以妖怪“土蜘蛛”形象为中心探寻日本人信仰文化变迁

韩 威

（太原工业学院外语系，太原 030008）

很长一段时间，近代科学制约着妖怪文化信仰的发展，“妖怪”似乎面临着作为迷信、现代人所不需要的事物而被科学“铲除”的风险。然而，直至物质文明、现代科技高速发展的现代，妖怪种类及呈现形式或有变化，却始终没有消失，反而成为文化渗透在日本人生活的各个方面，并逐渐被世界所识。存在即合理，这证明了妖怪文化有它存在的价值，对人类有重要意义，与人类生活的根源和发展有着重要的联系。妖怪是人类想象的产物，通过研究妖怪文化，可以进一步探索人类的心理及信仰文化的发展变迁。小松和彦也正是基于此，于2007年提出“新妖怪学”〔1〕的概念，使妖怪学有了新发展。新妖怪学即妖怪文化学，是通过妖怪来了解人类自身的“人类学”，核心在于研究创造出这些妖怪的人的精神心理及信仰结构的变迁。

小松和彦认为“日本文化中的妖怪文化有着其独特的文化发展轨迹和历史作用”〔2〕。基于日本神道教的泛灵多神信仰衍生出了难以计数的“妖魔鬼怪”，中国语境中的神、怪、妖等在日语语境中均可以用妖怪来概括。妖怪文化在日本之所以能以文化的方式存在，是因为它早已融入了日本民族的日常生活，成为其精神价值和生活方式。纵观世界历史，各国都有属于自己国家的“妖怪”，唯有日本把“妖怪学”作为一种专门的学问来研究。现代大学里开设妖怪学，设有妖怪学研究学会等，足以证明日本“妖怪”对日本国民影响之深远，以至于人们用各种方式、在各个领域去表现它。当然，妖怪画也作为一种独立的存在，在日本美术史上享有举足轻重的地位。

如前文所述，日本“妖怪”规模庞大，其妖怪文化更是一个很大的主题，涉及日本文学、美术、戏剧、装饰、影视等领域。本文将从被造型化了的妖怪着手，以日本传承性妖怪“土蜘蛛”形象为中心，以动态视角考察其形象的再创造及原因，进而分析日本人的信仰精神结构的变迁。

一、口传妖怪“土蜘蛛”的造型化

蜘蛛类型妖怪对日本动漫爱好者来说并不陌生，日本众多妖怪题材的动漫作品中，均出现了类似土蜘蛛、蜘蛛精、土蜘蛛族这些与蜘蛛有关的妖怪设定。实际上，土蜘蛛是日本民间传说中流传已久的妖怪。日本素有“八百万神”之国的称谓，加之现代日本流行文化发达，一些民间传承的神怪妖魔形象容易被用到流行文化元素当中。

土蜘蛛身形异常巨大，经常在山中出没，性格凶残，常将见到的人用蛛丝绑住，带回山洞住所里食用，其八足、獠牙、刚毛等都是伤人的利器。镰仓时代中期的《土蜘蛛草纸画卷》中，被造型化的“土蜘蛛”妖怪形象第一次正式出现。绘卷描绘了平安中期武将源赖光击退土蜘蛛的故事：某日，源赖光发现空中有飞舞的骷髅，便与渡边纲一同追踪而至京都神乐冈，在此地的荒屋中遭遇了各种妖怪。最后巨大的怪兽终于现身，赖光与纲合力将其打倒，怪兽的正身原来就是土蜘蛛。此绘卷以荒屋为舞台，巧妙地描绘了轮流登场的各式妖怪，以及迎面而立的赖光模样，一般认为其是室町时代流行的御伽草纸绘卷的先驱之作。御伽草纸绘卷大多画风朴素，而本绘卷却具备了镰仓时代的正统派别大和绘的正式画风，极为珍贵。

起初，神话与灵异故事虽然在日本民间被口口相传，人们以不同形式祭祀神灵、祛除恶鬼以求平安、避免灾难，妖怪却没有具体的形象。神社里亦无画像雕塑，妖怪尚未可视化，究其原因，看不见摸不到、难以琢磨的事物最恐惧也最神圣，“无知”使人们对自然或敬畏或崇拜。人与自然力量相差悬殊，虽有斩妖除魔的口传故事，却不能、也不敢将其造型化。

