试论艺术符号的对象

付 宇

（四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064）

一

20世纪以来的现代艺术发展使得对于艺术的理解莫衷一是。自古希腊时期到照相术发明之前，艺术多尊崇模仿论，以再现对象为目标；之后表现论兴起，克罗齐、科林·伍德、苏珊·朗格、克莱夫·贝尔等人认为艺术的对象是表现；20世纪，艺术不断冲破自身传统体制，直到格林·伯格对现代艺术的辩护才使得现代艺术获得合法性根据。此外，乔治·迪基的制度论、阿瑟·丹托通过阐释寻找对象，获得艺术意义，则为先锋艺术提供了理解和批评的方式。从以往的艺术实践看，一种涵盖传统和现代的艺术观念已然是一道摆在当代艺术批评家眼前的难题，面对“艺术是什么”，古德曼提出“何时为艺术”这一发问来替代，贡布里希则彻底放弃为艺术寻求定义，“没有艺术这回事，只有艺术家而已”。一直以来，符号学被认为是人文学科的方法论，艺术是人类社会创造的意义最为丰富的符号形式，那么从符号学的角度如何理解艺术？本文尝试从艺术符号对象的角度来思考这一问题。

一直以来，索绪尔奠定了结构主义的理论地基，但其学术研究的重点始终在语言符号问题上，有学者曾指出，符号诗学要有发展，必须突破索绪尔符号论［1］。从现代符号学角度理解艺术，需要回到符号学另一位奠基人皮尔斯。皮尔斯认为符号由三元关系（genuine triadic relation）构成，我们首先看一下皮尔斯对于符号的定义：

“我将符号定义为任何一种事物，它一方面由一个对象所决定，另一方面又在人们的心灵（mind）中决定一个观念（idea）；而对象又间接地决定着后者那种决定方式，我们把这种决定方式命名为符号的解释项。”［2］31

在给威尔比夫人（Lady Welby）的信中，皮尔斯写道：

“符号是这样一种事物，它一方面与自己的对象相关联，另一方面又与解释项相关联，并且通过此方式，它把解释项引入到与对象的关系中来，而这种关系，又与符号自身和对象的那种关系相对应。”［2］31

从以上定义我们看到，符号是由符号或者再现体（representation）、对象（object）、解释项（interpre⁃tant）组成的三元关系，一个符号必然包含着这三个方面，且这三个方面的关系共同构成符号的有效性基础。我们再继续看皮尔斯对符号定义的另外一种表述：

“符号把某种事物代替为它所产生或它所改造的那个观念，或者说，它是把某物从心灵之外传达到心灵之中的一个载体。”“符号所代替的东西被称为它的对象；它所传达的东西，是它的意义；它所引起的观念，是它的解释项。”［2］49

由此我们可以将其理解为，符号是一个可以将某物传达到心灵的载体，也即符号可以被人们感知；符号再现（represent）的事物，或者符号所替代的内容是“对象”，符号引发的思想、观念则是“解释项”。就艺术符号而言，再现体即人们感知的艺术形式，例如可视的绘画、可听的音乐、可观的行为艺术等；解释项是艺术作品的接收者在接收艺术符号时所引发的理解和观念。对于艺术符号的“对象”，符号学家赵毅衡认为艺术符号跳过对象，直接指向解释项［3］。在另外一篇文章中，赵毅衡则更进一步，认为“艺术再现尽量推开对象，尽可能保持距离，甚至让对象变形到几乎消失”［4］。胡易容则认为，在现代艺术等文化性符号文本中，对象并未被越过，而是被再分解［5］。本文认为，无论是艺术符号的对象被跳过，还是艺术符号的对象被再分解，面对艺术符号的对象问题，都应该从符号的三元关系这一理论基础出发。

正如前文所言，三元关系是皮尔斯符号学的基础，也是保证皮尔斯符号学能够成为人文学科中普遍可使用的方法论的重要品质。故而艺术符号“跳过对象，直接指向解释项”这一论断在某种程度上将皮尔斯符号学中开放的三元关系缩减为二元关系，简化了对皮尔斯符号学的理解。此外，回顾艺术史我们不难发现，艺术与其对象的关系或可成为不同时代理解艺术的重要视角。因此，重新理解艺术符号的对象这一问题是必要的。

