这不是艺术博物馆（三）

布达埃尔的虚构博物馆再次被具体化，成为位于杜塞尔多夫Haus Burgplatz 12号的电影部。公告卡上声明，自1971年1月起，每周四下午2点到7点放映“教学电影”。在设置电影部的地下室的外围，布达埃尔展示了许多不同物品，每个都标有用模板印刷的数字或字母，“图1”“图2”“图A”，就好像它们是一部旧百科全书的插图一样。因此，这些被“教导”标记的物品包括灯泡、椅子、日历上“9月12日”那页、手风琴箱、胶片接片机。乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）的《电影的发明》（Linvention du cinéma）拷贝与其他物品一同被放置在行李箱中。一个标有“鹰”的木制钢琴盒靠在墙上，上面刻有“博物馆”字样的铭文。回想起后来在门兴格拉德巴赫博物馆内，以《图像理论》（Théorie des figures）为题重新布置这些物品，布达埃尔还列举了其他的东西：“纸盒、时钟、镜子、管子以及面具和烟幕弹。”[39]在这种奇怪的分类中，我们再次感受到19世纪的腐朽魅力，当时的确是“电影发明”[40]的时代。此外，我们还第一次在虚构博物馆里看到收藏品的形成。因为本雅明的“收藏者的等同者”现在已经消失，布达埃尔只能故意给每件物品标上数字，以唤起人们对它们的想象。布达埃尔说：“如果我们要相信铭文上的内容，那么这件物品就具有说明性的特征，它指向一种关于社会的虚构。”[41]但我们能相信吗？或者电影部是否仅仅纪念那些“物品从其原始功能中释放出来”的收藏品类型，以便使“每件事都成为关于所有时代的知识的百科全书……”。

名为《我的收藏》（Ma collection）的作品真实地袒露了布达埃尔的心声，他想成为创作者以弥补自己未能成为收藏家的遗憾。这件作品“收藏”了艺术家参与的展览的资料，且每份都带有数字编号。该作品在1971年科隆艺术博览会（Cologne Art Fair）的宽白空间画廊（Wide White Space Gallery）展出。同时，“由于破产”，现代艺术博物馆在其财务部门的支持下被公开出售。出售物为艺术展览目录的19份副本特辑，每个副本都有书籍护封，上面写着：“出售现代艺术博物馆，1970年至1971年，出售原因为破产。”显然，博物馆并没有找到买家[42]，因其雄心勃勃的表现，图像部于次年在杜塞尔多夫的市政艺术厅开幕。

图像部由266件代表鹰的物品组成，这些作品从43个“真实的”博物馆，以及包括布达埃尔自己的私人收藏中借来，日期范围“从渐新世到现在”。作品或在玻璃箱和玻璃橱窗中展出，或悬挂在墙上，或独自摆放，每件物品都配有英语、法语或德语标签，“这不是一件艺术品”——“通过杜尚概念的缩写与马格利特的对立概念所获得的准则”[43]。在展览的两个目录卷的第一个标题“方法”下，这两个概念——即现成品，以及米歇尔·福柯在他的文章《这不是一支烟斗》（Ceci nest pas une pipe）中所称的“破碎的图形文”（broken calligram）（即圖像形容文字且文字指涉图像——译者注），通过杜尚的作品《泉》（Fountain）和马格利特的《对图像的背叛》（La trahison des images）复制品加以阐释[44]。接下来，布达埃尔写道：

大众与下列艺术品之间存在矛盾冲突：各式各样的老鹰，其中一些作品具有重要的意义象征和历史概念。这种对抗的特征由否定的题词决定：“这不是……这不是一件艺术品。”这仅仅意味着：大众，你们是多么盲目！

因此，对此有非此即彼的两种解释：要么是关于所谓的现代艺术的信息发挥了有效的作用，在这种情况下，鹰将不可避免地成为方法的一部分；要么，题词似乎也只是一通废话——也就是说，它并不合乎相关讨论的水平。例如，对杜尚和马格利特思想的正确性进行的讨论——而展览也只是遵循古典原则：艺术中的鹰，历史中的、民族志中的、民俗学中的鹰……[45]