人们以“妖怪”为名来解释未知事物，把依据常理无法判断的现象归结为妖怪作祟，由此可知，妖怪文化信仰与科学进步程度紧密相关。平安时代，民间传承的妖怪故事和灵异现象开始出现在文学作品中，进而作为配角以明确的形象出现在绘卷里，这是日本妖怪造型化的开端。是否也可以说明，日本人开始摸索出神秘自然的规律，一定程度上减少了对未知世界的恐惧，通过将妖怪形象描绘出来以限制其行动。可见，妖怪由无形到被视觉化的过程反映了人类对自然由束手无策到一定范围内可控的过程。妖怪的造型化对于日本妖怪文化无疑具有转折性的意义。

二、土蜘蛛图对“神虫”原型的继承和改变——武家现世主义信仰萌芽

日本中世以前的妖怪画，无论从内容还是技法上受中国、印度影响并本土化，宗教色彩浓重。平安时代后期末法思想盛行，人们对于六道的关心提高。“六道思想”，即生前犯下罪业的人死后会在地狱道、饿鬼道等六道徘徊。后白河法皇（1127-1192）下令制作“六道绘”，现存的《驱邪绘》共五幅图，描绘专事惩罚和驱散疫鬼的善神：天刑星、栴檀干闼婆、神虫、锺馗和毗沙门天。以往是称为“益田家本地狱草纸乙卷”的画卷，第二次世界大战以后被截断改成挂轴。《驱邪绘》中的神虫，以蚕蛾的形象为基础加以表现，作为一种善神，其灵验很早就为人所知。“六道绘”画师充分发挥想象力，用写实与抽象相结合的方法，描画地狱场景，捕捉鬼神动态画面，形成了最原始的妖怪画作。线描柔软，并施加低抑的暗色调色彩，虽然整体飘荡着厚重的气氛，但却令人感受到某种超越性的平静，宗教气息浓厚。

不难发现，上文提到的镰仓时代中期的《土蜘蛛草纸画卷》中的土蜘蛛图在一定程度上借鉴了平安时代末期《驱邪绘》中的神虫图。神虫图与土蜘蛛图都是绘卷情节的一部分，二者均采用了由左向右45 度角的视角。近景描绘，背景比例仅占约10%，重点突出主体物，且都描绘了妖怪与人类。二者一个原型为蚕蛾，一个是蜘蛛，具有昆虫普遍具有的身体特征。因此，土蜘蛛的造型化并不只是绘师单纯的想象。艺术源于生活，创造也必将以一定的客观事实为基础，它是大和绘师根据民间流传的土蜘蛛形象，经由自己的主观理解，并结合对上代妖怪画的借鉴与传承而共同形成的结果。两幅出自不同时代背景的妖怪画作，技法和构图甚至出场角色如此相似，因此分析二者的不同以及原因变得尤为重要。首先，主要角色均为大型的昆虫类妖怪与人类，神虫图中的神虫身体健硕，四肢、胡须、触角、刚毛粗且锋利，给人以力量感甚至压迫感，虽是善神，其眼神狰狞、面相凶狠残暴，壮而有力的手掌紧握“小鬼”，张开血盆大口吞噬以作惩罚，周围血花四溅，被牢牢控制住的小鬼挣扎、痛苦却无处可逃。画面中小鬼形象似人非人，形态丑陋，相对神虫弱小至极，小鬼实则是生前犯下罪恶在地狱道徘徊的人类，也暗指人类心中的“恶”，可以看出，神虫图中妖怪与人类的关系是妖怪制服人类。而土蜘蛛图中的土蜘蛛身形虽大却不强健，四肢纤细、触角、刚毛等身体组成部分柔软而无力，反而图中出现的画面是人类手持武器制服土蜘蛛，土蜘蛛呈精疲力尽状，明显已无力抵抗，而其中人物却衣着体面、身形纤细、体态优雅，所占画面比例较大，与神虫图中的小鬼形成鲜明对比，显然土蜘蛛图中妖怪与人的关系是人类制服妖怪。