二

在讨论艺术符号的对象问题之前，我们需要就符号中的“对象”的基本含义予以厘清。对象是皮尔斯符号学中的重要概念，前文提到，对象是符号所替代的东西，但我们却不可以将其简单理解为符号代替了对象，尤其是在艺术符号中。如果将符号仅理解为代替对象，而不对对象、解释项的三元关系进行进一步说明和界定，那也就丧失了皮尔斯符号学理论的开放性，使得符号学的发展走向封闭和机械。

为了解决对象的复杂问题，皮尔斯对对象进行了划分。他认为一个符号通常有两个对象：直接对象（immediate object）和动力对象（dynamical ob⁃ject），“前者是一种符号自身再现的对象，因此它的存在取决于它在符号中如何再现；而后者是一种实在，它设法通过某种方式来使符号成为它的再现”。直接对象是被符号所再现的对象，动力对象是符号实际具有的效力，但不是直接再现的对象［2］40。同时，对对象的两类划分直接导致了对解释项的划分，即直接解释项和动力解释项。直接解释项“在有关符号自身的正确理解之中显示出来，通常被称作符号的意义”，动力解释项“是符号作为符号而真正造成的实际效力”［2］40。我们看到，这里皮尔斯区分了两种不同的情境，其一，从符号本身来看，符号再现的对象是直接对象，皮尔斯进一步指出，“符号只能再现对象或讲述这个对象。它并不能使我们熟悉或认识那个对象”［2］42，这里直接对象与人们的认识无关，对象只与符号自身相关。同时，这类对象对应直接解释项，直接解释项在对符号自身的理解中显现出来；其二，从具体符号过程来看，对象指动力对象。动力对象是一种实在，与现实世界紧密相关，需要通过符号接收者的经验进行寻找。动力对象与具体的符号过程相关，由此对应动力解释项，即在具体的符号过程中，动力解释项的理解决定着动力对象。对此皮尔斯有着进一步的阐释：“符号自身不能表达（动力对象），它只能进行指示（indicate），由此使解释者自己通过间接经验去找。例如，我用我的手指去指出我想意指的事物，但假如我的同伴没有看到，那么他就不知道我的意思；假如他看到了，在他的心中还是不能把这个事物与其视野范围中所包含的其他对象区分开来。”［6］①参见PEIRCE C S.Couected papers[M].Cambridge:Harverd University Press.这是哈佛大学在1931年—1958年编纂的文集，此处引用选自第8卷第314条。

以摄影为例，照片作为符号的载体再现了对象，但在具体的情境中，当我们看到一张人物照片的时候，照片本身也不仅是关于照片上人物的再现。当观者看到照片上的人物，虽然第一印象是照片中再现的人像与某一个人外貌相似，但对于人物的识别需要相应的社会文化背景，如很多中国人看西方人或者西方人看中国人的脸的时候会觉得人们长像相似、难以区分。一张照片上的人物形象不仅只是其本人的对象，当照片对于观看者来说富有意义的时候，其所获得的是关于照片所呈现的一切社会文化聚集汇合而成的意义，即丰富的动力解释项，这一动力解释项指向动力对象，不同的人面对同一张照片会确定不同的对象。

一个符号的动力对象远比我们所能观察到的表象更加复杂，故而动力对象和动力解释项存在于某一次具体的符号过程之中，符号接收者理解符号时必须通过借助于个人经验获得对动力解释项的理解和动力对象的确定。在这一情境中，符号与对象所传达的意义可以通过解释项获得多重阐释。动力对象能够调度符号自身之外的经验与意义，进而帮助动力解释项获得更丰富的信息。例如，当人们面对伦勃朗的画作《刺瞎参孙》时，结合观看者的个人知识与经验，或可将其解读为圣经故事，而如果仅仅把它当作一幅普通的画作，观看者或许会将其视为女性痛苦的再现。当符号接收者不能通过调度自身经验获得对动力对象的理解时，也就无法获得对符号意义更丰富或更精准的理解。