两种可能的解读，取决于现代艺术如何生效：或者是布达埃尔的博物馆反对文化历史，或者它只是将鹰作为主题的另外一个例子[46]。

图像部是布达埃尔最为“完整”的收藏，诚然，如本雅明所述，是“一个宏伟的尝试”，“通过整合为新的、特别创建的历史系统，超越全然非理性的纯粹品质的存在……”。这一新系统有一个“划时代”的目标：使另一个无效。正如杜尚的现成品清楚地表明了艺术博物馆（以及在其话语权范围内工作的艺术家）的功能是宣称对于那里的每一件物品：这是一件艺术品。通过应用马格利特的语言公式“这不是一支烟斗”，布达埃尔的标签颠覆了这一命题。博物馆的“这是一件艺术品”——显然是同义反复，这被揭示为任意指定，仅仅是一种表述[47]。

“这个展览的概念，”布达埃尔写道，“是基于鹰的概念与艺术的概念的同一性。”[48]但“鹰作为概念”的结果是：如此一来，便存在各种各样的物品——从绘画到漫画，从化石到打字机，从民族志对象到产品标识——它们的并置似乎只能是“超现实的”。然而，当被问及是否“这种远离一种艺术形式而接受另一种艺术形式的说法，如同绘画对象远离传统绘画一样”，并没有使他联想到“缝纫机和雨伞在手术台上相遇”，布达埃尔只是对博物馆的分类系统进行评论：

梳子、传统绘画、缝纫机、雨伞、桌子，都可以根据其分类的不同，在博物馆中找到自己的位置。我们看到放置在单独空间中的一件雕塑，在另一个单独的空间中放置的画作，陶瓷和瓷器……动物标本……每个空间又被划分，可能要被设置成不同的目——蛇、昆虫、鱼、鸟——目又被分为科——鹦鹉、海鸥、老鹰。[49]

通过向我们展现另一种“不可能”的秩序，图像部展示了博物馆知识秩序的奇妙之处。在这一点上，布达埃尔的虚构使人回想起福柯的考古学。福柯最初设计的、反对文化史的方法是在《事物的秩序》（《词与物》）中。福柯告诉我们：

当我阅读这源于博尔赫斯（Borges）的一段话时，不经意的笑声便打乱了我的思绪——我们的思绪，以及脑海里一切熟悉的标志……这段话引用了“某一中国百科全书”的分类，其中写到“动物分为：（a）属于皇帝的，（b）经过防腐处理的，（c）驯服的，（d）乳猪，（e）塞壬，（f）传说中的，（g）流浪狗，（h）包括在此分类中，（i）疯狂的，（j）数不清的，（k）用非常细的驼毛笔绘制，（l）等等，（m）刚刚打破了玻璃水瓶，（n）从远处看起来像苍蝇”。在这种令人惊叹的分类法中，我们对事物的理解有了认识上的飞跃，通过虚构，这些事物被证明具有另一种思想体系的异国魅力，而认为那不可能存在，这便是我们自己的局限之处。[50]

“那样想是不可能的，”福柯解释道，（因为博尔赫斯）“去掉了现场，而只有在无声的环境中，实体才可能实现并置……简而言之，被移除的是著名的‘手术台。”[51]福柯考古学的目的在于表明：允许我们实现异质实体并置的场所是话语的场所，并且话语的形成也经历了重要的历史突变，这导致它们彼此完全不相容。同时，福柯解释道：在19世纪初出现的历史化的思想体系，将知识强化为连续的历时的发展，这有效地掩盖了不相容性[52]。通过在无限回归的过程中追踪自身的起源，我们的文化历史把所有知识普遍化——最终心理学化[53]。

布达埃尔将图像部命名为“从渐新世至今的鹰”——仅仅是这个历史性事业的戏仿。在目录第二卷的标题“图0”下，布达埃尔写道：

这样的观念是危险的。有时它们也会促成一种难以从中觉醒的麻醉。深深地感到恐惧……一无所知……最终，毫无保留地仰慕。艺术的崇高概念和老鹰的崇高概念。从渐新世至今——这一切都非常崇高。为什么选择渐新世？因为在第三纪地层的发掘中，如果老鹰化石和符号的各种表现形式之间存在直接关系，那么这种关系也可能是微弱的。但地质学必须加上一个耸人听闻的标题，以灌输虚假的学术气息，即在接受鹰的象征时不做任何反思，甚至不会对其进行讨论。[54]