如果说妖怪形象从无到有的造型化代表了人们对自然从无知到一定范围内可控，那么，从平安时代的神虫图到镰仓时代的土蜘蛛图，其角色关系及力量强弱的变化，即从妖怪制服人类到人类制服妖怪，亦可以表明，人类对自然可控力随文明逐渐开化而进一步加强，甚至可以“征讨”妖怪，有时还会产生战胜妖怪的优越感。妖怪画中人类与妖怪的关系变迁，与成画所处社会背景密切相关。平安时代末期，贵族阶层日渐衰落，绘卷的受众范围不再仅限贵族阶级，武士阶级开始崛起，绘卷题材进一步扩大。除文学、宗教绘卷之外的战记题材绘卷逐渐兴起，比起贵族阶层的“无病呻吟”与“华而不实”，镰仓时代的武士阶层“在组织武装力量与敌对势力进行战斗的过程中逐渐树立起对人力的信心”〔3〕，开始出现注重现实世界利益的苗头。“佛魔一如”〔4〕、肯定现世思想的盛行，使他们依旧会祈求神佛，却不再仅为往生极乐净土，更为现世自己和家族得以保全。

可以说，土蜘蛛图对其“神虫”原型的继承和改变，一定程度反映了日本人的世界观和日本社会权力结构的变化——初建政权的武家一方面接受佛教思想，相信佛祖普度众生，以佛教因果报应教义约束自己慈悲施政；一方面逐渐感受到“人”的力量，注重现世利益，开始出现现世主义世界观的萌芽。

三、被工具化的“土蜘蛛”与町人文化

土蜘蛛怪在日本有很大的“知名度”，几乎日本全国各地都有关于土蜘蛛怪的传说，且版本不一。日本古都奈良县葛城山的一个神社中，有个叫囊蜘冢的地方，传言那里封印了被神武天皇捕获的巨大蜘蛛怪，也就是土蜘蛛。《古事记》《日本书纪》以及各地的地方志里，土蜘蛛指与大和朝廷对立而藏匿在深山中的日本原住民，即大和民族在扩张过程中对地方反对势力的一种蔑称，相当于“野蛮人”或者“地头蛇”。也就是说“土蜘蛛”实际上是人类，神武天皇实际上不是捕获了一只蜘蛛怪，而是征服了一个强大的地方部族。奈良时代后，大和王权相对强大了起来，统治区内反对的山民越来越少，因此此后日本文献记载中，再也没有出现作为人类的“土蜘蛛”。由于年代久远，民众尚未完全开化，后世便将其流传成了善于使用各种妖术的大蜘蛛怪。还有一种说法是土蜘蛛怪是土蜘蛛族被大和民族消灭后，死后怨灵所化作的妖怪。世界各国在上古时期都会通过夸大或捏造对手不像人类的特征，将其妖怪化，从而使统治者神化、正当化。可以推断，日本最初的土蜘蛛怪，可能只是巩固初建政权的工具，神化上古初代神武天皇，以确立大和朝廷的统治地位。如出一辙，处于日本社会由贵族政治到武家政治的转型时期的镰仓时代，新兴武阶层取代贵族地位，“源赖光退治土蜘蛛”情节被用以树立武家英雄形象、宣扬武士精神。显然，神秘的妖怪开始被少数人类“利用”了。

“源赖光退治土蜘蛛”也是后世画师尤其是江户时代浮世绘画师们描绘土蜘蛛时钟爱的情节。鸟山石燕、胜川春亭、歌川国贞、歌川国芳、月冈芳年等均画过此题材，同一画师不同时期也会进行同一题材的再创作，如歌川国芳。鉴于这一年代久远的题材之传承性及其画师和受众的广泛性，可以推断，比较该题材在不同时期的特点，或对比同一画师笔下相同题材的不同表现可能会有些许收获。

