标准；同样的，准确把握一则故事的主题，是听故事者的基础能力，也是故事研究者的初心和基本使命。