回顾艺术史，埃及人绘画中的对象是其所知道（know）东西，希腊人绘画的对象是其所看（saw）的东西，到了中世纪，绘画中则能够表达出感觉（felt）到的东西。如果从符号表达的直接对象角度来看，整个艺术史的发展即艺术对象变迁的历史。而落实到某一具体的艺术作品的接受中，人们则需要调度其所拥有的经验才能对动力对象予以确定。一般说来，对艺术符号的理解需要建立在实际共同的文化社群和经验之中。过去的人们知道希腊罗马艺术在绘制形状，中世纪的艺术讲述圣经故事，文艺复兴时期画家追求“画其所见”，共同的社群经验使得人们在对艺术产生理解之前便拥有某种共识，因而在判断艺术高下的标准方面也有着较为一致的意见。而现代艺术则是一个关于创制新的图案和形状的试验场，艺术家的创作和艺术符号接收者之间的共识被打破，当艺术符号的接收者无法调度其个人经验寻求动力对象，也就无法理解现代艺术，这便造成了对于现代艺术争论和评价的困难。

皮尔斯对于直接对象和动力对象的划分使我们看到，从艺术符号自身的角度来看，符号必然处于三元关系之中，而从具体符号过程看，一方面，符号与直接对象的关系使得符号所携带的信息成为理解动力对象和动力解释项的前提，另一方面，具体符号过程中的动力对象和动力解释项又为直接对象的理解提供了资源。正是由于符号与对象之间的多重关系，决定了皮尔斯符号学的开放性和多样性，也决定了今天我们理解艺术时可以通过这一理论工具获得更为丰富的体悟。

此外，符号具有不止一个对象。皮尔斯以“该隐杀死了亚伯”（Cain killed Abel）为例，指出它同时至少指称了三个对象：亚伯、该隐、杀死。艺术符号的复杂性在于，在一件艺术作品中，人们或许会认为艺术符号是由对象集合而成的复合对象（com⁃plex object），正如苏珊·朗格在《情感与形式》中指出“一件艺术作品虽然具有高度的表现力，却是一种单一、不可分割的符号”［6］，而在《艺术问题》中，朗格区分了艺术符号和艺术中的符号。不同的符号可以组成一个艺术符号，这一符号是其再现对象的集合。同时，艺术符号包含着说明自己以及其意义的部分，根据这种说明，每一个艺术中的符号都具有一个部分作为其对象，这些对象可以是实在的，也可以是某种品质、关系、事实、观念、知识、思想的集合。

当我们注意到符号与对象之间的复杂性关系之后，或许不禁发问，符号与对象之间，究竟谁在先、谁在后呢？符号用来表达意义，意义包括对象和解释项。符号与意义之间，从逻辑上来看，先有符号，符号传达意义，符号先于对象；而从事实顺序上来看，正因为需要表达意义，因此诞生了符号，对象先于符号，这类符号一般并不具有实在对象。从意义的顺序看，在每一个具体的意义过程中，符号可先于对象，对象也可先于符号，在一些情况中，符号与对象并存［7］。在艺术符号领域，赵毅衡指出，艺术没有明确的对象，艺术符号文本不需要真实对象，这在某一方面强调了艺术符号跳过对象的特征，但基于皮尔斯对符号对象的细致划分，我们很难统一地将所有艺术符号划分到“跳过对象”直指解释项当中。原因有二：其一，艺术符号一定是开放的三元关系；其二，对于动力解释项的理解，依赖于对于动力对象的追求。艺术符号与对象之间密切相关，纵观艺术史来看，在传统艺术中，艺术符号的对象较为清晰，直到20世纪初现代艺术的发展，艺术符号跳过对象才成为显著的特点，但艺术并不是真的“跳过”对象，而是拥有了指向更多对象的潜力。