在文化史中，在特定历史时刻出现的类别——例如，艺术从不会被质疑；因此，可以将艺术视为与“人类本身”和自身的“创造性本能”共存的概念。同样，诸如收藏这样完整的历史现象也被心理化，它被视为跨越历史、跨越文化的冲动[55]。而博物馆只能被还原为收藏机构，因此那儿总被单纯理解为对收藏家“需求”的“自然的”回答。尽管事实上，博物馆是一个随着现代资产阶级社会的发展而出现的机构，文化历史学家仍将博物馆及其收藏品的起源一起追溯至“远古时期”。

由朱利叶斯·冯·施洛塞尔（J u l i u s v o n Schlosser）撰写的著作《文藝复兴晚期艺术品与多宝阁》（Die Kunst-und Wunderkammern der Sp？trenaissance），最初于1908年出版。关于艺术博物馆的文化历史，都可以在这本有趣的书中找到自己的起源，这本书被视为经典。施洛塞尔是维也纳艺术史博物馆的主任，维也纳艺术史博物馆的名字充满了对文化历史的敬意（并且出借一套鹰钩铠甲给图像部）。在书的开头，作者施洛塞尔对主题的普遍性进行了简要的反思：

无论是谁，努力从收藏的起源开始，对收藏史及其全部分支和发展所做的编纂——对于心理学和文化史都将是一个有趣的主题——也许不应该不屑于对贼喜鹊（gazza ladra），以及对动物王国中的收藏家的本能进行各种煞有介事的观察。[56]

从较低深度的贼喜鹊（thieving magpie，指任意收藏的收藏者——译者注）开始，施洛塞尔继续将收藏进程上升到儿童和“野蛮人”的收藏，再到印加人和阿兹特克人，阿拉丁和《一千零一夜》传说中的收藏，最后到历史的出现：希腊神庙和中世纪大教堂的宝库作为博物馆，文艺复兴时期的古物画廊作为博物馆。正是在这冗长的陈述之后，施洛塞尔才把注意力转移到其真正的主题——“多宝阁”。这个“真品秘藏阁”（Cabinet of rarities）正是他认为的历史博物馆的前身，而这个博物馆在“多宝阁”的“史前”部分，在施洛塞尔着手写的安布拉斯城堡（Schloss Ambras）中提到。

任何曾经阅读过关于“多宝阁”或者好奇柜（cabinet des curiosités）的描述的人，都会意识到将它作为博物馆的起源实在荒唐，“多宝阁”所收藏的物体及其分类系统完全与我们现在的博物馆不兼容[57]。这种文艺复兴后期的收藏类型并没有演变成现代博物馆。相反，它是分散的；它与当代收藏唯一的关系是：其中的某些“珍品”最终被收藏于我们的博物馆（或博物馆部门），如自然历史博物馆、民族志博物馆、装饰艺术博物馆、武器和盔甲博物馆、历史博物馆……还包括艺术博物馆。

当然，图像部展览并未倒回到“多宝阁”，但它确实反映了其物品的异质丰富性，以及博物馆在19世纪对物品进行的重新分类。在图像部的目录卷封面和封底上，布达埃尔罗列出将“老鹰”（带有老鹰图像的物品——译者注）出借给自己的博物馆：

巴塞尔美术馆 铜雕柜

国家博物馆基金会普鲁士文化遗产 西柏林……伊斯兰艺术博物馆

国家美术馆，雕塑部……布鲁塞尔皇家武器护甲博物馆

布鲁塞尔维尔茨博物馆……伦敦大英博物馆民族志部

伦敦帝国战争博物馆

维多利亚和阿尔伯特博物馆……美国纽约印第安海伊基金会博物馆

巴黎荣军院酒店陆军博物馆

巴黎装饰艺术博物馆……布鲁塞尔杜塞尔多夫博物馆现代艺术博物馆之鹰部

这一列表指出，在将地名和博物馆学分类的结合中，现代“公共”收藏品真正的历史维度：它们与权力的联系——不仅指老鹰所一贯象征的帝国权力，而且还包括通过它们的知识体系所建构的权力，更重要的是它还指出帝国权力与知识权力的关系[58]。正如近来激进的学术研究一致表明：民族中心主义以及父权制下的“知识”，对于帝国主义政权，就像从拿破仑时期到现在的所有入侵军队一样，是至关重要的。