纵向比较，浮世绘画师的“源赖光退治土蜘蛛”色彩更加绚丽、丰富。以往大和绘风格的土蜘蛛图，更倾向写实的画法，其风格迎合了大和绘的主要受众——皇室、贵族等社会上层阶级们“物哀”、附庸风雅的审美情趣，所以连大和绘画师笔下的武士英雄都衣冠楚楚、身材线条细腻柔和，甚至带有文人贵族气质，观者感受到的是一种静态美。而浮世绘画师们普遍通过夸张的表现使土蜘蛛怪更加凶狠强大，制服土蜘蛛的源赖光和麾下四大家臣个个肌肉发达、粗壮有力、力量感十足，对武士制服土蜘蛛时的动态瞬间捕捉得十分到位，受众代入感极强。让妖怪更加强大，得以凸显武士之勇猛过人。从内容来看，人与妖怪的关系中，人类更加强大了；受众方面，很明显受众由贵族、皇室、幕府官僚，转变成了普通武士、商人和大众。为了迎合更广泛的町人审美，不仅文学作品大众化，连“妖怪”也由“雅”到“俗”了。

有趣的是，大和绘的土蜘蛛总体具有动物性质，只不过是猴头昆虫身躯。正常蜘蛛四对足，它只有三对，其实只是一个奇怪的、大型蛛形纲动物。浮世绘画师笔下的土蜘蛛，有一个共同的特点，即头部不再像猴头，而是与《驱邪绘》中的神虫头部极为类似，需要强调的是浮世绘中的土蜘蛛整体上是蜘蛛，但已经开始有了人类的四肢。

幕末浮世绘画师歌川国芳分别于天保四至六年（公元1833-1835年）和天保十四年（公元1843年）创作了《源赖光四天王土蜘蛛退治图》和《源赖光公馆土蜘蛛作怪图》，两幅作品同一主题却对比强烈。《源赖光四天王土蜘蛛退治图》中规中矩，展现的是原本的故事情节，即源赖光和旗下四天王骁勇善战制服土蜘蛛的画面；而天保改革期间的作品《源赖光公馆土蜘蛛作怪图》中，源赖光被土蜘蛛附体而俯身病榻，象征着正义的四天王，不再举起武士刀为民除害，而是岿然不动、怡然地下棋饮茶。国芳以此讽刺天保改革。图中四天王对应天保改革的核心人物，背后面部扭曲的小鬼则代表受冲击的民众，反叛与不屈的态度冲出了纸面。毋庸置疑，妖怪开始成为画师代表大众阶层借古讽今的工具了。

浮世绘版画诞生与盛行在江户时期，德川幕府的统治下，商品经济得到刺激，町人文化成为主流。正在崛起的中产阶级使武家信仰中的现世本位思想进一步延续和发展，推崇享乐至上。浮世绘作品本身的商品性质决定了它要不断迎合受众的审美情趣及精神需求。作为浮世绘题材之一的妖怪画自然也不例外，其娱乐化、工具化的性质让不同时期的人们对妖怪有了新的“要求”，表现在妖怪形象上即古已有之的妖怪在传承以往造型的基础上，开始有了人类的特征，如长出了人类四肢的土蜘蛛；表现在妖怪种类上则是妖怪数量越来越多，如鸟山石燕的“百鬼夜行”〔5〕系列，描绘妖怪207种，妖怪开始丰富多彩起来。

四、动漫中的土蜘蛛——用妖怪世界的“暖”治愈现实的“恶”

土蜘蛛绘卷所讲述的这个备受追捧的中世纪传说，在未来的好几个世纪里都一直紧紧抓住日本想象力的脉搏。人们在继承和重述源赖光和其勇猛部将退治土蜘蛛的冒险故事时，创作出了不可计数的令人眼花缭乱的卷轴和浮世绘作品，到了现代则由动漫作品来继承其再创造的衣钵。

动漫《御伽草子》展现了源赖光退治土蜘蛛的情节。生活在洞穴中的土蜘蛛是与大和朝廷作对的叫做土蜘蛛族的地方土著，剧情稍有修改，大致还原了室町时代《御伽草子》物语作品中传承下来的故事情节。《滑头鬼之孙》中土蜘蛛被设定为好战、实力强大的妖怪，爱好挑战强敌，被主角陆生打败后对其欣赏至极，转而帮助主角。其造型大部分接近人类特征，小部分为妖怪特征：身着人类服装，拥有人类的躯干及四肢，肌肉异常发达，强壮凶悍，具有妖怪的能力。《火影忍者》中，土蜘蛛是拥有强大禁术的忍者一族，后逐渐没落。土蜘蛛族后裔“萤”是动画中的原创人物，居住于要塞、山中隐村，形象设定是拥有一头棕色长卷发的美丽少女。《妖怪旅馆营业中》的土蜘蛛“晓”是担任天神屋掌柜妖怪，看似个性冲动、言行粗鲁，实则努力、认真、善良，是一个爱护妹妹、会照顾人的好兄长，在人形与蜘蛛间切换，变成人形时帅气，失去法力后变成倔强又不失可爱的小蜘蛛，嘴硬心软又有点“萌”，是动漫作品中特别受年轻人欢迎的角色设定。