三

前文回顾了皮尔斯对“对象”的划分：直接对象和动力对象。从符号自身来看，符号所代表的对象，即直接对象，仅仅是代表了某一个方面的对象；而从具体的符号表意过程来看，通过调度个人经验所获得的动力解释项指向了动力对象。故而当解释项不同时，所获得的对象也就不同。我们今天回顾和理解整个艺术发展史，批评家多从艺术技艺、媒介的变迁、艺术思想观念的变迁角度对艺术史进行梳理。或许我们也可以从艺术符号对象的角度，重新梳理出一条关于艺术史和艺术批评史的脉络。一方面，艺术符号的直接对象为我们提供了通向解释项的可能和潜力，另一方面，由于历史的变迁，今天我们难免以当今时代的观念理解过去的艺术。故而本文以下提及的艺术对象都是指动力对象。通过回顾以往的艺术发展历程，简单梳理艺术符号对象的变迁，进一步理解艺术符号与对象的复杂关系，或可为未来的艺术实践和艺术理论的发展提供一种思路。毫无疑问的是，不同时代都有其各自对艺术理解的角度，在理解艺术的道路上总是永无止境的，对于艺术符号的接收者而言，总有新的解释等待发现。

如果将艺术史粗略划分为传统艺术和现代艺术两类，我们看到从古希腊时期开始，以再现对象为目标的模仿论占据艺术的重要地位。以绘画为例，传统艺术中多数的绘画作品都有较为明确的意指对象，诸如佛罗伦萨画派、枫丹白露派、古典学院派的作品。对于达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》，我们所感知到的画作本身即作品为我们所呈现的全部形式是“再现体”，也即符号，对象是符号文本直接指明的部分，观看者面对这幅画作时可以较为容易地观察到画作再现的对象是一位面带微笑的女性以及身后的田野，解释项则是这幅画在每一个观者心中所引起的思想、感受、意义等。然而，这幅画作的对象仅仅是女性和田野吗？面对画作，当不同的人们通过调度个人经验获得动力解释项时，动力对象就永远会有新发现，这一情况发展到现代艺术时变得更加复杂。今天，当我们深入走进艺术史广阔的风景中，便会发现艺术符号的对象与不同的艺术思想观念的变迁有着密切联系。

让我们从艺术符号对象角度重新回顾艺术史。今天我们对艺术的起源已然无法有一个确定的界说，通过追溯历史不难发现早期艺术是为特定目的服务、表达特定观念而创制的人造物。古埃及艺术是今天我们能见到的较为早期的艺术形式。在古埃及人的绘画中，艺术中的对象是古埃及人所掌握的关于形式、外貌以及对所画之物的知识。例如，古埃及人所描绘的人体，主人的身体一般比奴仆和妻子更大，艺术对象除了画面的形象之外，还包括对当时人们所掌握的知识的呈现。

希腊的艺匠向古埃及人求学，在学习古埃及人技艺的同时，希腊人探索自然的形状，发现了短缩法。苏格拉底曾敦促艺术家探索人体形象的姿势和动态，以此反映人物的内心世界、表现心灵活动。艺术的对象从人们所掌握的关于人的形体的知识，开始转向对人们内心世界的观照。此外，今天我们所看到的希腊雕像匀称、美丽，然而却几乎无法在现实生活中找到同样的人，这是由于希腊艺术家的创作首先模仿真人的外形，之后对此加以美化，去掉他们认为不符合完美人体理想的地方，对其进行了“理想化”（idealizing）加工，艺术中的对象指向特定的观念和理念。公元前4世纪晚期，希腊出现了今日我们所谓的“肖像”观念，希腊的肖像中几乎没有什么强烈的情感和表情，而这一时期罗马的肖像形象生动，真实而不加以美化，这与罗马人认为用肖像可以保存灵魂这一观念息息相关。

在早期的基督教艺术和中世纪艺术中，知识位于艺术对象的首位。当基督教会确立国家权力之后，艺术对象更加注重安排传统的神圣之物，而非描摹物体自然形态，艺术的对象指向宗教。例如，在13世纪盛行的哥特式风格建筑中，艺术所呈现的人物大多与《圣经·旧约》密切相关，人们可以通过艺术辨识出《圣经·旧约》中的故事，也通过艺术使信徒更好地理解教义。此外，这一时期除了艺术表现什么内容之外，另外一个重要的问题是如何表现。在哥特式艺术中，艺术的目的是更清楚地叙述宗教故事，但所表达的重点不是故事本身，而是其中所蕴含的启示。当艺术的对象指向宗教时，它包括了对《圣经》、对教义的理解，也指向对信徒的启迪。这种情况一直延续到14世纪，随着一些城镇发展为商业中心，由于商业的发展带来的观念的变化，艺术对象开始从叙述宗教故事转向表现真实的自然，15世纪后期意大利的艺术对象就由叙述宗教故事转向表现现实世界。