虽然图像部仍然存在，以展示杜塞尔多夫展览的照片为内容的广告部（Section Publicité）仍在卡塞尔文献展（在卡塞尔定期举行的重大国际艺术展览）拉开帷幕。布达埃尔博物馆的最终面貌还包括另外两个部分。第一个部分是：现代艺术博物馆之鹰部，现代艺术部，从6月底开始在卡塞尔文献展展出，一直持續到8月底。在由哈洛德·泽曼（Harald Szeemann）组织的所谓的“个人神话部”（Abteilung Individuelle Mythologien）展览上[59]，布达埃尔在新画廊的地板上绘制一个黑色的正方形，并用白色字体以三种语言在其中题写“私人财产”。正方形被四条支撑链连接的支柱保护。窗户上写着“博物馆”的字样，从外面就可以看到，就像它们四年前在贝皮奈尔路（the rue de La Pépinière）出现一样。但这次从里面还可以看到，“博物馆”字样的下面写着“图0”。还有通常在博物馆中设置的指示标志“入口、出口、收费处、衣帽间”等，连同标志“图1、图2、图0……”。

9月初，虚构博物馆的名字和特性发生了改变。现在称为古代艺术博物馆、鹰部、20世纪画廊，黑色的正方形被重新加以绘制，并以如下方式重新题写新的内容：

写作 绘画 复制（Ecrire Peindre Copier）

图像（Figurer）

交谈 构成 做梦（Parler Former Rêver）

交换（Echanger）

创造 告知 权力（Faire Informer Pouvoir）[60]

总而言之，这三个最后的姿态悲观地指向博物馆历史上的新阶段，也正是我们现在正在经历的一个阶段：展览作为公共关系的形式，将艺术最终还原为私人财产，以及将艺术策略演变为纯粹的权力结盟。布达埃尔生前并未目睹自己最黑暗的预言得以实现，如今公司利益接管了文化产业；同时，收藏家作为历史唯物主义者的纪念角色也黯然失色。但他的确预见到自己的现代艺术博物馆将遭遇什么：

这座成立于1968年的博物馆，受到当时政治观念的压力，值此文献展之际闭馆。正是杜塞尔多夫的美术馆和文献展，使得博物馆一贯的英雄和孤独的形式转换为近似于奉献的姿态。

博物馆现在无聊地模仿自己是合乎逻辑的。当然这是一个浪漫的观点，但我还能做些什么呢？无论我们看着圣约翰福音传教士还是华特·迪士尼，一旦涉及文字，鹰的象征总是特别重要。然而，我写下这些文字，是因为我认为浪漫的性格是对上帝的怀念。[61]

注：本文为[美]道格拉斯·克林普（D o u g l a s Crimp）著，汤益明译《在博物馆的废墟上》（On the Museums Ruins）一书的第七章，江苏凤凰美术出版社2020年6月第1版。

注释：

[39]布达埃尔，《万元法郎奖励》，第43页。

[40]正如布达埃尔所说：“我永远不会从技术对象中获得这种复杂性，这些对象的单一性使人偏执：极少主义艺术、机器人、电脑。”（同上）

[41]同上。

[42]但是，该博物馆的确找到了买家。由布达埃尔特殊标记的19条目录出售给了艺术商人迈克尔·维尔纳（Michael Werner）。

[43]布达埃尔，《万元法郎奖励》，第47页。

[44]马塞尔·布达埃尔，《方法》（Methode），源自《从渐新世至今的鹰》第一卷（杜塞尔多夫：市立美术馆，1972），第11-15页；参见《十月》第42期（1987年秋），第152-153页。在《方法》中以马格利特命名的这部分，布达埃尔简单地写道：“阅读米歇尔·福柯的文本《这不是一支烟斗》。”参见米歇尔·福柯，《这不是一支烟斗》，理查德·霍华德（Richard Howard）译，载《十月》第1期（1976年春），第7-21页。