动漫中有关土蜘蛛的情节和造型呈多样化趋势，可以说，有多少个土蜘蛛，就有多少个土蜘蛛的荧幕形象。动漫作品中的每一个土蜘蛛，都被赋予了不同的故事情节。绝大多数土蜘蛛造型以人类外形为主，它们中有的是带有部分蜘蛛或妖怪特征的人类；有的完全是人类的外形特征，却具备妖怪的能力；有的是被称作土蜘蛛族的人类；有的能在蜘蛛和人类形象中来回变身；有的可怕；有的可爱。可怕的土蜘蛛背后也有一段令人怜爱的故事，可以确定的是，动漫作品中的土蜘蛛形象，不论是妖、半妖还是人类，它们都具有人类的喜怒哀乐、孤独与寂寞。正义还是邪恶是由每个人物的意志决定，心地善良的蜘蛛也会受人青睐。

“妖怪学鼻祖”井上円了以科学角度研究妖怪，解释妖怪现象的科学根源，意在普及科学知识，祛人之迷雾〔6〕。民俗学家江马务认为，随着人们认识的发展妖怪也会变化、减少。就目前看来，“妖怪”并未消失，未曾消失，也不会消失。浩瀚宇宙仍旧存在无数未解之谜，“妖怪”源于未知和恐惧，只要未知和恐惧存在，妖怪便一直在。比起来自自然的不可抗力，现代人最难以战胜的更多是“心魔”，于是，治愈系的妖怪动漫题材开始出现，源于“妖怪”的恐惧由“妖怪”来治愈。

综上所述，本文以日本传承妖怪“土蜘蛛”的形象演变为中心，分析了导致造型化妖怪形象变迁的日本社会历史动因及日本人信仰文化状态。在偏向理性、科学的社会中，代表非理性的、迷信的“妖怪”及妖怪学研究不但没有消逝，而是成为妖怪文化在日本乃至世界生根开花。始于武家时代的现世主义信仰和人本位的世界观使日本人逐步确信自己的力量，减少了对未知的恐惧，增加了对自己命运的掌控力。反映在土蜘蛛图上，即土蜘蛛造型由动物性到拟人化，土蜘蛛图中人类与妖怪的关系由被制服到制服，人类的形象由弱变强，以及土蜘蛛图本身的不断工具化、大众化、娱乐化、商业化。此外，日本社会主流阶级从贵族、武士到町人、再到大众的变迁，也导致了妖怪画市场的不断拓展，一方面，传承性妖怪有了新的表现，同时全新的妖怪又得以不断丰富。妖怪画中的人与妖怪形象由雅到俗的演变是社会主流阶级的由雅到俗在妖怪画上的反映。

时间推移，造型化妖怪的形象、根源及传播媒介发生改变，却并不曾消逝。广义上讲，把日本的动漫文化直接称之为妖怪文化也不为过，里面的人物造型夸张、似人非人，却具有纯粹的情感。妖怪作为非理性的代表，实则代表人类的情感，科学、理性有时使我们忘记了作为人类应有的感性，成为现代人幸福感每况愈下的根源。“妖怪们”的存在其实只是人世的倒影，情节不过编造，人物亦是虚构，真正治愈我们的是每个故事中真挚的、沉甸甸的情感，是贯穿生命中的不曾消逝的希望与爱。旧的问题终将解决，新的矛盾也会不断出现，因此研究各个时期的“妖怪”将是一个永恒的课题。现代的妖怪学研究还将继续，无论从科学角度还是民俗学角度，妖怪学归根结底是在研究人类自己。