到了现代艺术，印象主义绘画的对象一般为画者的感受，如梵高、塞尚都是用色彩、形状来表达感觉和感受。到了表现主义那里，这种对象的感受变得更为丰富。在表现主义画家的作品中，我们可以看到热爱、赞美、恐惧等不同的情感，艺术的对象主要是表现情感。

康定斯基在《论艺术的精神性》一书中将艺术视为非再现外部世界，强调内在情感和艺术形式的新的美学。“书中强调纯色的心理效果，强调鲜红颜色如何像号声一样使我们动心。他相信这种方式在心灵与心灵之间进行交流是可能且必要的，这个信念推动他展出了色彩音乐的第一批作品，开创了后来所谓的‘抽象艺术’。”［8］当艺术日渐摆脱再现说而被认为是表达内心情感或者意识、无意识的理念的时候，艺术符号中明晰的对象日渐消退。在达达主义、超现实主义、抽象表现主义那里，艺术符号的对象越来越难以辨认。但前文已经说明，符号不是简单完全地一物代一物，在这类艺术中，对象并非真正的消失，而是经过了创作者，也就是符号发出者更为复杂的处理之后，呈现出诸如一团迷雾、难以同具体事物对应，同时承载了更加复杂的创作意图的作品。艺术符号的解释越来越难以确定，正是解释的不确定性，使得艺术品具有了“艺术”的意味。在蒙德里安那里，他将丰富的自然简化成有一定关系的表现对象，画面主要呈现垂直线和平行线组成几何形体与原色。一般来说，这类作品的主要特点在于解释项获得了更广阔的表现自由度，而艺术符号的对象也由此获得更为丰富的可能。

从符号对象来看，过往的艺术对象大概经历了从表达人类所掌握的知识，到表达宗教神祇的启示，以及表现自然之物、肖像画中表现人物灵魂，再到表现情感，艺术都有着较为明确且丰富的对象，并且艺术的对象从一开始便已在实在物和非实在物之间徘徊。而对非实在物的表现，也即在艺术创造出前所未有的事物，在现代艺术中发展到顶峰，艺术对象开始探寻神秘思想、幻觉和梦幻图像，艺术不是模仿现实，而是创造一种新的现实。在传统艺术中，艺术符号创造了对象，在现代艺术中，对象使得艺术符号得以被创造出来。需要注意的是，在传统艺术中，艺术与模仿对象的传统相关，在现代艺术中，艺术对象是创造前所未有之物。事实上，今天的艺术表现和艺术构成与过去艺术模仿自然对象，同样真实，又同样地不真实。真实之处在于，艺术符号可以成为其自身的对象，而不真实之处则是，随着动力解释项的丰富，动力对象始终处于变动不居之中。

赵毅衡曾言，“各种艺术符号多多少少避开了直指表现对象，例如艺术电影（非纪录片）中的灾难、飓风、地震、火山爆发、外星人入侵，因为艺术无对象而不真实，观众早就学会如何保持意指距离”。事实上，艺术符号从不曾推开其对象，整个艺术实践和艺术理论发展的历程正是艺术对象发展的历程。“艺术表意的特点是把对象指称的倚重尽量减少，而让解释项的层层展开成为主导，外延尽量少，才能让内涵丰富。”本文认同赵毅衡这一论述，但是解释项成为主导的结果并不是艺术通过各种手段跳过对象，艺术的对象既可以是实在的，也可以是想象的。今天的艺术通过在每一次具体的实际情境获得丰富的动力解释项，进而确立不同的对象。随着新的解释项的被发现，艺术符号的对象得以丰富，而这或许正是在历史的长河中艺术自身可以持久不衰的奥秘所在。