[45]马塞尔·布达埃尔，《鹰，意识形态，观众》（Adler， Ideologie， Publikum），源自《从渐新世至今的鹰》第一卷，第16页。

[46]布达埃尔通过在目录的第二卷中打印出展览的参观者所做的评论，来展现现代艺术的经验教训如何被理解。见《观众的意见》（Die Meinung des Publikums），同上，第二卷，第8-12页。

[47]对于布达埃尔“方法”的更完整的讨论，参见博格梅斯特（Borgemeister），《图像部》（Section des Figures）。

[48]马塞尔·布达埃尔，《图像部》，见《从渐新世至今的鹰》第二卷，第19页。布达埃尔对艺术和鹰的辨识暗示了他从未具体提及的语言替换。在法语中，短语“他不是鹰”（II nt pas un aigle）意为“他不是天才”（hes no genius）。因此，我们可以假设“这不是艺术品”（Ceci nest pas un objet dart）伴随着代表鹰的图像或物体，否定了艺术与天才的共同联系。然而，在大多数情况下，布达埃尔对鹰的评论与权力而不是天才有关。例如，他在《图像部》中对鹰所做的各种声明，第18-19页。

[49]布达埃尔，《万元法郎奖励》，第46页。

[50]米歇尔·福柯，《事物的次序》（纽约：潘森，1970年版），第xv页。

[51]同上，第xvii页。“……比如手术台上的伞和缝纫机；虽然它们的邻近性可能是惊人的，但仍然通过这点加以保证……即通过其稳固性为并置的可能性提供依据。”（同上，第xvi页）

[52]这一点正是历史唯物主义者所反对的：“历史唯物主义者把它留给了其他人，将被一个在历史主义的妓院（bordello）中被稱作‘曾经的失足女加以耗尽。他仍然控制着自己的权力，足以爆破历史的连续统一体。”（本雅明，《历史哲学论文》，第262页）

[53]参见福柯，“撤退和返回原点”，《事物的次序》，第328-335页。

[54]布达埃尔，《图像部》，第18页。

[55]因此，例如，“在美国博物馆担任策展人和馆长的经验使我坚信，艺术收藏的现象太凭直觉、太普遍，不能单纯地视为一种时尚或对名望的渴望。它是内在个体的复杂且不可抑制的表达，是一种伟大人格通常拥有的魔性。”[弗朗西斯·亨利·泰勒（Francis Henry Taylor），《天使的味道：从拉穆塞斯到拿破仑的艺术收藏》（The Taste of Angels： Art Collecting from Ramses to Napoleon，Boston： Little， Brown&Co.，1948）]

[56]朱利叶斯·冯·施洛塞尔（Julius von Schlosser），《文艺复兴晚期艺术品与多宝阁：对收藏历史的贡献》（Die Kunst-und Wunderkammern der Spatrenaissance： Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens，Braunschweig， Germany： Klinkhardt & Biermann，1978），第1页。

[ 5 7 ]对于各种好奇柜的描述，见奥利弗·易恩培（Oliver Impey）和阿瑟·麦格雷戈（Arthur MacGregor）编辑的《博物馆的起源：16世纪和17世纪欧洲好奇柜》（The Origins of Museums：The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth-Century Europe，Oxford，Clarendon Press，1985）。这部出版物的标题源于为庆祝阿什莫尔博物馆（the Ashmolean Museum）300周年纪念日举行的研讨会——这个例子表明，传统艺术史学家们对于福柯考古学提出的文化史方面问题的漠视。

[58]当然，对权力/知识进行明确的分析，是福柯在《知识考古学》（The Archeology of Knowledge）之后的“谱系”（genealogical）阶段的工作方向。尽管布达埃尔没有意识到，他的作品“图像部”却预料到这个方向。作为其第一个表现形式，在布达埃尔博物馆“关闭”的三年之后，1975年《规训与惩罚》（Discipline and Punish）出版。

[59]我们禁不住想知道是否为了让布达埃尔嘲笑它，才特地编造了这个荒谬的类别。

[61]马塞尔·布达埃尔，《公开信》，卡塞尔，1972年6月。